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【内容提要】民国时期的三种京剧史著作《伶史》、《京剧二百年历史》、《平剧二百年》，可以视为排列演员谱系、品评演员色艺的“伶史”模式之代表。清中期以后盛行的“花谱”为“伶史”之先声，至今京剧史著作中仍可见“伶史”之嗣响。隐藏在其后的以演员(名角)为戏剧核心的戏剧观是一脉相承的，深刻地影响了我们对京剧史和京剧艺术的理解和把握。 【关 键 词】伶史/京剧史/名角中心制 【作者简介】陈恬，南京大学讲师 中图分类号：J 80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2011)04-0053-06 京剧艺术进入研究者的视野要比昆曲迟得多，在前后几辈研究者的共同努力下，近一个世纪以来，各类有关京剧的著述可谓洋洋大观，其中尤以京剧史研究方面成绩最著。虽然面对的是同一研究对象，京剧史著作仍然呈现出较大的差异。不同的书写模式既反映出研究者不同的知识背景和研究方法，也可能深刻地影响研究者对于京剧史的理解和把握。 本文主要讨论民国时期的三种京剧史著作：《伶史》(穆辰公著，北京宣元阁1917年出版)、《京剧二百年历史》(波多野乾一著，鹿原学人译，上海启智印务公司1926年出版)和《平剧二百年》(唐友诗著，放庐斋室1948年出版)。这三种著作尽管出版时间有先后，内容不尽相同，评价和影响各异，然而它们在体例上表现出鲜明的共同点，即以排列演员谱系、品评演员色艺为中心，不涉及或较少涉及京剧艺术的其它组成方面，本文称之为“伶史”模式。上述三种著作可以作为这一种京剧史书写模式的代表而被同时讨论。 严格地说，这三种著作都不是出自专门研究戏剧的学者之手，这就使它们一方面表现出京剧爱好者特有的艺术感悟力，在论及演员表演得失时，常常能切中肯綮；另一方面，由于缺少严谨的梳理考证，书中的错误和疏漏也是相当明显的。指出这些错误和疏漏并不是本文的主要目的，今人采前辈研究之长，藉资料搜集之便，对京剧史认识的深度和广度本应超越前人。本文关注的重点在于，从表面上看，这种“伶史”模式似乎是民国时期的特殊现象，此前并无所谓京剧史，此后也没有人这样书写京剧史。然而，我们只需稍加探究就可以发现，“伶史”既有其前身，亦有其嗣响，隐藏在背后的以演员(名角)为戏剧中心的戏剧观是清末至今一脉相承的，这才是值得深入思考的问题。 一 《伶史》的作者穆辰公，名笃里，号六田，曾留学日本，研究法政，学成返回之后，又曾投身于报界。穆辰公性好戏剧，以品评梨园为观赏之余兴。1915年，穆辰公在其任职的《国华报》上连载小说《梅兰芳》，因其中涉及梅做歌郎时与社会名流冯耿光、易实甫、罗瘿公、樊樊山等的特殊交往，以致《国华报》被勒令停刊。穆辰公于1916年离京赴沈阳，《伶史》完成于1917年，正是“长杨秋露，望二陵而云霾；黑水白山，瞻故国而天远”(自序)之际，故此书仿太史公不没滑稽之言，《五代史》特著伶官之传，藉品评梨园而寄微言讽世之意。 《京剧二百年历史》的情况要复杂一些。此书日文原名为《支那剧と其俳优》，1925年由东京新作社出版。作者波多野乾一早年毕业于上海东亚同文书院①，是时事通信社和大阪每日新闻长期驻中国记者，在北京生活多年，曾主编日文《北京周报》，著有《中国国民党通史》、《中国共产党史》等。另一方面，波多野乾一又是一个中国文化爱好者，和齐如山、梅兰芳、郝寿辰等京剧界人过从甚密。在写作此书之前，他已经完成了《支那剧五百番》②，介绍五百个京剧剧目的内容梗概。由剧目而演员，可以看出波多野乾一向其国人系统介绍中国戏剧的计划。 1926年，《支那剧と其俳优》经由鹿原学人编译，由上海启智印务公司在中国印行。鹿原学人显然并不考虑著作权问题，他在翻译中加入不少补充和改订，如在书前增加了十幅名伶写真，林屋山人、徐朗西、冯叔鸾等三人的序；将波多野乾一的序改为“原序”，增加了自己写的“自序”和“凡例”；在正文之后，又增加了剧话、菊部拾遗、京班规则和后台术语注解等附录四则。就正文内容而言，鹿原学人的译本虽然并未改动原作的框架，但是“本其平日心得见闻，增益不少”，“以原本为根据，于各门名伶中斟酌损益，惨淡经营，较原书详且备者，则所敢自信”。他在自序中感叹：“上下二百年京剧历史，演绎至今，不可谓不久，求其如本书之搜罗宏富，洋洋大观者，不几等于凤毛麟角哉！”因易其名曰《京剧二百年历史》。虽然据说使波多野乾一读后大为恼火且不予承认③，然而这一译本从体例到内容相当整一，具体观点的归属并不影响本文的立论。 《平剧二百年》作者的唐友诗，民国时期记者、作家，北平名票。此前已著有《梨园轶话》(1938年初版)，内容涵盖诸多名伶轶事。《平剧二百年》是在此基础上增益而成，取材“多为友人及梨园诸伶工所供给，其余则参考书报所载”。 从三书的体例来看，其共同点是特别明显的，即上文所说的“伶史”模式。《伶史》一书凡例云：“本书以纪传体叙述近代名伶之事迹言行，尤择其有关政治风俗者而特著之，至各伶艺术之优劣，可以戏评概之者，则不滥为赘述，以附史例。”《伶史》的体例基本上是按照时代先后、艺术与声名高下排列各伶人，包括程长庚、孙菊仙、何桂山、金秀山、谭鑫培、郭宝臣、侯俊山、刘鸿升、黄润甫、德珺如、陈德霖、龚云甫等本纪十二，梅巧玲、俞润仙、余三胜、杨月楼、杨桂云、余玉琴、王攀桂、田际云、汪桂芬、朱文英、阎金福、罗巧福、张云亭、陆长林、李寿峰、陆玉凤、叶忠定、姚增禄、刘永春、许荫棠等世家二十。 《京剧二百年历史》与《伶史》类似，虽然不复“本纪”、“世家”之类的游戏文字，但是同样以名伶为中心，“分门别类记其事迹，所取材料，以中国人断片的著述记录，及辻、井上、村田、黑根四氏之国文著书为主，对于诸前辈表相当敬意。又以余久住北京之关系，复将一己见闻阅历所得者参加其内”。此书体例以20余万字的篇幅，较为详细地梳理了二百年来各个家门京剧名伶的基本情况。全书共分老生、小生、武生、青衣、花旦、老旦、武旦、正净、副净、武净、丑等十一章，章下再分若干节，如“老生”；章分“京剧之泰山北斗程长庚”、“奎派鼻祖张二奎”、“余三胜谭鑫培之先驱者”、“王九龄至杨月楼”、“伶圣孙菊仙”、“汪派祖师汪桂芬”、“剧界大王谭鑫培”、“许荫棠与贾洪林”、“刘鸿升剧界之革命党”、“伶隐汪笑侬”、“物故诸伶”、“现存诸伶”、“票友老生”、“女伶老生”、“秦腔老生”等十五节。在具体介绍每位演员时，会涉及演员的身世和经历、拿手戏和演唱风格、在剧界的地位和风评、与其它演员的关系、弟子和子孙等。 《平剧二百年》的写作时间虽然较晚，但是仍然承袭了“伶史”的书写模式。作者在“自序”中写道： 余生也晚，于长庚三胜诸大名伶未及见之，但每于流传之菊部遗闻，梨园掌故，报章所载，朋辈所谈，必求其详尽，然所见皆东鳞西爪，非有统系之鸿篇巨制也。今春余患足疾病，卧床者月余，因而从事整理菊部各项记载，复参阅各有关诸书，以平剧二百年过程中，不少可传之事，因广事葸集，辑成此书，以供同好。顾耳目所及，见闻尚狭，愿近世研究剧史诸公，进而教之，幸甚。[1](P.1) 虽然作者语意谦虚，然而不难看出，他对于自己搜罗的菊部遗闻、梨园掌故还是十分得意的，有缀东鳞西爪而成鸿篇巨制之愿。和《伶史》、《京剧二百年历史》相比，《平剧二百年》增加了关于京剧音乐、戏班、戏园等章节，内容更加丰富。不过就其整体格局而言，仍然是一部“伶史”，不出前两种著作的范围。 二 “伶史”特殊的体例充分显示了其以名伶为中心的书写特点，这一特点反映在内容上，是它们不约而同地采用了笔记体的方式，为了显示作者“对各名伶毫无成见”[1]的公允态度，他们对于表演艺术并不进行直接评介，而是记述他们的身世、生平、交游、言谈等各种遗闻轶事，从中见其性情为人及艺术态度。 尽可能秉持客观的态度当然是治史所必需的，遗憾的是，尽管“伶史”的作者们将个人的评价隐藏起来，但是对于遗闻轶事的选裁本身已带有强烈的主观色彩，尤其是作者们对于遗闻轶事疏于考订，不免以讹传讹，甚至自相矛盾。 在这一方面，《伶史》标榜了取材审慎的态度，比如关于伶人的遗闻轶事，尤其是内廷供奉们的各种传说，“择其信而可征者著之，其荒唐无稽之谈，则概付阙如，用昭信史”，“非取材耆老之口碑不可，其无事可传者则略之，绝不为之穿凿附会”。[2]话虽如此，这些遗闻轶事毕竟只是口耳相传，加之作者寄托其中，有时亦不免夸饰过甚。如书中记载程长庚见谭鑫培演武生碌碌不得名，遂鼓励谭改习老生，后果见其演《定军山》、《战长沙》诸剧颇佳，“因谓之曰：‘子唱武小生所以不能得名者，以子貌寝而口大如猪喙也。今悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容，更佐以歌喉，当无往不利。惟子声太甘，近于柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。奈何？奈何！’” 这一段记载极富戏剧性，人物跃然纸上，言辞如其口出，对于谭鑫培唱腔风格的描述，亦有神会之处，因此长期被视为信史而广泛引用。有关谭鑫培改行一事，不少笔记都约略提及。倦游逸叟《梨园旧话》一书的记载与此大异： 鑫培于光绪八九年后，始渐以须生戏著名，驰誉二十年之久，宗之者如众水归壑，骎骎乎无不奉为泰斗矣。然于程长庚掌班时，辄跃跃欲试，思演须生之剧，而程不许。嗣其父与其伯叔行为之力请，谓后辈争强爱好，何妨试令为之？程曰：“我之戏，渠敢演乎？”佥曰：“渠何至谬妄若此。令演班长从来不演之《战北原》可乎？”强而后可。余是日适遇其演此剧，观者无不惊讶，盖不悉个中情事也。此剧将完，余到后台探询此事原委，见程谓之曰：“虽属难能，亦不过尔尔。汝之武生剧若精进不懈，将来可独出冠时，毋见异思迁也。”当时甚有味乎其言。程掌班时，余观其须生戏，只此一出。[3](P.818) 此事为倦游逸叟所亲见，而穆辰公仅得诸耳食，前者的可信度应该更高。而且按照传统戏班的规矩，演员改变行当绝非易事，即使因倒嗓等不可抗拒的原因必须改行，也要另外拜师，以示归宗。我们联系时代背景和穆辰公本人的遭际，不难看出《伶史》微言讽世之意，其志固不在考订史实也。《京剧二百年历史》对此事的记载显然参考了《伶史》，遣词大同小异，惟省略“亡国之音”云云。《平剧二百年》则将《伶史》与《梨园旧话》的两种说法捏合在一起，不顾其中矛盾之处。尽管无不标榜言之有据，事实上，这种互相蹈袭的做法，几乎是所有“伶史”固有的，其可靠性不能不存疑。如果将之视为严谨的学术著作而接受，恐怕会影响我们对京剧史的理解和判断。 既然“伶史”的作者都是京剧爱好者，考证遗闻轶事固非其所长，而他们对于京剧演员表演艺术的点评，虽然较多感性的色彩，却普遍表现出很好的艺术感悟力，其中精彩之处非今日研究者所能及。如《伶史》论孙菊仙之唱：“虽能善变其声，而声声皆极悲壮淋漓之致，无柔声，无嫚语也。使人闻之，如入古之燕市，亲闻高渐离击筑而歌，又似荆轲之歌易水也。”对于孙菊仙唱腔风格的形容十分贴切而传神。《京剧二百年历史》则谓：“孙之嗓音，可以‘宏廓’两字形容之，宽窄高低，极为自由，无不如意。特巧于用尾音，唱时倾满其声，一气放之，宛然雷入地府，有殷殷不绝之概。学孙者多模仿此点，然不善学者，无真实力量，遂一变而为短促重浊，如放爆竹矣。又孙不用艳声，不出花腔，以简老痛快制胜，此世所以有黄钟大吕之评也。”这里不仅形象地描述了孙菊仙的嗓音和唱腔特点，而且指出后学者之流弊，持论都切中肯綮。 不能讳言，在这一方面，“伶史”之间的互相蹈袭也是很严重的，如《平剧二百年》论孙菊仙之唱腔，几乎全抄《京剧二百年历史》。尽管如此，对于演员及其表演艺术风格特色的点评，仍然是“伶史”最有价值的部分。 三 “伶史”的出现和写作高峰是在民国时期。在此之前，从京剧诞生直到盛行大江南北的相当长的时间里，它在世人眼中都只是一种消闲遣兴的小道末技，难得被视为艺术、学问而严肃对待。然而“伶史”又并非凭空出现的事物，我们可以从清中期以来盛行的“花谱”上看到它的雏形。无论是作者身份、写作动因还是内容体例、语言风格，“伶史”与“花谱”的承续关系都是显而易见的。 所谓“花谱”，是指清中期以后出现的为数众多的对当时戏剧演员的记录。早期最著名的“花谱”是乾隆五十五年刊刻的《燕兰小谱》，它开启了嘉庆、道光年间的“花谱”热，类似的花榜、评花咏花诗词一类刊物的出版，一直延续到咸、同、光三朝。张次溪先生编纂的《清代燕都梨园史料》收录有嘉庆间《日下看花记》、《片羽集》、《众香国》、《听春新咏》、《莺花小谱》，道光间《燕台集艳》、《金台残泪记》、《燕台鸿爪集》、《辛壬癸甲录》、《长安看花记》、《丁年玉笋志》、《梦华琐簿》等多种。如果加上一些仅见诸记载的名目，如《优童志》、《判花小咏》、《花月旦》、《粲花小史》等，以及为数恐怕并不少的早已湮没不彰的“花谱”，仅从数量亦可想见此类书籍在当时之盛行。 关于“花谱”的内容和评价，我们不妨看看齐如山先生着手研究京剧时遭遇的困难和他的抱怨： 无论想研究哪一门学问，总要找点书籍，倒是找到了二十几种，无非是《燕兰小谱》、《明僮录》等等这类的书，不过这些书，不但没有讲戏剧理论的，且没有讲戏班情形的，都是讲的相公堂子……也有恭维各角的诗词等等，但所有恭维的词句，都是与恭维妓女的文字一样。总而言之离戏剧太远，这些书于研究戏剧，可以说是一点用处都没有。[4](P.87-88) 说“花谱”对于研究戏剧毫无用处，未免有些过甚其词。站在今天的立场苛责古人，并没有太大的意义，毕竟“花谱”的作者们大多只是吟咏风月，游戏文字，藉以娱情遣兴，并没有研究戏剧的野心。然而齐如山先生到底指出了“花谱”及其作者们的根本问题：只见名角不见戏剧。而这一点，是和清中期以后的戏剧状况相适应的。 中国传统戏剧的发展长期由文士阶层主导，演员的地位相对较低。满清入关后，为了维护异族统治，消弭反满思想，十分重视加强中央集权统治。一方面，在保持满族贵族统治的核心地位的前提下，承袭了明代的科举制度，并设立捐纳制度和“博学鸿词科”等特科，使汉族官僚士绅有机会出任官职。另一方面，严禁士子结社，严禁私行刊刻文字，大兴文字狱。禁演家班、官修戏曲等对戏剧活动的干禁，其目的同出于此。延至康乾之际，文士阶层实际趋于瓦解，传奇创作和家班演剧凋零，而民间职业演员一跃而成为戏剧活动的主体，戏剧分工重归混沌，以演员及其技艺作为表现核心的花部戏剧成为主流，从而完成了由文士主导的传奇时代向演员主导的花部乱弹时代的戏剧转型。正如吴梅先生所谓：“巴人下里，和者千人，益无与于文学之事矣”。[5](P.176)而自谭鑫培自立“同春班”以后，“名角制”成为京剧班社的主要组织形式，演员尤其是名角在京剧中的地位愈加显著。正是在这一背景下，我们才可以理解，以记录、品评、吹捧演员为宗旨的“花谱”何以盛行一时。 尽管“花谱”为我们提供了相当丰富的戏剧史料，然而不容讳言，“花谱”的写作动因既然多为“按图索骥”、“执镜招鸾”，其中所表现出来的变态心理就难免为人诟病，郑振铎先生就指斥其为“近代演剧史上一件可痛心的污点”。[3](P.7)随着京剧艺术的发展，一些“花谱”的趣味也逐渐由“品花”向“谈艺”倾斜。当“谈艺”成为主要内容时，“花谱”也就演化成了“伶史”。正因为“伶史”是由“花谱”演化而来，它在本质上仍然是作者在征歌选色之余，对当时戏剧演员及其技艺的一种较为主观的记录和评论。 四 晚清民国以来，由于社会变革的需要，戏剧由小道末技一跃而成为开通民智的利器，尤其在西方戏剧观念的深刻影响下，戏剧研究也成为专门的学问。当我们不再以征歌选色、消闲遣兴的态度对待京剧，我们必须承认戏剧(包括京剧)是一门综合艺术，演员只是诸多构成要素中的一项，尽管它居于十分重要的地位，也不能完全取代其它要素的作用。以今天的戏剧史观来审视，“伶史”的不足是显而易见的。以演员(名角)谱系为京剧史的核心，这一书写模式带来的弊病是忽略京剧史中的许多重要问题，如科班训练、班社建制、剧本结构、舞台调度、剧场沿革等等，也就不可能提供京剧艺术发展的整体面貌。即使从表演史的角度来评价，“伶史”模式将京剧表演艺术的发展理解为一个个名角不断涌现的历史，停留在对个别人物的品鉴上，将名角与一般演员割裂开来，演员与戏剧的其它构成要素割裂开来；而一些与京剧史本身关系不太大的话题，如名角的性情为人、遗闻轶事等等，却被毫无节制地阑入，结果往往下笔千言，离题万里。正如《中国京剧史》对《京剧二百年历史》的评价：“它的内容主要取材于清末民初有关京剧的著作和文章，保留了一些京剧史料。严格说，这不是一部真正意义上的史著，而且由于作者缺乏精细的考订和深入的研究，因此所述内容多有讹误。”[6](P.765)这个评价是基本恰当的。 尽管如此，对于“伶史”的作者们，我们不能苛责太多，毕竟作为京剧爱好者和票友，他们并没有研究京剧史的立场和目标。以上述“伶史”而论，《伶史》采用“花谱”式的书名，仿《史记》之体例和《五代史·伶官传》之寄托，其兴趣原本就只在伶人；《京剧二百年历史》的原名《支那剧と其俳优》，书名和内容也是相符的。比较有意味的是它被改名《京剧二百年历史》，在译者显然已经有演员(名角)谱系即等于戏剧史的观念。至《平剧二百年》直接以史为名，这一观念就表现得更加明显了。 更有意味的是，晚于“伶史”三种大半个世纪问世的《中国京剧史》，一方面可以敏锐地指出“伶史”三种作为京剧史著的问题，另一方面却似乎是欲罢不能地保留了“伶史”书写的影子。从体例而言，《中国京剧史》不再以演员(名角)谱系为书写核心，兼顾到了京剧艺术的各个方面，论述是较为宏观和整体的。然而从内容来看，《中国京剧史》对于演员有显而易见的偏爱，除了在论及表演艺术的部分外，上中下三卷各设“人物”编，以便铺排各演员(名角)。上卷列有生旦净丑各行演员、剧作者、乐师、教师、票友以及后台管理人员共计90人的小传，约占上卷三分之一的篇幅。中卷所附的人物小传更达到154篇，约为中卷的二分之一弱。下卷第一分册主要讨论20世纪50年代以来的京剧，尽管对于每一篇人物小传已尽可能言简意赅，无奈数量达到507，因此仍然是该册论述的重头。所幸下卷第二分册克制了它对人物小传的偏嗜，否则，以80年代以来京剧演员的数量，岂不是要单列一册才可以容纳？如此则三卷四册的《中国京剧史》将更煌煌矣！ 然而问题还不仅在于此，这些人物小传在相当程度上仍然是“花谱”和“伶史”的连缀。例如谭鑫培的小传中，就多采用《梨园轶闻》、《闻歌述忆》、《梨园旧话》、《谭志卮言》等所载的逸闻轶事，有关他由武生改老生一节，则全搬《伶史》之说，不加考辨而津津乐道。尽管对于演员的唱腔和表演艺术的评述有所丰富和推进，但就整体而言，实际并未超越“伶史”的书写模式。 在延续“伶史”书写模式方面，《中国京剧史》并非特例，事实上，“以演员为中心”仍然是许多人从事京剧实践和京剧研究的指导思想。然而正如黑格尔指出，一味赞美自然现象的丰富多彩和更迭交替是无济于事的，必须要“进一步更确切地识别自然界的内部谐和及规律性”。[7](P.132)京剧艺术发展至今已有近两百年历史，京剧史著也层出不穷，我们在为一个个名角的技艺赞叹不已的同时，是否也应该反躬内省：我们对于京剧艺术的发展历程是否已有充分的理解？是什么妨碍我们进一步探求京剧艺术的内部结构和发展规律？这些始终都是值得深思的问题。 注释： ①日本东亚同文会1900年-1945年间在上海开办的一所特殊学校，从日本各地招收学生，学习中国语言和文化，学生以旅行调查为名义，长期在中国活动，为日本政府收集有关中国政治、经济、军事等情报。将波多野乾一美化成单纯的中国文化爱好者，至少是不客观的。 ②此书于1922年由北京“支那问题社”印行，无中文译本。 ③见靳飞：《煮酒烧红叶》，云南人民出版社，2002。靳飞为波多野乾一之孙婿，所言当有据。 【参考文献】 [1]唐友诗.平剧二百年[M].放庐斋室，1948. [2]穆辰公.伶史[M].北京：宣元阁，1917. [3]张次溪.清代燕都梨园史料[C].北京：中国戏剧出版社，1988. [4]齐如山.齐如山回忆录[M].北京：中国戏剧出版社，1998. [5]吴梅.顾曲麈谈·中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2000. [6]北京市艺术研究所，上海艺术研究所.中国京剧史(中卷)[M].中国戏剧出版社，1999. [7]列宁.哲学笔记[M].北京：人民出版社，1993. (责任编辑：admin) |