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【内容提要】新时期中国话剧实验历程中贯串着一条重要而明晰的线索，即试图走出戏剧的文学性思维的束缚，显示出一种以舞台性思维创作话剧的趋势。作为话剧文体思维方式的文学性思维和舞台性思维最终应是统一的，统一于戏剧深层语义结构和生命图式的营构中。 【关 键 词】文体思维/文学的/舞台的/新时期中国/实验性话剧 【作者简介】袁联波，涪陵师范学院副教授 戏剧最基本的物质手段是舞台，戏剧单元的特殊特征是“两个同时的，不可分离的，但异质的成分即视觉成分与听觉成分”的结合[1]，这两大系统分别以动作和语言为本位。人们一般认为，剧作文本为“一度创作”，而舞台表演算是“二度创作”。“每一个用以表演的剧作文本和每一个对剧作加以表演的舞台文本，总是（或已经）包含着在彩排与演出的每个环节中相互折射、相互体现的特征。”[2] 整个戏剧发展史表明，戏剧艺术具有“双栖”属性，它既是文学，也是艺术。美国电影理论家温斯顿曾说，电影的文学和艺术的发展路线，决定了它可以包括叙事、文学和理性的概念，也可以根据纯视觉的逻辑来构成，同时也决定了电影的视觉和叙事因素之间的明显的矛盾。[3](P.12—13) 而这个矛盾同样也是戏剧所必须面对的，这一矛盾决定了戏剧同时具有文学性和舞台性两种思维方式。 卡冈曾深刻地指出：“对于艺术思维（即令把它称作为‘直觉’）来说，物化手段不是某种绝对外在的东西，而相反，这些手段决定这种思维的结构本身，这种思维历来是、并且任何情况下都是材料中的思维（声音、颜色、体积、手势等中的思维），而不是某种‘纯精神’思维（甚至也不是后来‘转译’成声音实体、颜色实体、造型实体等的语言——概念思维）。”[4](P.282) 按照卡冈的理论，材料对文体思维具有绝对的决定作用。文体历来是作者在同材料的对抗中产生的，尤其是文体变革时期更是如此。戏剧的文体思维尤为复杂，它有剧作文本和舞台文本两种不同的存在形态，有文字语言和舞台两种不同的媒介。那么剧作文本和舞台文本体现了两种决然不同的文体思维吗？显然并非如此。“‘转译’成声音实体、颜色实体、造型实体”的东西依然是一种“语言——概念思维”，这种情况同戏剧十分相似，戏剧的二度创作如果仅仅是“转译”剧本的话，那么它依然体现的是一种语言——概念思维；反之，如果戏剧的舞台性意识高度发达的话，舞台性思维同样可以渗透和改造剧作文本的文字语言思维。新时期中国实验性话剧的一个重要特征就是越来越强调戏剧的舞台性一面，不仅导演，而且剧作家也同样如此。 戏剧本体论意义上的思维媒介是舞台，而剧本的思维性媒介是文字语言。对于这一悖论性问题，以前的解决方法是，剧作家在创作时，心目中要有观众[5](P.6)，要有舞台意识，而这种舞台意识常常是指舞台的时空限制对剧作文本的制约性影响。但是从根本上说，这种舞台性在剧本中的体现依然是一种语言——概念式的思维。在以往的传统话剧演出中，尤其在导演艺术诞生之前，表演艺术在很大程度上只是将剧本文学舞台化、形象化。也就是说，传统戏剧还没有将“舞台性”上升到戏剧思维方式的认识高度。20世纪的舞台艺术革新家在很大程度上即是以舞台思维① 去反抗剧本的语言——概念思维。这种以舞台思维改造戏剧的思潮，对剧作文本的创作产生了十分深刻的影响。以舞台思维对抗语言——概念的文学思维，给戏剧文体带来了极其深刻的变化。 戏剧视觉系统与听觉系统的主要成分是动作和语言，对于语言与动作的理解在戏剧实践与研究中具有十分重要的意义。文艺作品文体具有三个层次：思维方式、言说方式及生命图式。思维方式决定着文体的言说方式，生命图式则是文体的意义与价值所在，言说方式是由思维方式出发实现生命图式的具体手段。思维方式是隐性抽象的，生命图式是深层结构的，读者（观众）所直接感知的是言说方式。思维方式潜在而深刻地制约着言说方式，言说方式创造着生命图式，生命图式又反过来规范着言说方式。戏剧表现具有其特殊性，这种特殊性就是戏剧特有的思维方式对言说方式的制约与规范。而戏剧表现的材料与手段本身并不具有特殊性，各文体之间的表现材料与手段是共通的。语言是一切文学作品都共有的，一切舞台艺术也都有动作，戏剧中有对话，小说中也同样存在……更进一步讲，作品的表现材料与手段只是为了完成某种言说功能，只要具有相同的功能，言说的具体方式在某种意义上讲也是无关紧要的。如西方写实戏剧中的生活化布景与中国戏剧的“带景上场”，方式各异却功能等同。思维方式是抽象的、无形的，它总是寄生于言说方式之中并控制着后者。因而文体思维研究的对象既不是单纯的思维方式，也不是单纯的言说方式，而是它们之间的关系及相互作用。 文体思维的特征包括基本媒介和组织原则两个方面，文学性思维的基本媒介是文字语言，舞台性思维的基本媒介是直观“形象”，前者的组织原则是以语法规则和情节性篇章结构为标尺，后者的组织原则则更强调感受性和即兴性。新时期戏剧所反对的“传统戏剧的因果律、冲突律、情节的整一性”[6]，很大程度上即是语言——概念思维的体现。由于舞台表演与舞台性具有同构性，戏剧动作的舞台性思维特征显然是比较好理解的。而剧作文本的舞台性本体特征的体现不免会遭遇到作为媒介的文字语言的制约，因而关键问题是文字语言如何体现舞台性思维的特征。 从戏剧观念上看，1980年代上半期“第一次文体变革”② 期间话剧思维方式变革的主要倡导者是高行健。处于社会转型期的新时期实验性话剧创作，强烈而迫切地希望摆脱“一切妨碍表达主观情绪、心理感受的东西”[7] 的束缚。对于语言与动作的关系问题，高行健的观点在新时期实验性话剧“第一次文体变革”期间是很具代表性和创见性的。其主要论点有：1、“戏剧语言的基础是动作”，动作语言才是戏剧艺术的本质[8]；2、“强调戏剧是表演的艺术，并不意味就忽视语言在戏剧中的功能，相反还要进一步发挥语言的潜力”[9](P.224)；3、语言与表演的统一“建立在把语言变成舞台上的直观的这种认识上”[9](P.222)。高氏所谓的语言的舞台直观化与传统话剧中的语言舞台化存在着明显的不同，传统话剧中的语言舞台化是将完成了的剧本文学在舞台上“立”起来，它是一种以戏剧样式进行写作的文学的舞台化；而这里语言的舞台直观化应该说是以深刻的舞台意识来进行创作的。前者的舞台化只是形式上的，其观察与思考世界的角度与方式是文学（语言）式的；后者语言的舞台直观化是发生在“质地”层面的，是以一种较为彻底的舞台化的方式来观察和思考世界的。 高行健指出，语言“应该在舞台上成为一种直观而非观念。它应该是形体动作和心理活动的直接投射，而不是文学修辞”。[9](P.218) 那么，如何把语言直观化呢？他认为，“我们现在使用的汉语有很大的局限，有许多感受还找不到表达。这不仅是词，词可以创造，问题主要出在句法上，我们被现成的句法限死了……这需要去寻找另一种结构”；同时“语言只要不是只用以传达意义的话，它就必然和形体和心理活动联系在一起”[9](P.219—220)。作为理性形态的语言符号，由于受逻辑性强的语法结构、故事性强的情节结构以及人物对话中蕴含的强烈的心理张力与潜台词的支撑，观众的注意力与审美趣味必然被这股强大的语言叙事流所裹卷。不难看出，高氏所主张的语言舞台直观化是通过破坏语言的语法结构，削弱语言的观念意义来实现的。于是新时期实验性话剧中出现了电影蒙太奇式的结构，以及如《野人》中生物学家那种意识流结构等。这些在一定程度上体现了舞台性思维对话剧创作的渗透。 高行健又进一步提出，语言“不再顾及语法与逻辑，类似音乐，而且能比音乐更积极地调动观众的想象力和感受力”[9](P.225)。语言符号具有形、音、义三个要素，剧作文本主要表现为形与义的结合，演出文本则主要表现为音与义的结合。1980年代上半期高行健等的话剧在削弱语言的逻辑语义，排斥语言的“陈述与思辨”功能的同时，极力凸现语言的“音”的质素。他认为：“戏剧语言同一般文学语言的区别就在于它是一种不只诉诸文字而首先是有声的语言。它在剧场里是一种可以感知的直观”[10]。高行健在《车站》、《野人》等剧中，实验了一种多声部的戏剧语言，将戏剧语言音乐化，试图将“音乐中运用的某些手段”同“戏剧本身所拥有的手段有效地结合起来”，以“增强戏剧的艺术表现力”。对于这种语言，“观众不是要听清每个人每句话说的什么，而是造成一种复合的语言的印象”[9](P.169)，诉诸观众的心理感受。他甚至认为，戏剧（中的有声）语言“并不只限于漂亮的台词。演员在戏剧的规定情境中所发出的一切声音都属于这种有声语言。”[11] 将戏剧语言音乐化、空间化（语言的对位复合结构），凸显语言“音”的一面，显然为戏剧营造了一个注重感性化、追求情绪化的舞台氛围。 新时期初期“第一次文体变革”时期的话剧在表现生活时一个重要特点，即将完整形态的现实生活打碎进行重组。如《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》、《路》等都如此。这些戏剧大量运用舞台语汇，采用回叙、想象、幻觉的手法，为戏剧叙事走出情节逻辑，走向一种舞台化叙事提供了契机。然而这些戏剧发展依然是依据重组后的情节进行结构的，尽管因想像、幻觉等因索的介入而大大丰富了情节的心理、情绪内涵。它们主要还是通过情节和语法逻辑而非视觉蒙太奇逻辑进行组织结构的，其文体思维方式依然主要是文学性的。 总体来讲，新时期初期的实验性话剧基本仍以文学性思维为主，舞台性思维在一定程度上有所体现。以高行健为代表的一些实验性剧作家主要是从理论上意识到要以舞台性思维改造文学性思维。新时期初期实验性话剧中舞台语汇的大量使用表明了其舞台性的增强，但它们主要仍依附于话剧的文学性思维之中。这里存在着一个（马也、高鉴等人反复提到的新时期实验性话剧创作中）理论和实践错位的问题。 新时期实验性话剧的舞台性思维主要体现在一些导演艺术家的创作之中。在新时期实验性话剧中，有一种由导演创作（基本上都是改编）的剧本。一般而言，在话剧改编中人们会面临一系列的选择，如选取哪种文体样式、在该文体样式中又选取什么样的作品、在改编过程中重点突出什么等等，这些同改编者个人的审美情趣、艺术修养，尤其是文体观念有着密切的关系。新时期实验性话剧的跨文体改编，在文体选择上基本锁定为小说。这似乎不难理解，小说和话剧的叙事性特质决定了它们之间的亲缘关系。新时期由导演改编的实验性话剧中比较成功的主要有《桑树坪纪事》（根据朱晓平同名小说改编）、《死水微澜》（查丽芳根据李劼人同名小说改编）、《生死场》（田沁鑫根据萧红同名小说改编）等。这些小说有一些共同的特点：首先，结构趋于散文化。如小说《生死场》反映了“九·一八”事变前，东北人民的一些生活片段，没有中心事件和中心人物，是若干场景的缀合，作者采用“蒙太奇”式方法将这些片段组合在一起。其次，情节的时间关系重于因果关系。这些小说几乎全是按照时间的先后顺序组织情节的。第三，这些小说的描写都很丰富。《死水微澜》对川西平原的民风民俗以及对当时社会的时代文化，《生死场》对“九·一八”事变前东北社会局势和乡村风土，《桑树坪纪事》对黄土高坡的地域文化等都进行了详尽的描写。 这些话剧的改编者基本上都是导演，导演的身份使他们能够更多地从舞台角度来思考和组织话剧。结构的散文化和描写的大量存在为舞台性的强化提供了广阔的空间，其中尤以田沁鑫改编的《生死场》为最。该剧和新时期初期剧作家实验性戏剧的舞台性不同，后者的舞台性特征很强，但作为一种思维方式体现得还不够充分；由于主要通过视觉蒙太奇而非情节来进行结构组织，前者的舞台性则被提升到一种思维方式的层面。田沁鑫在谈到她为什么选取《生死场》进行话剧改编时，说萧红在小说中“写景胜于写人物”，别人“觉得它很不适于话剧，但我觉得这一点恰恰给了我发挥的空间”。[12](P.214—215) 该剧极其重视演员的肢体运动，动作的形式感、雕塑感强，具有很强的视觉冲击力。该剧一切表现手段都是为了“使演员的活力发展到一个‘状态极致’”。[12](P.214) 该剧人物台词十分简洁，而动作的主体性地位得到明显强化。动作之间是从舞台角度出发按照蒙太奇方式进行组织的。如临近剧尾当金枝被日本兵抓住时： 金枝：来人哪！ ［成业冲过去推倒日本兵。 ［金枝滚落一旁。 ［赵三闻声跑来，扭打日本兵，被日本兵用 刺刀划破胳膊，他痛苦着。 ［成业用镰刀狠剁日本兵，割断他的喉管。 ［王婆跑来，看到已死的日本兵呆住。 成业：金枝！ 金枝：……成业！ 王婆：跑啥？ 这里主要是一些按照视觉逻辑（而非语言和语法逻辑）展示的画面，充分体现了话剧的舞台性思维。话剧改编于萧红的同名小说，基本保留了原作内涵的丰韵性。在谈到如何对语言和动作进行整合，并且既能体现话剧的舞台性思维方式，又能够传达话剧的深层内涵时，高行健提出：“理想的表演应该是形体、语言、心理三者的统一……在找寻形体动作的时候，也给演员以语言的表现，让语言和形体动作同时去唤醒心理过程”[11]；“演员对语言的把握不是去背诵，而是去倾听，去感受，那形体微妙的反映便油然而生。”[13] 这样，形体动作与语言互相依存，在对一种舞台感受的寻求中得到了有机的统一。《生死场》的舞台动作和文字语言相互配合共同形成一股叙事流，在叙事性上二者得到了有机的统一，将舞台性思维和文学性精神进行了很好的整合，使二者和谐地统一在一起。 对内心动作的强调是包括“案头剧”在内的所有戏剧都追求的，即使小说等文学作品也同样强调内心动作。对内心动作的强调无疑是十分必要的，它是作品的价值与意义所在。然而从文体的角度看，内心动作必然要外化为某种“形象”（形体动作或语言），因而在考察戏剧文体时，形体动作无疑是一个重要的讨论对象。在新时期实验性话剧表演艺术中，“最明显的一点是重视和加强演员形体动作的表现力。这些演出，明显地接受了梅耶荷德提出的‘演员的创作是一种空间造型形式的创作’的理论。”[14] 在文学性强的传统话剧中，形体动作在某种程度上只是对人物语言的补充或互证，形体动作依附于语言的语义链。传统话剧中的文学与表演两大系统中，由于语言的语法、章法的逻辑性，也由于形体动作与语言语义的同构性（即周宁所说的“台词即导演”[15]），形体动作在很大程度上居于附属地位。正因为如此，现代戏剧在探求自身舞台性的艺术本质的过程中，常常要以不同程度地破除语言的逻辑结构为突破口。 戏剧是表演的艺术，但“至少在西欧，演出传统上是把‘忠实地再现’文本作为使命的”[16]。文学语言结构的理性化、逻辑化的思维方式将舞台表演置于一种附属地位。苏联著名导演托夫斯托诺戈夫举过这样一个例子：在一次排练莎翁《亨利四世》的过程中，对一个场面做了长久分析，进行过多次排练，可始终没有出现场面最主要的东西，始终没能进入一种轻松自由的创作状态。而另一次，当他们把握住剧作实质后抛弃了剧作，而根据剧作精神内核进行即兴创作，这样演员们很快地进入了创作状态，找到了需要的形式与节奏。因而他这样高度赞扬即兴创作：“即兴创作——这是想象力的飞翔，创作兴奋和灵感。即兴创作——这是在创作上解脱枷锁，这是构思的自由和表现的自由。即兴创作——是艺术的心脏和灵魂。即兴创作——这是创作的诗篇。”[17] 托氏的例子说明了一个什么问题呢？其中的一个核心问题即是自戏剧诞生以来一直困扰着戏剧家们的文学与舞台两种不同思维方式的冲突与平衡的问题。托氏在第一次排戏时是从文学思维出发来进行导演创作的，其目标是尽可能准确地将现成的剧本文学舞台化；第二次是在掌握剧作基本实质后，从舞台思维方式出发来排戏的。 在作为“一次过”的戏剧表演中，即兴创作无疑是存在的，但是在传统的“‘忠实地再现’文本”的戏剧演出中，即兴创作只是一种辅助手段。即兴创作具有刺激灵感、保持创作兴奋的功能，因而即便如斯坦尼斯拉夫斯基这样的现实主义戏剧大师亦十分推崇即兴表演。那么，在新时期实验性话剧表演中即兴创作又具有怎样的特征呢？ 新时期实验性话剧表演中有一个突出的现象就是，导演在排戏过程中并不首先对剧作进行人物、文学分析，然后严格按照剧作进行排演，而是首先把握剧作的精神实质，如林兆华排戏时在把握住剧作的基本内涵之后就将剧本弃之一旁。他说：“我不喜欢在那儿坐着对词儿，……只要稍稍对对词儿以后，就自由地走。演员有什么想法就自由地走，然后我调整。”[18] 这种排戏法既保持了剧作的精神内核，又避免了让舞台表演沦为剧作文本的傀儡，而是从舞台本性出发去寻觅适宜的呈现路径。这似乎表明了一种新的导演思维方式的产生。林兆华在排练《野人》时，先让大家跳舞、玩、听音乐，做自由的形体运动，“强调演员的自我感受、自我意识，演员可以自由选择最佳的表现手段，给予演员充分即兴表演的天地”[19]，他认为，一定让“舞蹈要想法打掉舞台上的演戏意识”[20]。王晓鹰在导演《挂在墙上的老B》时，演出本虽然“还保留了原作的内涵和风格”，但是“在篇幅、结构和一些具体的处理上与原作有不小的出入”。[21] 从舞台性思维方式出发对原作进行调整与修正，表明新时期实验性话剧导演的舞台性思维能力的增强。 到1990年代的“第三次文体变革”时，一些激进的导演艺术家进一步消解着戏剧的文学思维的影响。易立明认为：“中国的实验戏剧到现在还处于一个需要用语言来解释的艰难境地中，人们到剧场来还不习惯于直接面对舞台上的真实演出状态，还更多地需要通过戏剧以转述文学的方式在舞台上讲清楚一个道理，或是讲一个故事。”[22] 而林兆华的《哈姆雷特》与《三姊妹·等待戈多》以及牟森的大部分戏剧应该说突破了这种局面。孟京辉说：“当我在做戏剧的时候，可以把文学抛在一边……这样我就更注重舞台了，更注重舞台的视觉和观赏的刺激力，我的出发点也就改变了。”[23](P.134) 孟京辉的《我爱×××》就文体形式而言是朗诵体长诗。这种朗诵诗要成为话剧就必须经过充分的舞台化，从舞台角度去组织表演。《我爱×××》最后得以较好展示，正是舞台性思维弥补了它作为“话剧”在文体上的“先天不足”，舞台性思维是它从朗诵诗走向话剧的法宝。 牟森认为：“戏剧本身成为了一个创作的主体，它不再像原来那样，作家或者文学的脚本是第一出发点，然后戏剧是所谓的二度创作来解释它。我觉得现在对于我来讲，戏剧就是戏剧。它会达到文学的高度，但它绝对不是对文学作出的解释，这一点在我的创作中已经完全独立了。”[24](P.158) 牟森的实验性话剧追求的是一种“物性”的感受表达。在他的《与艾滋有关》中，舞台上是日常的锅、肉，“演员”随意地谈论着一些生活琐事，给人的感觉就是一些原生态的寻常的日常生活，没有经过提炼，所不同的只是它们被赋予了一种舞台形式。牟森认为：“你把生活中的东西，放到舞台这个环境里，实际上这种语言本身，已经有了另外的一种意义了。”“这种意义是需要观众赋予的，而事实上每一个看戏的观众赋予了它的意义都不一样，我想这个就是我对于戏剧审美的一个理想。我希望给观众提供一个具体的东西，但是又绝对不止是这个东西，它肯定要使你产生联想。这种东西是不能够用语言去解释的，只能用感受去体会了。”[24](P.159) 这里有几点需要注意：一、舞台上的这些东西只是一些“物象”，没有也无法上升为一种审美意象，它们甚至没有起到传统写实剧中环境的暗示作用，它们不代表什么，就是它们本身；二、这种戏剧要表达的是一种感受，至于是些什么感受，留待观众自己去赋予。创作者提供的是一个“具体的东西”，同时他们又确信“绝对不止是这个东西，它肯定要使你产生联想”。正如我们所指出的，这些具体的东西仅仅是它们自身，并没有形成审美意象，那么，“肯定使你产生联想”凭借的是什么呢？仅仅因为它们是在舞台上。被赋予了一种舞台形式吗？ 牟森实验性话剧的美学追求依托的是演员的表演，企图使舞台表演达到一种人类学的深度，表达的深度。牟森“特别想在戏剧里边切入、反映人更深一层的一种东西”，他认为，“戏剧的魅力就在于和人的表面与背后的这种东西作对抗”，[24](P.152—153) 也就是要探寻形体背后的人类学意义。为此，他在戏剧中大量启用非职业演员，他认为，戏剧表演中“人”的身份比“演员”的身份重要得多，而职业演员“演员”身份的一些成规观念会妨碍他们对追寻人类学意义的深入。同时他又说：“我希望演员在舞台上是一种被迫的反应，所以在我的舞台上，道具是很重要的东西，就是说作为一个物体，除了它自身的含义，它都能跟演员的身体发生联系。”[24](P.160) 通过分析，我们发现以牟森戏剧为代表的“第三次文体变革”实验性话剧，具有其理论合理性，对人类学意义的深入挖掘具有舞台合理性。但我们必须注意的是，这种戏剧的日常的“具体性”、“物性”太重，而将走出“具体性”、深入挖掘意义的重任完全寄托在演员和观众身上，而演员所受的专门形体训练又十分有限，同时“人物对话”对人的隐私的攻击究竟能取得多大效果也十分值得怀疑。在谈到《与艾滋有关》时，牟森说：“这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。”[25](P.153) 创作者的本意是通过在随意宽松的环境中对人的隐私的攻击，更琐碎更无聊的谈话，去直逼人的意识中更深层次的东西，事实上在创作中这是很难奏效的。同时由于没有确定的剧本，也较难确保戏剧的完整性。每次演出不一样，具有一定的剧场性魅力，但是正如牟森自己所说“现场上它是自由的”，创作者的意图难以完整统一地得到贯彻。汪继芳曾记录了她观看的一次《与艾滋有关》的演出情况，演出开始部分没有秩序，大家都抢着说话，结果不知听谁的好。造成这种局面的根本原因即在于文学性对象的贫弱。 不难看出，新时期中国话剧二十年实验历程贯串着一条重要而明晰的线索，这就是试图走出戏剧的文学性思维的束缚，显示了一种以舞台性思维创作话剧的努力。到“第三次文体变革”时期，话剧以舞台性思维进行创作已形成一种自觉，一些戏剧家（主要是导演艺术家）以此为创作的主要目标。当然其中有些实验戏剧家（代表人物是牟森）在以舞台性思维对抗文学性思维的同时，却几乎完全抛弃了话剧文学，这种“成绩”的取得是以抛弃话剧的文学性精神为代价的。 文学思维与舞台思维虽本质上不同但却具相似点。相似点表现为，人类天生就具有一种化抽象为具象的能力。心理学家铁钦纳曾说：“每当我读到或听到某某人在虚心地或严肃地、骄傲地、谦卑地和殷勤地做某件事情时，眼前就立即呈现出‘虚心’、‘严肃’、‘骄傲’、‘谦卑’与‘殷勤’等视觉形象。”[26](P.177) 这种审美同态性使戏剧的文学性思维与舞台性思维的统一、沟通、转化成为可能。 作为话剧文体思维方式的文学性思维和舞台性思维最终应是统一的，统一于戏剧深层语义结构和生命图式的营构中。舞台性思维显示了新时期实验话剧家们彰显话剧作为舞台艺术的本体属性的努力。正因为如此，以往一些优秀的戏剧家也认识到舞台性思维在戏剧创作中的重要性，并以此来修正和补充文学性思维，如前文提到的托夫斯托诺戈夫以舞台即兴创作去调整文学性思维，他认为：“在现代剧院里，台词不应该是供耳闻的，而是通过形体动作进入我们的意识，一当在剧院里开始听台词，现代剧院也就完结……过高地估价台词的力量，把台词置于形体动作之上——乃是过去的痕迹。”[27](P.60—61) 然而新时期实验戏剧家在以舞台性思维对抗文学性思维的过程中，混淆了文学性思维和文学性对象、文学性精神间的本质区别。事实上舞台性思维同文学性对象、文学性精神并不矛盾，但是新时期有些实验性话剧在运用舞台性思维时却往往自觉不自觉地抛弃了文学性对象。事实上不仅是中国，20世纪某些西方现代戏剧在追求戏剧的舞台性思维方式时，也同样存在着这个问题。阿恩海姆在进行视觉思维的研究中指出语言只不过是思维的主要工具（意象）的辅助者，因为只有“清晰的意象才能使思维更好地再现有关的物体和关系。”[26](P.357) 他所谓的“意象”指那些“形象化的东西”。他认为，我们通常所认为的语言是思维的必不可少的工具，只不过语言是通过对“意象”的反映而间接实现的，语言只有同作为思维之主要工具的“意象”相互作用时，才能更好地发挥效用。这一观点为现代话剧日益趋向舞台化提供了某种理论支撑。但是话剧终究是一种叙事性艺术，文学性对象在进行叙事和揭示深层的生命图式方面具有某种先天的优势。舞台性思维的特点是强调感受性和即兴性，这种强词感受性和即兴性的思维方式在表达现代人的生活体验方面自有其独特的一面。但作为一种思维方式，它终究需要材料和对象来填充，需要文学构筑的意蕴和想象来丰润。 （本文为作者博士学位论文的一部分，系2006年重庆市教委科学研究项目《新时期中国实验性话剧文体研究》成果之一，编号为“06jwak098”。） 注释： ① 关于戏剧思维，也有一些学者曾对此做过研究，如罗慧生、谭霈生、杜清源等。他们分别提出“收敛性思维”、“特殊的思维方式”、“戏剧思维的开放性”等观点，言之成理。但他们都是从戏剧思维特征的角度来谈的，而不是戏剧思维本身。 ② 概括地说，新时期实验性话剧先后发生了三次文体变革。第一次话剧文体变革主要发生于1980年代上半期，第二次话剧文体变革主要出现于1980年代中后期，第三次话剧文体变革则形成于1990年代。“第一次话剧文体变革”主要是指在1980年代初期以高行健为代表的一批戏剧家创作的作品，包括《我为什么死了》、《屋外有热流》、《绝对信号》、《十五桩离婚案的调查剖析》、《一个死者对生者的访问》等剧。这些作品以反叛中国现代话剧中的传统形态戏剧结构体制，即布局形式结构为目标。“第二次话剧文体变革”是指在1980年代中期出现的一批文化寻根剧，其突出代表是黄佐临、徐晓钟等人导演的作品。这些话剧是在前一时期话剧所取得成绩，即自由的戏剧结构的基础上继续发展，同时它们也创造出了较为丰盈完满的审美形式结构，能较好地将多种文体资源化合于一体，创造出了较为成熟的文体形态。具有代表性的作品如《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅槃》、《洒满月光的荒原》、《中国梦》等等。“第三次话剧文体变革”产生于1990年代。进入90年代，知识分子的启蒙热情消失了，相反的却是在强大的商业文化冲击下产生了某种虚无主义。最典型地体现了“第三次文体变革”的戏剧家是牟森，孟京辉与林兆华等人的部分作品也体现了这种变革思潮。这些戏剧一个最突出的特点就是强调戏剧艺术本身，强调戏剧的舞台性（含剧场性），极力地消解戏剧的叙事功能，甚至也努力消解戏剧的话语表达方式——代言体与对话，注重戏剧对观众的冲击力，强化观众的感受等。 【参考文献】 [1] 齐克语，转引自［捷］丁·洪泽尔．戏剧记号的动态性[M].胡妙胜译．戏剧艺术，1991/1. 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