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【内容提要】20世纪戏曲发展出现“戏剧化”倾向，这种倾向在进入1950年代后表现为斯坦尼戏剧理论的影响，戏曲的程式与表演传统逐渐丧失。其根源不仅来自现实，还可以从诸如李渔的戏曲理论尤其是“结构论”、“非奇不传”论溯因，这些观点与现代戏剧理论颇多契合，这使得人们在理论观念上出现一种误导，放大中国戏曲“戏剧化”作用，使其追求走向极端。从历史和现实来看，中国戏曲优秀的作品也都是体现了这些方面的。但除此以外，中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵。而且所有这些情节、结构、人物塑造最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成。近年来戏曲创作与理论学术之本体回归，是人们对戏曲发展的自觉和反思，立足戏曲本体，努力建立中国自己的、民族的和原创的戏曲理论体系。 【关 键 词】戏曲理论/戏剧化/精致化/本体回归 【作者简介】刘祯，中国艺术研究院戏曲研究所研究员（北京100029） 一、古典戏曲理论的文学化 戏曲是一种民间艺术，最早的“理论”应该是民间艺人总结的“戏谚”一类，但由于其口头性难以见诸记载，这是非常可惜的。随着文人戏曲的出现，理论和戏曲规律的总结研究逐渐开启。到了元杂剧时代，文人开始介入戏曲创作，也出现了最早的几部戏曲研究性的著作，燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、夏庭芝的《青楼集》和钟嗣成的《录鬼簿》。元代以这几部文献为开端，开始了戏曲的理论研究。 民间戏曲在发展中实际上是被抑制、排斥的，到了元代出现了文人戏曲，但元代的文人戏曲和明清时候又不同，明清时候是一种纯粹的文人戏曲，文人士夫戏，元代杂剧说它是一种文人戏曲，是介乎文人和民间之间的，就在于元代这个时代很特殊，它是蒙古族政权统治的时期，汉族文人知识分子是没有地位的。过去文人知识分子走上仕途的重要途径是科举，元代科举被废除以后，文人走向仕途的道路被堵塞，这样文人不得已走向民间，走向勾栏瓦舍和民间艺人结合起来，组成“书会”，又称“书会才人”，从事杂剧俗文艺创作。因为元代文人知识分子有这样一种境遇、经历和过程，因而元杂剧具备这种质素，兼有文人和民间两种品质，像关汉卿、王实甫、纪君祥这样的作家就具有文人所具备的素质，但是沦落到勾栏瓦舍后，对民间的生活、情感特别熟悉，能感同身受。这样，他们所创作的作品，如关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《西厢记》等，所写的这些小人物，包括妓女，为什么写的那么成功、感人？像妓女赵盼儿，有一种侠肝义胆、智慧、具有一种胆识，而且这种胆识超过了文人。就因为关汉卿、王实甫这样的作家对民间的生活非常熟悉，所以对民间的思想感情能够感同身受，所以说元杂剧非常了不起，这就表现在元杂剧作家能够写民间写老百姓，写下层老百姓的疾苦和他们的期冀，关汉卿这样的杂剧作家和诗人杜甫、白居易写民间还不一样。杜甫、白居易作为唐代伟大的现实主义诗人可谓非常关怀百姓，可以称之为“人民诗人”。但杜甫和白居易在对民间疾苦表达一种关怀和同情之时，实际上是居高临下的，可以讲他们是站在统治阶级的序列里来对民间表达一种怜悯和民本的思想。而关汉卿和王实甫这样的元代作家不是这样，他们和民间完全是平等的，他们的立场是代表民间的。所以元杂剧能够成为一种雅俗共赏的艺术，作为一种整体的、时代的艺术，可能只有元杂剧实现了。 元代戏曲理论重要的不在它的理论性阐发，而在它的文献性，这也是戏剧理论早期的主要特征，并且也呈现出戏曲综合性中分门别类论述记载的特点。《唱论》、《中原音韵》、《青楼集》、《录鬼簿》各有侧重，有的是歌唱音乐，有的是音韵格律，有的是演员技艺，有的是作家生平简介。所以，虞集说作者“尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，由是文、律二者，不能兼美”。①目的是要达到文、律两美。周德清在书名下也注明：“正语之本，变雅之端。”②《录鬼簿》“叙其姓名，述其所作”，目的是“冀乎初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝，则亦幸矣”，③都有一种“冰寒于水，青胜于蓝”、追求文律兼美、确立范式的愿望和指向。元曲、元杂剧的“体卑”曾经为文人士夫诟病鄙弃，但也是它的文学性得到后人的肯定和欣赏，如王国维所精辟总结的，“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。王氏在此后还特意加一句：“古诗词之佳者，无不如是。”并且认为“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者”。王国维从文学角度将元曲、元杂剧提升到“一代之文学”的地位，“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒”。④ 元杂剧之后的明清传奇和昆曲又变成一种雅的文人戏曲，而且它成为一种主流艺术以后，文人戏曲、昆曲被抬到一个很高的地位。所以中国戏曲到明清时期，应该看到它有两条路线：一条是显形的——传奇、昆曲；另一条是隐形的、民间的——弋阳腔、高腔那一支流所代表的。假如只看到显形的，看不到隐形的，我们看到和认识的戏曲史就不是全面的。只有既看到显形的，又看到隐形的，文人和民间都看到，才能看到中国戏曲发展的、客观的整体面貌。 文人与民间属于不同的阶层，其审美和追求亦大异其趣。民间追求的是一种质朴，游戏、娱乐，文人则不然。中国戏曲的本质是一种民间艺术，由元到明清，戏曲由原来的不被接受到被接受，由原来的边缘到成为主流，经历了这么一个过程，在走向主流地位的过程中，戏曲的一种民间本质在被改变、有改变的一面，也有让中国戏曲本质走向更为成熟的一面。这其中有一个非常重要的特性，在文人介入戏曲以后，他是以一种文学的眼光、文学的角度来对待和审视戏曲，不论创作也好，批评、研究也好，都打上了这种文人文学化色彩。这在创作领域表现得非常明显，明清传奇、大量的昆曲都是由文人创作，有很强的文学性质，大量的作品搬上昆曲和戏曲舞台，还有很多作品完全成为一种案头之作，一些作者创作之初的宗旨也不是要把它搬上舞台，而是作为自己心怀和思想感情的一种抒发，就像写诗、写散文一样来从事戏曲创作。这是一个方面，另一方面，从批评方面来看，因为文人是用一种文学的眼光来看戏曲，而民间戏曲恰恰在文学性方面是不讲究的，它重视的是舞台呈现，不是文本。很多民间戏曲，没有剧本或者只是条纲，或者是串头戏，即便有的是有一些比较完整的剧本，但是这些剧本的文学性也是下里巴人的。所以能够明白为什么明清时候有很多戏曲理论家、批评家，他们自己喜欢戏曲，从事戏曲的创作，也从事戏曲的研究、批评，但是对民间戏曲却大加挞伐。比如吕天成和祁彪佳，是明代两位非常著名的戏曲理论家，也从事创作，但在评价民间戏曲创作时毫不客气，不只是批评，甚至认为它“陋恶不堪”，完全加以否定。即使汤显祖这样伟大的思想家、戏剧家，他对弋阳腔、民间戏曲所采取的态度也和吕天成和祁彪佳一样是非常否定的。他们的审美标准的着眼点：一个是内容教化，一个是文学性。吕天成和祁彪佳这样的文人对民间创作毫不客气，但是对高则诚的《琵琶记》这样的文人作品，则是非常肯定的。主要有两个角度：一是《琵琶记》“有关风化”，宣扬了“子孝共妻贤”这样一种道德伦理；二是《琵琶记》所能达到的文学性和文学成就，将之列为“神品”，认为“化工之肖物无心，大冶之铸金有式”。⑤ 创作上、批评上如此，理论上亦如此。尽管元代已经有了戏曲研究，但迟迟没有人关注南戏，这也是研究戏曲史的过程中宋代南戏研究开展比较晚的主要原因，作为民间戏曲，南戏不只产生的历史年代早，而且因为过去文人士夫掌握话语权，对民间戏曲几无记载，只有在他要批评、禁毁戏曲的时候才涉及。这样给后人认识、研究南戏带来很多障碍，包括王国维撰写《宋元戏曲史》，其实真正侧重的是杂剧，因为史料局限，王国维在涉及南戏之处是小心翼翼的。但是20世纪二三十年代以后，对南戏关注的学者比较多，史料、文献、文本、文物的发现发掘越来越多，逐渐把南戏的形态面貌梳理清楚。 理论研究上对民间戏曲的关注，是从明代徐渭开始的。徐渭撰写了《南词叙录》，“南词”就是指南戏，正是得益于徐渭这样的思想叛逆者和革新者，才使后人对南戏的了解更全面些。所以元明清时代尤其明清时代，文人的介入，从文学的角度对戏曲做更多关注的时候，戏曲的文学性有很大提高。所着眼主要之处就是文学，很多著作如《中原音韵》、《太和正音谱》等，都是谈音韵、格律等，就是这个原因。甚至于文人在解释中国戏曲形成时，也是用这种文学的眼光来加以解释的。王世贞《曲藻序》认为：“曲者，词之变。自金、元人入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”⑥王骥德《曲律》认为“入唐而以绝句为曲，如《清平》、《郁轮》、《凉州》、《水调》之类；然不尽其变，而于是始创为《忆秦娥》、《菩萨蛮》等曲，盖太白、飞卿辈，实其作俑。入宋而词始大振，暑曰‘诗余’，于今曲益近，周待制柳屯田其最也；然单词只韵，歌止一阕，又不尽其变。而金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元西厢记者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近哓以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致”。⑦由诗到词、由词到曲是历来最流行的一种说法，把曲完全看成一种平面化的、文学化的演变。固然，元曲包括元杂剧和散曲，散曲是一种音乐文学，而杂剧是一种舞台艺术，这期间曲和诗、词确实有一种关联，但最根本的杂剧是一种舞台艺术，而诗或词都是一种平面的文学，最多是一种音乐文学，不可能直接诞生舞台艺术的戏剧。不过，从文人认识中国戏曲形成的文学化观点上，可以看出在中国戏曲表演越来越走向成熟的过程中，事实上也是一个不断文人化的过程，包括昆曲“水磨调”的形成。⑧ (责任编辑：admin) |