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作者简介：王评章，福建省艺术研究院院长，研究员。 鲜艳夺目的戏曲演员在塑造人物的观念、方法上有两种类型，一种是强调从生活、从人物、从演员的自我体验出发，以行当、表演程式为塑造人物的手段，甚至仅以行当、程式为舞台表演动作。一种是强调从行当、表演程式出发，把个人的才华、经验融入其中，用行当、程式去思维人物、塑造人物。这两种都可以出好演员，出表演艺术家，都可以有好的精彩的演出，但是后者更纯粹，更加戏曲化、剧种化。当然，剧种传统、个人气质的不同，各自的选择也是不同的。 本文将从以下三个方面进行论述：一、怎么认识理解行当、表演程式；二、戏曲人物形象的特点特征；三、戏曲塑造人物的不同方法及其区别。 同时，本文是基于以下几点认识的： 一、戏曲就是行当的艺术，程式的艺术，这是本质的规定。戏曲的思维，就是行当的思维、程式的思维。王国维先生“以歌舞演故事”的定义自是十分精到、概括，但也留下一些活口，以致今天滥用歌、舞(包括歌剧、舞剧、音乐剧、晚会化等形式)改造戏曲，都打出这面旗帜。他说的歌舞，当然指古代的歌舞，与今天现代歌舞、后现代歌舞含义不同，但他没有指出即使是古代的歌舞，也有程式化的和非程式化的区别。戏曲歌舞是程式化了的“歌舞”。 二、程式、行当绝不是一种技术动作、技艺，它就是戏曲本身，是有独特而强大深远的力量的。一个戏曲人物形象，来自三方面的力量，一是剧本人物的魅力，一是演员个人的才情，一是行当、程式的力量，三者互相生成生发。但我们对行当、程式的力量，认识越来越简单化、肤浅化。其实，我们现在记住的传统戏、折子戏的人物形象，都是典型地体现了剧种艺术行当、程式的特色和智慧的，更大量的不能较好体现这些特色和智慧的，都被时代、剧种、舞台遗忘了。我们记住的表演艺术家，都是展示了剧种艺术行当、程式的特色和智慧的，其余大部分都被遗忘了。从另一角度说我们塑造了许多人物，我们培育了许多人才，也是为了行当、程式的建设和积累，我们的传统因此生成、繁衍。否则只是为了人物形象而形象，只是为了人才的自我实现(这也很有意义)，我们就会狗熊掰棒子，塑造一个人物，丢掉一个，培育一个人才，丢掉一个人才，不会在剧种艺术、剧种史上生根发芽，不会成为剧种艺术、剧种的一部分而永恒。 三、禅宗有个说法，叫“见山是山，见水是水”，到“见山不是山，见水不是水”，到“见山还是山，见水还是水”。戏曲表演艺术大约也有这样三个阶段，一开始行当就是行当，程式就是程式，只看到行当、程式的表相，看到的是固定的机械的动作；接下来演员积累了才华和经验，从人物出发，强烈要求突破行当、程式的束缚，满脑子都是自我的创见；第三个阶段才又返朴归真，真切领会了行当、程式的深刻内涵，把自己融化进去，用行当、程式来思维人物、塑造人物。 四、各剧种表演艺术水平每况愈下，除了个别极有天分的，总体上解放前的演员，好于1958年前后培养的演员，1958年前后的又好于1983年前后的，1983年前后的又好于近十年来的。我们分析人物、体验人物的水平越来越高，越来越普及，但是我们的表演水平却并不水涨船高，表演艺术的戏曲含量、剧种艺术的含量，反而越来越低，表现为传统的表演程式、身段越来越少，越来越不耐看，越来越少表现力。 关于行当和表演程式。行当是历代的古人将不同年龄、性别的人，按其生理特征、心理特征、人生经验、情感特点乃至性格类型甚至人生境遇，加以概括提炼，凝聚定型的结果，形成生旦净丑及其各自的许多细分支。所以行当是包含着历代古人对人生、对人性的一种艺术理解与表达，一种艺术洞察和智慧。也可以说，行当是历代古人塑造、摹拟了许多类型、许多人物之后积累积淀起来的艺术经验结晶。程式也是如此，也是古人将历代同类人生理、心理、性格、情感、意态的表现动作概括、提炼，凝聚定型的结果，它们都适合、体现了剧种的生长规律与智慧。也是古人在塑造、刻画许多人物之后积累积淀起来的。其中还包括了观众、票友、行家的不断反馈共同创造。这就是说，行当、程式是由许多生活经验和艺术经验高度抽象提炼起来的，是丰富的人生、人性、人情的浓缩，也是古人(包括创作者和接受者)充满人生和艺术经验的历代天才和集体智慧的浓缩。因此它们是充满了可以展开的丰富可能性，有特殊的传达某一类人情感、心理、性格、气质的能力。它们的准确，有时甚至是超过我们和我们时代的生活经验与艺术能力的。它是充满一个内容、充满生命经验、艺术经验的动态、活态的不断生长、生动不已的形式，一个充满内在张力和积极潜力的形式。行当和程式绝对不是技术。这与一般的形式也反作用于内容不一样。这里的形式本身既是内容，又是形式。比如我曾经说过的，作为一个旦角演员，“行当、程式会使她理解、认识、进入古代女性的情感世界、心灵世界，并且用古代女性的身体语言进行言说，使她即使不熟读古代诗文典籍，也能获得古典女性的气质、意态和诗性。”尚长荣先生曾经写过文章，专门谈净角的程式的男性美、雄性美。其他行当也都如此。把行当程式看成是僵化的、超稳定的动作、形式，把它们只是当作一般美丽的舞台动作，感受、领悟不了其中的活力、魅力，其中的丰富性、准确性，也许我们就永远被行当、程式动作拒之门外。行当和程式就不会拥抱我们、融化我们、支持我们、点燃我们，那么你的表演表现，就更多的是你才情、风格、魅力的表演表现，是你个人的表演表现，而不是戏曲的表演，不是行当、程式的表演表现，不是多少代多少人相同的生活和艺术经验、想象力和表现力、智慧和才华，借着行当和程式，纷纷涌流到你的身上的表演表现，不是你与行当、程式互相生发的表演表现。我们常说的练功，其实还应该结合着众多具体的剧目、人物，去“学而时习之”，去“温故而知新”，去返本汲深，去体会去领悟表演身段、程式动作里面蕴含的东西。在行当和程式的运用中，应该有一种深切的同情和理解，演员要用行当、程式去思维人物，也应该去寻求去体会被行当思维、被程式思维。一个好的戏曲演员应该能够在某个时刻咀嚼到、品味到一个程式、一个身段内在的生活、文化内容和意蕴，体会、感受到一个别致的动作甚至一个常见的动作运用得精准时会蓦然爆发出甚至是唯一准确的表现魅力，应该有自己一下子被穿透、被照亮的时刻。应该有意识到的不由自主而不只是习惯的下意识地运用程式的时刻。一个好的戏曲演员，应该善于先放弃自我，专注地倾听来自行当、表演程式深处的声音，让行当、程式的声音高于自己的声音，心甘情愿地让行当、程式的声音在自我身上说话。演员在让行当、程式成为自己身上的东西时，来呼唤、召引出自己身上相类的、共鸣的，甚至体会更深的东西，使行当、程式深处的东西与人物、与演员自身深处的东西具有相同的本质，并因此找到行当程式和自己内心深处的人物形象。 (责任编辑：admin) |