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还有一个例子是古代家班的小艺人，如梨园戏的七子班演员，都是些十岁左右的小孩，没有任何的生活、情感经验，不谙人事，却能把人情世态、把男女情事非常准确传神地表演出来。他们靠的根本不是体验，不是从人物出发，而仅仅单凭着那一套细致准确的身段动作。感人的力量不在于他们对人物的理解，而在于他们规范的程式动作，在于行当、程式本身的力量。所以往往他们面无表情，但是动作的表演依然传神，楚楚动人、夺人魂魄。 还有一个例子，即泉州提线木偶戏。提线木偶也分行当。我看过他们的《若兰行》，一个青衣的行路，很多人看得热泪盈眶，包括学者、教授。木偶讲表情、讲内心？全部的魅力在于程式动作的精准到位，把人物的命运和情感表现得让人动情动容。当然，举这些例，不是说可以离开人物，不要从人物出发，而是说行当、程式也有其独立的力量，纯粹的力量。这是我们不能离开，也离不开的戏曲的力量。 所以关键在于怎么塑造人物，是从行当、程式进入人物，还是从摹仿生活进入人物，前者演员和人物同时被行当、程式思维，后者也许连行当、程式思维都不完整。我担心的是我们一些演员只是学会了程式动作，只是把程式动作作为表演的舞台手段，并且这样也不断获得成功。他们强调的从人物出发，只是对人、对生活现实性写实性的理解，而不是对人物的戏曲理解、行当程式理解。这些观念、立场不澄清，戏曲的表演艺术或者说表演艺术的戏曲含量就会不断退化递减，以歌舞演故事(当然是现代歌舞)、话剧加唱等等乱七八糟的理论、观点就会泛滥成灾。我想纯粹的戏曲表演艺术家一定会辨证地认识到，只有借助行当、程式，才能使人物获得戏曲的深度；只有借助人物，行当、程式才能获得极致的发挥和拓展，一定会意识到二者是互相生成的，互相建设的。这至少是戏曲的一般规律、常规。当然我这样讲的目的，不是说人物、演员要完全服从行当、程式，被行当、程式剪裁，那样又走向极端，走向反面。 当然，问题的复杂还在于这些成功演员自身的风格和魅力、想象力和创造力。这些足以使他们在戏曲舞台上出尽风头，甚至红极一时。我要说的只是作为一个优秀的戏曲表演艺术家，他身上还必需有戏曲的魅力和风格，戏曲的想象力和创造力。如果个人的魅力和风格取代了戏曲的魅力和风格，他就只是一个纯粹的表演艺术家，而不是一个纯粹的戏曲表演艺术家。 我们常说戏曲演员(其实也包括了其他演员)，年轻时可以拼声、色，年龄大了比的是文化。所谓的文化，也要分辨，一是指一般的文化，诗书教养、艺术趣味、思想精神的学习和追求……这当然很对、很重要；但是还有一种文化，那就是戏曲文化，戏曲本身就是一种文化，对戏曲自身的理解也是文化。我们很多老艺人，他们身上的戏曲积淀足以使他们成为文化大师，他们的悟性和智慧，一样是“文化人”的，或者可以称之为身体的文化、非物质的文化。我们要善于学习戏曲之外的文化，但是我们更要精通戏曲自身的文化，单凭着戏曲文化，我们也一样可以立地成佛。 我还想再谈谈即使都是纯粹的戏曲表演艺术家，只重视塑造人物和同时又重视创造程式动作的区别。我要举两个都是了不起的戏曲表演艺术家为例。一个是闽剧的名丑林务夏，一个是高甲戏的名丑柯贤溪。林务夏的水平、天分、才华完全不低于柯贤溪，他们都红极一时，都是剧种行当的代表人物。林务夏对行当、程式自是烂熟于心的，他是可以打碎程式之后再信手拈来不受限制的人，他当然也有很多小科套，但总的说，他的丑更多取法生活，人物生活的气息更浓厚，个个新鲜生动、千变万化、不可捉摸。这些人物充满着他个人的魅力和风格，但是因此而很难传承。柯贤溪不一样，即使他才华不及林务夏，但他的工作是在塑造人物时，用心把生活的表现和模仿，概括、抽象、定型为程式动作。甚至我们还可以把他想象得更单一一些，但他自成一派。所谓的流派，是指他的做或唱有自己的几个“字”、“词”，它们一开始或者漫不及义、缺胳膊少腿，但是在这个基础上可以不断丰富、建构。流派的意义不只是说开宗者如何了不起，而在于他这一套可以继承，可以建构。即使他不完整，我们总可以指望第二代、第三代……去完整它，我们总可以指望第某代出现天才的继承者。林务夏是一个人的天才，一个流派却是多个天才的集合。林务夏的表演艺术看来要终其一身，柯贤溪却瓜瓞绵绵，传人不断。整体大于个体，历代长于一时，这就是积累，就是传统的力量，传统就是创造性积累。反过来，也可以说我们要去附和行当、程式的内在生长力、内在生长规律。戏曲是程式的艺术，程式需要积累，永远不息的积累。每个人天分的性质不尽相同，每个剧种的质地、传统也各有不同，所以并不求一致，大家都一体化，但是作为戏曲的规律来讲，戏曲演员不同于其他演员的地方，在于他应该使自己融入剧种、融入行当、融入程式，要使自己的才华和创造，与剧种、行当、程式的建设和积累融为一体。只是强调和突出生活、个人魅力和风格，很容易在舞台上红极一时，却难以成为行当、程式的组成部分而永远留在舞台上。太个人化了就难以传承，难以提炼、抽象为类型化，形成集体概括力。纯粹的戏曲表演艺术家的不朽有两种，一种是以个人的魅力和风格创造了物形象，构成剧种的份量，成为历史的记忆，他们更多以其艺术追求精神留传于世；一种是同时还融入剧种、行当、程式，成为戏曲的组成部分，不断被继承，不断被丰富，不断在舞台上被展开，永葆生命的绿色。 大概佛家有了惠能和神秀的分裂，认识论上也就产生了顿悟和渐悟之分，文艺上也派生出形、神理论。于是许多遗形得神、神似、传神、得其神髓等等理论，成为了最高的境界，特别是一些强调突破、创新、重建的要求和理论更是奉为圭臬，都希望能一时一刻立地成佛。但是戏曲是离不开长期积累的，离不开“形”(行当、表演程式)的。戏曲的“形”即是神，戏曲的灵魂、灵感都依附在“形”里，想脱开行当、程式及其思维来获得戏曲的神、来进行创新，那实在是异想天开的事。总之，以神求“形”，用人物来选择、统领程式，当然是需要的，可以的，但是以“形”求神，用行当、程式来思维人物、塑造人物，至少在现在，可能会帮助我们变得更纯粹，走得更深更远。 (责任编辑：admin) |