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一个程式、一个身段的留传，应该都是历代艺术家竭尽全力去解决了表现人性、人情的困难，解决了表现生活的困难的结果。想一想我们现在几代人却积累不下几个好的、可能留传的程式动作，前辈的苦心孤诣，也就可以理解了。行当、程式是戏曲最高最顶级的结晶的说法(当然还有唱腔)，就不会觉得是空洞虚假的了。我觉得前人创造或者说提炼程式，有如仓颉造字，一个字，一个词，那是可以解放在一片思想、情感、经验的天地的，反过来，也就是许多思想、情感、经验表达的困苦，才在种种碰撞、探索中聚合出一个能概括、表现它们的字、词。它们在戏曲表演中才得到命名，得到表达。所以我们应该从行当程式中找回这种表达，领悟到产生它们的冲动、困惑、喜悦，领悟到产生它们的许多情感和经验的盘纠和澄清，要感受到它们哗啦啦地照亮了一大片多少代多少人的生活、情感，照亮了许多传统戏中人物的情感及其表达方式，照亮了我们内心幽微晦暗的捉摸不定的集体无意识的情感，照亮了我们困于表达的极度痛苦的心境。剧种家底厚薄，大剧种小剧种的差别，根本点就在于你的身段、动作积累的多和少。身段、动作积累的多少就是艺术表现力精深程度高下的典型标志。 当然，理解和把握这些东西，有时还需要感悟的灵性，有时则需要去激活它们，这就是要以时代的经验、个人的经验去响应它们，激荡它们。我想每个时代的艺术家，无一不是这样做的。而在这个过程中，我们又丰富了它们，参与了它们不断定型的活态建构中去。许多老艺术家多少年来反复地排着几个戏，他们所作的努力，无非就是不断与行当、程式鬓角厮磨、反复对话，寻思着如何把自己更准确地融化在程式中，使人物和自己的经验在程式中自然伸展，得到从容、准确、优美的表现，寻思着如何使程式动作的内在表现力展示得更准确更深刻更优美。对程式的丰富、完善，才是戏曲艺术最好意义上的创新。所以梅兰芳那样具有创造力的大师，恪守的仍然是“移步不换形”。他演的是旦角，旦角的移步是蹉步、蹀步，还不是大步、跨步。以他的才华，都要认为能移步就了不起了。说实话，我不大爱听什么超越行当、超越程式，突破剧种、超越剧种，我们现在称赞演员，往往不惜这种词语。我们现在还谈不上完整继承、完整领悟。当然也不是所有的程式动作都深不可测，也有很多装饰性动作。 谈完对行当、表演程式的理解，接下来要谈的是戏曲的人物形象特点。我倾向于认为话剧、小说、影视与戏曲的不同，人物与行当的不同，在于前者重视典型性，后者重视类型性。典型性更重视人物性格的独特、鲜明，强调“这一个”，强调不可重复性，强调它的时代、社会的横向概括力，这应该可以从典型这个概念产生的时代背景中、从19世纪批判现实主义的概念中找到源头。类型性更重视千百年来相同遭遇的同类人群的情感经验及其抒发方式，因此可以也需要部分的集体重叠。戏曲中一个中年女性，尽管她的性格、心理清晰分明，我们还是能感受到一种稳定的“类型性”，让我们觉得总是既熟悉又新鲜。她的遭遇、命运比其鲜明的个性还更久地留在我们脑海中。因为她的悲剧常常就是历代妇女某种共同的命运形式，共同的情感形式。她的追求、屈辱、不幸，是多少代妇女的追求、屈辱、不幸借着她的形象的集体显现，是无数同类遭遇和情感的灵魂争相附魅于她、借她还魂的表现。我们的哀悯和动容，也正在于她唤醒了我们内心的某种集体无意识情感，这是一种先验的祖先集体遗传的类型性情感。所以过分强化“这一个”人物形象的独特化甚至异常化，有时反而可能带来与行当、程式的格格不入。记得北京专家到福建来看戏，称赞我们选取的人物生僻，不肯写人家已写过的人物。的确，福建新时期历史剧的文学性、戏剧性在当时和现在，都是一流的，但是在舞台上的呈现和流传却遇到问题，得不到剧种表演艺术的全面响应和支援，倒是《曹操与杨修》，写的都是熟人，却在舞台上大获成功。这里当然有演员天分的重要因素，但另一个重要的问题是太生僻了，剧种的行当、程式、经验、智慧都一下子难以适从、发挥。熟人而有新意，或大致能归入某些类型，戏曲的力量，行当、程式的力量反而更能淋漓酣畅地表现。以上所谈的当然也与唱腔有特殊的关系，戏曲唱腔是与行当、表演程式血肉相融的，本身就是程式的一部分，它的类型性的情感及其表达的特征是非常鲜明的。一个地方剧种的唱腔，至少都是一个地方情感的类型、特点及其特殊表达方式的典型表现，是更加长期的沉积定型。如果我们只能借助写实的、摹拟生活的方式，而不是同时并且首先从行当、程式来进入人物，来完成人物的塑造和表演，这当然是可以的，但是我们更多只能得到当前的生活与情感的支持，而难以得到行当、程式的纵深支援，难以唤起千百年来同命运者共同情感经验的支援。这也是为什么前辈艺人要强调“大身段守家门，小动作出人物”其中蕴含的深意。前面说过，行当、程式是从无数人物的塑造中提炼、凝聚出来的，它们自身有其丰富的延展性和阐释的能量、能力，可以随类赋形，可以展现不同的人物性格，它塑造人物不会千人一面，当然也无法做到千人千面，这是它有不及小说、话剧的地方。但是戏曲人物的类型也未必就浅薄于典型，它有一种历时性的集体性的力量，可以从行当、程式里直接获得历史的深度和厚度。也正是这种类型性，使得戏曲本质上抒情性大于叙事性和戏剧性。正是这种类型性，使得戏曲塑造的人物与小说、话剧、影视不同，它并不完全追求写实性的精确，而更多是于类型的部分重叠中展示出各自的不同个性，往往是同中求异，相似又不相同。与小说、话剧的逼真相比，戏曲的人物更加诗化一点、边界模糊一些，人物形象有点“毛边”，因为戏曲本质上是剧诗，是写意的，所以无论是编剧还是演员，都并不从头到尾，紧紧攫住人物透不过气来，而往往有点“游而不离”，之间有一种从容和自由。 戏曲演员如何塑造人物？显然有两种成功的方法，一种是从人物性格出发，寻找相宜的程式，辅以演员摹拟生活的身段、动作。这种方法与生活接近，更易展示演员的才情、魅力和风格。这是一种由内而外、以演员为主体的方法。还有一种是由外而内，由行当、程式入手，演员走入程式动作身段、走入行当的深处，充分感受到它们对不同年龄男男女女风情意态、心理情感的曲折辗转、错落有致的表达，然后运用程式动作去寻找角色动作的合理性，寻找角色内心活动及其情感表现的合理性，寻找人物性格的合理性，即从“家门”到“人物”，从类型到个性。应该在行当、程式(包括音乐)中找到人物的形和神，或者说感到人物一下子在行当、程式里找到自己的身影，照见了自己身上层层重迭的历代千百个的人影。这就是所谓的行当思维、程式思维。当然，每个新的人物，因其生命的新鲜和活泼，都会有许多行当、程式装不下的地方，都有会一些真正的艺术的“余数”，溢出程式的“余数”。这些“余数”会丰富程式，甚至拓展出新的程式。演员也一样，他们有自身的才华、经验、风格和魅力，既徜徉在行当、程式中，又有行当、程式装不下的“余数”，这些“余数”也一样的能丰富和拓展程式。人物与演员一样，他的价值就在于他融入和体现了行当、程式的深刻程度和“余数”的迷人程度、戏曲性的程度。 我认为从行当、程式出发来寻找、表现人物，和从人物出发来寻找行当和程式，二者当然都走得通，在实践中也是交错纠杂、说不清楚的，但是二者还是有比较大的差别的。前者更加纯粹、更加戏曲化。先从人物出发，往往可能更多或较多地借鉴和摹仿生活经验、个人经验，这也是话剧、影视的共同方式，是以小说、话剧的观念和美学为底蕴为支撑为内在立场的。它也是采用行当、程式动作作为表演手段，塑造出来的人物，依然生动传神，也洇染着戏曲的血色，但在骨子里，在精神上，我认为这样的演员更多是表演艺术家、戏剧表演艺术家，虽然里边包含有大量的戏曲表演艺术成份，但不能称为戏曲表演艺术家、纯粹的戏曲表演艺术家。他们得到行当、程式的内在支援不会太多。二者的区别，就在于“体”和“用”，即存在着以行当、程式为体，还是以行当、程式为用的内在的美学立场的差别。我们许多演员塑造戏曲人物话剧化、歌舞化，是与此密切相连的。当然二者从艺术上说有同样、同等的价值和贡献，我们没有任何褒贬的意思，只是站在戏曲的立场上，我们强调和重视前者。戏曲是程式的艺术，我们不能只是拿程式动作来为我所用，为塑造人物服务，而是同时要有用人物来展示、丰富行当、程式的意识。我们应该让行当、程式来说话，让行当、程式还魂、附魅在人物身上，来展开人物、表现人物。借助行当、程式，我们可以抵达人物意想不到的深处。借助行当、程式，演员也可以让它们把自己带到意想不到的更远更深的地方。这才往往是戏曲表演特有的魅力，难以企及的魅力。这就说我们当然要有人物思维，但要用行当、程式来思维，或者说演员和他塑造的人物，要被行当、程式思维。我们要去发现人物原本就是生长在行当、程式里边。借着人物，行当、程式可以展现自己深厚的内蕴和无穷的表现，发挥出自己魅力的极致。 这样说是不是太虚太玄？可以举几个例子来看。一是过去有许多老艺人(我们也都读过许多这样的传记)，平时人很邋遢，甚至猥琐，可是一上舞台就神采飞扬，他们一生演的就几折戏，甚至一个戏、一个人物，可是蓦然就神采飞扬起来，生命一下子生动灿烂起来。是人物让他们每每处于创造的新奇和激动吗？我看不尽然。应该理解为程式、行当的魂附了他们的体，在他们身上还魂、附魅，是行当、程式蕴含着的和表现出来的情感力量，呼唤着、主宰着、燃烧着他们的生命，使他们如醉如痴、恍若神明。程式化程度越高的行当、身段动作，越是这样。特别是净，净中的红、黑净：关羽、包拯，以及钟馗、判官、张飞这一类特殊的形象。生、旦生活化色彩强一些，它们来源于说唱，而不像净来源于宋杂剧甚至可能是傩。像上面提到旦角演员一样，生、旦也就那么几个基本身段动作，古代书生的书卷气、深闺小姐的娇羞妩媚，一下子就出来了，那种古代生活与文化的遗意和气息，不是话剧的模仿生活容易描摹出来的。 (责任编辑：admin) |