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上世纪90年代以降，理论界总是有一种固执的意愿，想让陌生化在共鸣面前投降，为了达到这个目的，论者所采取的理论策略是不尽相同的，周宪所代表的是一种“内部挖潜”式，以后期布莱希特的名义让共鸣成为陌生化的座上宾，还有一种典型的策略是“外部围堵”式，其基本思路是直接断言，如果将共鸣与陌生化对立是死路一条，因为“共鸣作为艺术欣赏活动中一种普遍的心理现象是不可能被取消掉的”[6]。黄应全则从另一角度指出布莱希特将共鸣与陌生化对立起来的做法是简单化的，他以为共鸣戏剧可以服务于资产阶级也可以服务于无产阶级，陌生化戏剧可以服务于改造世界的需要也可以服务于统治阶级统治的需要，如此，假若还坚持将两者对立起来就没有任何意义了，这“其中情绪的作用并不亚于理智”，“只不过表现了布莱希特对传统戏剧的极端反感和厌恶，以及对创立新的戏剧形式的狂热渴望。”[7] 一者是对布莱希特“归正”的赞赏，一者是对布莱希特“顽固”的非议，不管是哪一种意见都基于如下认识：其一，共鸣作为一种审美心理现象在艺术欣赏活动中是无法根除的；其二，共鸣作为一种创作技法在艺术创作活动中是工具性的，它可以为不同的利益群体服务。 在对如上认识做出评价之前，我们还是有必要先明确布莱希特在后期是“归正”了还是依然“偏激”的问题。战后，布莱希特回到东德，在柏林剧团他获得了从容进行导演实践的机会，正是在排演过程中，他越来越清晰地意识到共鸣在指导演员表演角色时的作用。在一次讨论会上，演员胡尔维茨说：“布莱希特，您可是反对共鸣的啊。”布莱希特的回答是：“我？不。在排练的一定阶段我是主张共鸣的。”[8]但是，对于这句话的理解，我们必须与其他的表述联系起来加以判断，“对于我来说不让观众对戏剧角色产生共鸣，比演员对角色的共鸣受到干扰要更为重要。”[9]布莱希特的思路是：演员与角色的共鸣可以发生在排演阶段，那是出于全面把握人物所需要的，但在演出过程中就另当别论了，布莱希特所提倡的演剧方式仍然是“应打断共鸣并且只在某些固定的地方保持共鸣或者只有非常弱的共鸣，而且和其它的强有力的环节混合在一起”[10]实际上，在对共鸣/陌生化的关系的把握上，布莱希特后期与前期是一致的，如果共鸣存在着一个天敌，那就是陌生化。布莱希特的戏剧中如果出现有可能引起观众共鸣的地方，那它存在的理由也只是为了向陌生化“献祭”。 “尽管这种技巧(指共鸣——笔者注)会大声疾呼，没有它便没有艺术体验，但还是越来越表明，这是一种具有历史局限的技巧。”[11]布莱希特有意识地在创作中排挤共鸣，在演出中提防共鸣，原因在于他把共鸣理解为基于某种艺术技巧而出现的这样一种审美心理现象——观众对人物产生移情[12]，结果是“由于我们被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比‘环境’所给与的更多。”[13]在布莱希特那里，能够产生共鸣效果的艺术技巧指的是：创作者让观众对剧中人物认同的技巧。这种技巧的实质是将人物人性化，用最感性的细节来呈现人物的某些惹人好感的光彩以及让人怜惜的痛苦——人们总是对光彩有飞蛾扑火般的热望的，人们也总是对剥离掉具体背景的纯粹的痛苦情感怀有东郭先生的仁慈的，当人物带着光彩而且不无凄楚地在舞台上行动的时候，观众又如何不对他们产生认同，继而共鸣。 让布莱希特提防的并非技巧本身，而是技巧后面的创作者的意识形态。布莱希特曾经有过一个耐人寻味的譬喻：观众对人物的共鸣，好像“一个孩子骑上一匹旋转的木马”，他获得了一种骑马奔跑的骄傲感，尽管只是“在一个小小圆圈里骑马奔跑的局限性也并不妨碍他的兴致。”[14]但木马毕竟只是木马，在一个有限的圆圈里孤自打转并不等于在辽阔原野上驰骋，观众在一个认同的人物身上收获到了审美体验，但有可能同时失去了理解世界的钥匙。反对共鸣，那是因为在新的意识形态——辩证的眼光下不可能有共鸣的容身之地。“人们对待能够改变的人，可以避免的行为，无谓的痛苦等等是无需与之发生感情共鸣的。只有当李尔王的胸前悬挂着命运的星辰……一切都是命运安排的，这样，我们才能够对他产生感情共鸣。”[15] 因此，认为“共鸣作为一种审美心理现象在艺术欣赏活动中是无法根除的”，这是布莱希特无法接受的，诉诸情感的共鸣式的戏剧交流也绝不是一种具有绝对普遍性的戏剧规律，而陌生化同样也不是一种特殊的，只在特定范围和条件下有效的规律。在布莱希特严格的共鸣/陌生化的对立格局中，我们实际上看到的是，布莱希特走上了一条不同于“人物命运移情剧”的“人物行为分析剧”的创作道路。也只有从这个角度出发，我们才能理解如下现象：布莱希特实际上承认，共鸣作为一种创作技法在艺术创作活动中是工具性的，它可以为不同的利益群体服务。创作者塑造一个正面形象，让观众对之认同产生共鸣——布莱希特不也是创作了很共鸣的作品《卡尔大娘的枪》和《高加索灰阑记》吗？——这似乎没有什么可以反对的。但我们从下面的对话中，仍能感受到他对共鸣——哪怕是能够为其所用的共鸣——的抗拒： 佩：观众必须能够同舞台上的人物产生共鸣，并有在生活中模仿英雄的愿望。 布：单纯的情感共鸣也许会唤起模仿英雄的愿望，但不会产生模仿英雄的能力。一种思想要想产生作用的应具条件是，这种思想不仅在感情上，而且在理智上也要被人们所接受。……戏剧的任务是能够使观众自觉地而不是盲目地模仿戏剧中塑造的英雄形象。 佩：这不是很难才能做到的吗？ 布：是的，非常困难。塑造这样的英雄可不是轻而易举的啊！[16] 布莱希特在这里表现出了一种很固执的“斤斤计较”，我以为，我们能够从中体察到布莱希特自身性格以及他思维方式的作用，基于他冷峻的性格、具有习惯性的质疑的思维方式，布莱希特对“人物命运移情剧”这种样式始终是怀有拒斥感的。 (责任编辑：admin) |