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在表演上，二面的“冷”与小丑的“热”可以相互对映。这使得其在舞台表演方面形成了与小丑表演的补充和调剂。套用一个相似的类比，小丑好像是一般意义的笑话儿，滑稽可笑却比较直接和直白；二面却仿佛是冷笑话，须仔细玩味才能领略个中滋味。所以说，好的二面戏一定是耐得住咀嚼和回味的。所以，从审美角度看，二者各具优长，大可并存，且构成互补。昆剧舞台的“三花面碰头”之所以好看，其原因正在于此。 从人物气质角度看，小丑的“热”主要体现在动作和言语的热烈和活跃。二面的“冷”则体现在人物气质的沉静，言语动作相对要稳当很多。这一点上，二者的区别有点类似闺门旦和六旦的区别。因为“冷”，所以往往相对较偏于“静”。故较之小丑，二面的肢体动作似乎较少，而更多偏于语言(说白)的表演。所以，小丑会有武丑一支，有着很多武戏。二面则偏于文，多以文戏(尤其是说白戏)见长。 除了一些作为“搭头”的次要表演，在以二面为主角的戏码中，二面戏有一些可以共通的特点： 第一，二面戏多为细节戏。这类戏的故事情节一般都很简单，往往三两句话就可以说清楚。所以，这类戏都不是以情节见长的折子。特定戏剧情境的选择多是为了刻画人物性格和展示人物心理。为了充分细致地刻画人物性格，准确展示人物心理，这类折子戏往往把具体的情节碾磨成很细小的碎屑，通过细致的语言和动作来达成表现的目的。 第二，由于这样一种意图的存在，二面戏很多都是“慢戏”。它显示的是中国戏曲细致入微的“刻画”功夫。中国戏曲的故事进展往往很慢。如果将故事按照时序的发展理解为一条线，这条线往往被打断。中国戏曲为了能竭尽所能地刻画和塑造，往往会在故事叙述的过程中“停下来”，以一种“面状”的展示集中抒情和刻画人物。这是造成其节奏缓慢的重要原因。唯其慢，故能细。俗语所谓“慢工出细活”，此之谓也。二面戏很大程度上也体现为一种“断”。从故事叙述的角度，这种断开显然不符合故事进展的要求。但正是这种“断”使得戏剧可以集中笔墨，通过具体的细节来刻画人物，塑造性格。所以，这里的“慢”其实是一种刻意的选择，同时也是中国戏剧戏剧性的特殊展现。 但这种“慢”带来的副作用也十分显见。尤其是在现代生活节奏比较快的背景下，很多年轻观众比较难以接受慢戏，从而使得这类戏的观众群体大幅萎缩。 第三，基于以上分析，对白就成为这类折子戏重要的表现手段，从而使得很多二面戏又成了“说白戏”，如《吃茶》《写状》都是这样的例证。这种演出形式使得有些二面戏很像对口相声，往往体现为“双阳戏”。常常是两个男人坐在桌子两侧，慢慢地说，细细地讲。这类对话中，或者是时见机锋，唇枪舌剑；或者是意在言外，颇费疑猜。倘若仔细体味，却往往趣味横生，妙处自在。 第四，与以上三个特点相关联的，这类戏又往往表现为“心理戏”，即以展示人物心理为主要目的，往往形成比较细腻的“心理折子”。 重视细节、节奏比较慢，往往又倚重语言技巧，同时比较注重心理刻画，以上这些特点使得二面戏在演出和观赏方面都有着自己的独特之处。就观赏而言，这类戏剧虽然相对较瘟，但如果能“看进去”，则往往会发现其佳处，趣味盎然。从这个角度看，这类戏也就显得颇耐咀嚼，比较耐看。只是对于观赏者而言，需要耐着性子，静下来仔细玩味。就演出而论，由于以上特点的存在，从而决定了二面戏又是比较难演的戏码。对于演员的性格和禀赋也有着较高要求。一般而言，性格比较含蓄，有一定静养功夫的性格才适合这类行当。又因为重视细节功夫，这又要求演员应该有很好的悟性，尤其是对人情世态要善于观察和体会，方能准确把握人物，完成从行当到人物的跨越。 “二面戏”的难演，总括一下，集中体现在以下几点： 一在分寸，须不温不火。这也是二面戏难以把握的一点。太温了就会冷场，缺乏看点，使得戏码失去了对观众的吸引力。太火了又会失去二面特有的“冷”的魅力，使二面表演与小丑雷同，从而失去了行当的艺术个性和艺术特质。所以，好的二面演员就应该取法其中，把握分寸。既要适合人物，又要凸显行当个性。以敷演张文远和阎婆惜故事的《活捉》为例：这里张文远的表演就须注意分寸和层次。从行当看，张属于副行，但从人物讲，这个人物却又有独特性在：虽然同样属于好色之徒，张文远却还带有一定的书卷气质。所以，与一般的“急色”的无赖又有所区别。因而，把握“温”和“火”的分寸就至为重要。就具体人物讲，不能太温也不能太文。太温了太文了，张文远就变成柳梦梅和张生了。同时又不能太火。太火了，张文远又变成张驴儿之流了，也不是“这一个”了。所以，拿捏就十分重要，不能失度。 二在节奏，须不紧不慢。在以说白为主的表演中，戏剧节奏往往表现为副角儿打诨过程中蓄势和点破时机的掌控：何时引而不发，何处因势利导，何处故作沉吟，何处故弄玄虚，这些都有技巧在，有学问在。该点破不点破谓之“迟延”；不该点破急着点破谓之“焦躁”。好的演员，可以很好地掌控其节奏。不急不徐，发于必发之处，点在当点之时。以《游殿》为例，某种意义上讲，《游殿》很像一段对口相声，现在流传的省昆林继凡和石小梅的演出中，法聪就处在“逗哏”的地位。在穿插的几个“笑点”中，都存在铺垫蓄势、适时点破的问题。而且，法聪的表演要从容沉静，冷中见趣。林继凡的点破就恰到好处，不急不徐。前一段时间看到有年轻演员扮演法聪，由于节奏掌控不佳，过于殷勤，就使得本应属于副丑家门的演出变成了类乎小丑的表演，颇有“窜行”的嫌疑。虽然无可厚非，但吾未见其佳也。 三是讲对衬，主要是指人物“外”与“内”的对衬。前面已经说过，以副丑为主要角色的戏码中，一般所演的都是有点儿“阴”的人物。这种“阴”往往又体现为人物“内”与“外”的反差。比如《写状》中的贾主文，其外貌和内心就形成了一种反衬：表面上看，他仅仅是一个羸弱的老者，故王传淞的设计中就糅合了一些“老生”身段，更显其羸弱和老迈。但透过说白，我们又可以很明晰感觉到贾主文的阴险和毒辣。塑造这种内外不一的人物，恰恰是副行的长项。 把王传淞与娄阿鼠联系在一起，虽然已为很多昆剧迷所接受。但实际上，王传淞更见功夫的则是他的“袍帽戏”。画家潘天寿在20世纪60年代赠王传淞的一首诗，其中就有两句：“拿手并非仅阿鼠，宫袍方巾最善长。”萧长华也说过：“娄阿鼠一角是唱红了，人们不知王传淞的真功夫，还在方巾和袍带戏上。”这类戏中的人物与小丑所扮的人物往往大异其趣，戏中人物的头巾和冠带往往显示人物有着一定的社会地位，因此，气质风度自是一派。正如前文所论，这两类戏码中的副角一般扮演的都是持重、含蓄、隐晦、阴险类人物，因而难度较大，技巧性也比较强。正是由于这样的原因，王传淞很重视这类戏码的传承，他也在不同场合表示过类似的看法：就是他其实更想传下去的，是一些冠带戏和头巾戏。这一现象，我们可以理解为：从王传淞自己学习副角戏的感受讲，他倾向于认为，“袍帽戏”更具技术含量，也更能显示演员的技巧和功夫。 身处昆剧勉力支撑的近代，王传淞的副角戏不仅能绍续前贤，继承了乃师沈炳泉和陆寿卿的艺术成就；而且能有所发展，将两位名角儿的表演艺术又有所拓展和提升。所以，客观讲，王传淞是近代以来，昆剧副角的一个关键性人物，是昆剧副角艺术传承的重要链环。白王传淞之后，虽然副角演员仍代有继承，诸如范继信、林继凡、王世瑶等人姚黄魏紫，各有所长；但如果就行当的理解深度以及表演技巧的开掘和拓展而言，王传淞可以称得上近代以来昆剧副角“最后一个大师”了。 (责任编辑：admin) |