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人们一般认为，在晚清妇女解放思潮的影响下，尤其是五四新文化运动以后，中国女性就得到了解放。而那个时代的女性也就被分为了截然不同的两大阵营，那就是革命新潮的新女性和保守传统的旧女性，前者的代表有丁玲、林徽因等，后者则以朱安、张香华等为代表。很少有人注意到，在这两类女性之外，其实还存在另外一个同样值得肯定的新女性群体，其典型代表是陈小翠。 陈小翠（1902—1968），名璻，又名翠娜，别署翠侯、翠吟楼主，斋名翠楼，浙江钱塘（今杭州）人，工词曲，善书画，著有《自由花》《黛玉葬花》等杂剧、《焚琴记》《灵鹣影》等传奇，是我国古代曲学史上的最后一位女性曲家。她始终尊重女性的独立自由，对清末民初的女性解放思潮有着独立而清醒的认识。从文体到语言的选择，她亦无不独立而独到，始终保持古典优雅的姿态，和同时代许多女性迥异。 《焚琴记》是陈小翠存世的唯一一部传奇和唯一一部多幕剧，共十出，即《楔子》《宫宴》《闺忆》《病讯》《妒谋》《乔拒》《惨诀》《焚琴》《碎玉》和《雨梦》，说的是蜀帝的公主小玉与乳母之子琴郎青梅竹马，互相倾心。琴郎身份低微，长大后被遣出宫。他对小玉一往情深，相思成病。其母帮儿子传信给公主，约小玉到袄庙见面。不料，信被暗恋琴郎的宫娥宝儿捡到，她妒火中烧，向蜀帝告密。蜀帝火焚袄庙，琴郎侥幸脱险，小玉以为他已死，恸极而病，其魂魄与琴郎在梦中相会。琴郎则在梦中与公主成婚，洞房花烛夜忽闻兵燹之声，才发现自己只是在做梦。 有道是“十部传奇九相思”，在中国传奇史上，一波三折的爱情故事车载斗量。《焚琴记》几乎具备了这类故事所有的基本要素。但《焚琴记》的主旨与众不同，它是以纯粹的古体剧曲形式写新女性。《楔子》开宗明义，表达主题——元宵佳节，“旦淡妆上”，自报家门，并对当时过度追求自由解放的社会风气进行了严厉的批判： 只是世界潮流，愈趋愈下，燃来犀镜，无非鬼魅之颜；听到钟声，尽熟黄粱之梦。使俺蛰处璇闺，只恨赘生双耳。顾怀国是，竟成一发千钧，好不烦恼人也……正是：年来国事蜩螗，若个甘为折臂螳？举世昏昏皆入梦，赖谁双手挽颓纲？ “旦”表示甘愿为了国家和民族牺牲自己，她认为，游乐场鱼龙混杂的人们更多的是伪装文明。 [驻马听]十里洋场，簇新鲜人物纷纷翻旧样。文明装幌，入时衣服竞西装。口头禅语逢大唱，秃鸠容貌分明像。带三分乞丐腔，手内摇晃，抛不了号丧棒。 这些所谓的新女性，错误地将自由解放理解为奇装异服、趾高气扬，反倒丢失了女人的本真。她写道： [沉醉东风]一迷价烟昏雾涨，闹昏昏生死全忘。没头蝇撞入迷天网，绝尘马断了藕丝缰。有多少魅魑魍魉，使出他千般伎俩。管什么礼义全忘，斯文全丧。便南山罄竹，写不尽他奇形丑状。 她认为，这些女性的主要问题是见识短浅心胸狭窄，望她们迷途知返，体现了本剧宗旨“以古鉴今，聊针末俗”。 [折桂令]我笑他芥儿般儿女胸肠，只装下一字痴情，生死全忘。似缚茧僵蚕，蜘蛛挂网。漫淹煎，心字焚香。争似那忘情太上，悟南华蝴蝶周庄，低微煞鹣鲽鸳鸯。一笑天空，海水苍茫。 曲子体现了作者的人生观和婚恋观，即看淡名利纷争，不为俗世俗事“动心兵”，不以物喜，不以己悲，有主见有操守。在剧本结穴处，一支简洁的[南尾声]再次强调主旨：“从今参透虚无境，好向那蝴蝶庄周悟化生。吓，愿天下的热中人齐悟省。”显然，这是告诫普天下片面追求自由解放的女子赶紧醒悟，努力保持女性的独立和尊严。她用《焚琴记》表达自己对当时社会的深刻洞察和批判，文体虽旧，主旨很新，具有十分重要的现实意义。清代刘清韵写“后崔张”故事的《鸳鸯梦》无法解决现实问题，只能通过浪漫主义手法让主人公张灵、崔莹在死后结缡。吴藻著名的《乔影》虽跳出了情爱的藩篱，让主人公谢絮才女扮男装，用激烈的言辞质问男女不平等的世界。但谢絮才再愤世嫉俗，男装自画像也难抵现实的风刀霜剑，最后仍只能“长依卷里人，永作迦陵鸟，分不出影和形同化了”（[清江引南]）。相比下，《焚琴记》显然具备了新时代的新思想、新气象，格局阔大，立意高远，达到了前辈曲家未曾企及的思想高度，成为我国女性剧曲史的结穴之作。 换言之，《焚琴记》不仅是爱情剧，其主旨比祝愿青年人爱情圆满更高远深刻，也更具现实性。这首先是由陈小翠的创作年代决定的——在中国古代女曲家中，小翠年代最晚，和吴藻等明清闺秀曲家相比，她是现代职业女性，甚至还是著名的公众人物。她经历了近现代的女性解放热潮，也经历了其他女曲家不可能经历的诸多近现代重大历史事件，如五四运动和抗日战争，笔下出现了吴藻等所无法描摹的历史风云和女性立场，如其《题女弟子周丽岚〈诗剑从军集〉》便是为女学生奔赴抗日前线的壮行之作，“愁亦醉人何必酒，死能殉国不求名”，慷慨悲壮中，寓有女儿报国不亚男子的豪迈，在一定程度上超越了木兰从军等历史故事的思想境界。所以，《焚琴记》的思想高度是真实而具有明显新时代印记的。 陈小翠的生活年代也决定了她的生活处境和前辈相比有了翻天覆地的变化。元代女曲家如珠帘秀生活在社会底层，明清两代青楼曲家处境也与之差不多，而闺秀曲家虽境遇比青楼曲家好得多，但由于年代不同，陈小翠在社会处境方面的优越性很明显。从小翠的父亲陈栩为爱女所作的《翠楼吟草序》中，我们可以明确知道她是这样理解“妇道”的：小翠“居恒好静，绝少朋俦，惟与顾青瑶时通笔札，馀皆懒慢，往往受书不报，盖以寒暄语非由衷，不善为酬应辞也。然与人辩论古今得失，则又滔滔莫之能御。庭帏琐屑，不甚置意，日惟独处一室，潜心书画，用谋自立之方。其母尝曰：‘吾家豢一书蠹，不问米盐，他日为人妇，何以奉尊章，殆将以丫角终耶？’璻则笑曰：‘从来妇女自侪厮养，遂使习为灶下婢。夫岂修齐之道，乃在米盐中耶’？母无以难，则惟任之”。 更值得重视的是，创作时间与《焚琴记》差不多的杂剧《自由花》，也表达了小翠对西风东渐语境下自由平等风潮的反思和质疑。小翠说，“事见近人笔记，予哀其遇，为谱短剧”，换言之，这部戏也是根据真人真事改编的，认为单纯的女性解放之路并不可行，必须警惕对女性解放思想的滥用和过分鼓吹，以免更多女性误入歧途，具有强烈的现实感和现实意义，其眼光确实越过了闺阁藩篱，到达了时代的最前沿。 在陈小翠的时代，很多知识女性选择了和她完全不同的人生道路，对女性自由解放也就有了不同的理解和诠释。如比小翠小五岁的关露选择了革命，先打入76号魔窟，后又进入日本女性杂志《女声》。关露对女性自由解放的理解，也许可以用其流传广泛的白话歌词《春天里》来诠释。陈小翠的女儿汤翠雏曾对许宛云感慨道：“1943年日本女声社聘请，她拒不见。1963年我来函邀母赴法，她也不往，母亲是爱国的。”关露和小翠，两个人生选择截然不同的知识女性，出于爱国，一个忍辱负重进了《女声》，一个则坚决拒绝《女声》的聘请，殊途同归。而在创作上，关露选择了白话文，是有代表性的现代女作家，而小翠则专注于古体诗词曲，是古代女性文学史的结穴者之一。 毋庸讳言，婚恋是任何时期的女作家都涉略颇多的题材，五四运动以后，女作家笔下的男女青年往往抱着追求纯真爱情的幻想，如丁玲笔下的莎菲女士说：“我总愿意有那么一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱、那些体贴做什么？”萧红曾感慨“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的”。相对于这些用白话文创作的著名才女，陈小翠在婚恋题材方面的表现可谓“特立独行”，其《焚琴记》《自由花》等告诉我们，她对爱情既没有浪漫不切实际的幻想，也不过于功利现实或偏重感慨悲叹，她对社会现实具有深刻清醒的洞察，对女性的处境和如何自处，也便有其与众不同的见解。正如当代学者邓丹所言，“陈小翠于 1917—1927年间先后发表了五部杂剧和一部传奇，这些剧作以梦、诗、花、仙等传统戏曲的叙事要素为重要艺术手段，表达婚恋反思和自我呈现的主题，融入了作者对于清末民初转折时代的特殊感受、传达出新的时代精神。”从某种角度看，以陈小翠为代表的一批新女性以自己的作品和践行让天下的“热中人”在一定程度上“悟省”，同样不可忽视。 （作者单位：杭州师范大学文创学院） (责任编辑：admin) |