|
纵观中国文化史，尤其是中国工艺美术史，从来不曾有过一个词能像今天的“大师”这样极度时髦。它几乎令整个工艺美术行业为之兴奋，为之倾倒，为之癫狂。不惜一切代价，甚至冒倾家荡产的风险，也要拥有“大师”头衔，进而挤进更高级别的“大师”行列，是当下中国工艺美术界绝大部分人的追求与梦想。于是，各种名目繁多的“大师”，便应运而生、接踵而至、堆积如山、数不胜数。如果以见报率、出镜率、口头禅等为标准，来评定新时期十大流行时尚名词的话，“大师”应该可以入列。于是乎，坊间一个流传已久、甚广的幽默，我们便不得不信了：在世界瓷都景德镇，一不小心，上个公共厕所就有可能遇到数个不同等级的“大师”……“大师”是谁？谁是“大师”？学术理论界已经到了不能再腾挪躲闪的时候了。   “24孝”大熏炉 乌铜走银 金永才（云南） 先贤释“大师” 中国文化发展史告诉我们，在中国历史文化语境下，“大师”是个历史非常悠久、内容十分庞杂的文化史概念。早在先秦时期，“大师”一词即已被历史文献广泛记载。如《诗经》、《周易》、《周礼》、《春秋左传》、《孟子》、《荀子》等等先秦文献都记载有“大师”。此后直到近现代，在我国数千年的文献典籍中，从来就不曾中断过对“大师”的记载。当然，我国浩瀚的历史文献也告诉我们，“大师”无论内涵，还是外延，都不是一个确定性的概念。不同历史时期的文献典籍中的“大师”所指不同，同一历史时期的不同文献典籍甚至相同文献典籍中的“大师”所指也未必相同。经过对部分代表性古典文献中的“大师”进行初步梳理、归类、研究与解读，我们认为“大师”大致有如下五种判断： 其一，指大部队。在《周易·同人》中，即两次提到这种“大师”。“九五，同人，先号啕而后笑，大师克，相遇。”“同人之先，以中直也。大师相遇，言相克也。”相同意义的“大师”，在《春秋左传》中也出现过：定公四年十一月庚午，“楚瓦不仁，其臣莫有死志，先伐之，其卒必奔。而后大师继之，必克。” 其二，古代中央三种最高官职之一，又称“太师”。它与太傅、太保一起并称为“三公”。这种意思的“大师”在《诗经》和《春秋左传》中都有。《诗·小雅》中有“尹氏大师，维周之氐”；《春秋左传》则有“昔周公、大公股肱周室，夹辅成王。成王劳之，而赐之盟，曰：‘世世子孙，无相害也。’载在盟府，大师职之”。 其三，指古代一种乐官。在古文献中这种记载更加广泛，如《周礼》有言“大师掌六律、六同以合阴阳之声……”；《孟子》有语“召大师曰：‘为我作君臣相说之乐’”；《荀子》则有“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也”。稍晚点的《汉书》亦有这种意思的“大师”：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下”。唐代学者杨倞在《荀子注》中说：“大”读“太”。可见，该“大师”也可写成“太师”。 其四，对学者的尊称。司马迁的《史记》或许是最早记述这种意思“大师”的历史文献了。在《史记·儒林列传》中有文：“孝文帝时，欲求能治《尚书》者，天下无有，乃闻伏生能治，欲召之……学者由是颇能言《尚书》，诸山东大师无不涉《尚书》以教矣。”梳理历史文献发现，这种意思的“大师”，直至近现代，总体上没有多大变化。如清代文人陈康祺在“二百余年来，讲堂茂草，弦诵阒如，词章俭陋之夫，挟科举速化之术，俨然坐皋比，称大师矣”中，抱怨的正是当时学术“大师”称谓之混乱。而大文人胡适之在“近年来，古学的大师渐渐死完了，新起的学者还不曾有什么大成绩表现出来”中，则是为学术“大师”的后继乏人表示担忧。 其五，原指佛的十尊号之一，后衍变成对僧人的尊称。《瑜伽师地论》卷八二有文：“解释次第者。谓能善教诫声闻弟子一切应作不应作事，故名‘大师’。又能化导无量众生令苦寂灭，故名‘大师’。又为摧灭邪秽外道出现世间，故名‘大师’。”这种意思的“大师”，唐代房玄龄在《晋书》中也有记载：“（姚）兴曾谓罗什曰：‘大师聪明超悟，天下莫二，何可使法种少嗣。’”值得注意的是，到了宋代，“大师”成为对僧人的唯一称呼。因为“京师僧，讳‘和尚’，称曰‘大师’”。可见，称僧人为“大师”，在古代中国社会越到后来越比较普遍。 通过对上述古典文献和“大师”关系的初步梳理，我们对传统意义上的五种“大师”，即一个团体、两个官职、两种人等，有了大致的了解。值得一提的是，记载一个团体、两个官职之“大师”的古典文献以先秦时期为主，而给“大师”赋予更多文化内含则始于司马迁的《史记》，将“大师”与僧人联系在一起大致起始于唐代。  中华醒狮壶 段泥 顾跃飞（江苏宜兴） “大师”很神圣 通过对比古代文化语境和现代文化语境下的五种“大师”，我们大致可以获知：其一，在中国古代历史文化语境中，从来就没有产生过一个得到广泛认同的“大师”概念。其二，中国古代社会中的这五种“大师”，后来发生了比较大的分化，有的彻底从当代语境中消失，有的则仍然活跃在当下。前述五种“大师”的变化情况大致如下：第一种“大师”，本来就不是一个固定指称，而是泛指，因而与本文的讨论无关，可以忽略。第二种“大师”和第三种“大师”，都可读为“太师”，皆是古代社会的官职称谓，在今天的文化语境中，它们都已消失，没有传承。值得关注的是第四种“大师”和第五种“大师”。它们不仅从古代一直走到今天，而且其内含与外延基本上没有发生太大的变化。即是说，我们今天通常意义上的“大师”，实际上指的正是这两种人。换句话说，从历史的角度看，只有学者和僧人才配称之为“大师”。这是本文要重点讨论的两种“大师”。 那么，当今中国的学术界和佛教界，又是如何看待“大师”称谓的呢？ 22年前，我遇上的一个“尴尬”事情，使我对国内学术界看待“大师”的情况有所了解。1995年，是孔子诞辰2545周年，当年北京要以召开大型国际学术研讨会的方式来进行纪念。那时我的身份是《中国文化报》记者。为了全面而深入参与其中，我以《儒学与现代化》为题，对著名历史学家杨向奎先生做了一次全方位的立体的长篇学术访谈。应该说，访谈做得十分成功，收获了许多意想不到的学术殊荣。文章先是全文发表在当年《文史哲》杂志第三期首篇，之后被同年的《新华文摘》第八期全文转摘，再后来又被次年的英文版《中国社会科学》杂志第四期全文译成英文发表……当然，我心里十分清楚，所有这些都要归功于杨向奎先生非凡的学术贡献与学术地位。有趣的是，当我带着得意的喜悦和崇敬的心情再次拜访杨向奎先生，并情不自禁地称他为“大师”之时，杨先生却不高兴了。他当时的一席话，令我记忆犹新：“我的老师顾颉刚先生和傅斯年先生都学富五车，却从没有称过‘大师’。当年清华大学国学研究院的‘四大导师’王国维、梁启超、陈寅恪、赵元任等，都是不可多得的大学者，人们只是称其为‘导师’，也没有称‘大师’。我怎么可以称‘大师’呢？”杨向奎先生的话，使我想起了清华大学原校长梅贻琦先生在20世纪30年代的一句名言：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”显然，杨向奎先生心中的“大师”，与梅贻琦校长所言的“大师”，应该为同一级别的概念：“大师”是一个崇高而神圣的称谓。巧合的是，当年在与季羡林先生、张岱年先生，以及汤一介先生、庞朴先生等一大批大学者接触中，也都得到过类似杨向奎先生的观点与说法。即是说，在学术研究领域，直至2000年前后，仍然有着这样的共识：“大师”是个非常崇高而神圣的称谓，高文凭与高学历未必能成“大师”，教授或研究员也未必能成“大师”，甚至学部委员和两院院士都未必能成“大师”……事实上，直至今天，在学术研究领域，能称或敢称“大师”的人仍然十分寥寥。看来，清代文人陈康祺抱怨学术“大师”称谓之混乱现象，在当今的学术界似乎并未出现。所有这些都从一个侧面反映了国内学术界对“学海无涯”的理解和敬畏程度！ 众所周知，佛教在西汉末年传入中国。作为外来宗教，在完成中国化的过程中，它成功实现了华丽转身，与中国土生土长的儒学、道教一起，共同构建了中国博大精深的传统文化体系。 在中国文化史上，佛教已经具有举足轻重的崇高地位。对佛教历史与现状研究不多，使我难以发表更多的看法。但是，7年前的一次机缘，却使我与台湾佛光山以及星云大师结下了不解之缘。2010年5月，“星云大师一笔字书法展”在中国美术馆隆重举办。这在星云大师的大陆之旅中，具有“破冰”性的重大意义。因为此前由于种种原因，星云大师的一切活动，哪怕是文化活动，都被严格限制在首都北京以外。为了配合这次重大文化活动，主办方中国艺术研究院计划编辑出版一部《星云大师一笔字书法》画册。我有幸主持了该画册的策划、编辑与出版工作此后，在与台湾佛光山的7年交往中，对其如何慎重看待“大师”称谓，我是深有体会的。在佛光山体系里，除了星云被称为“大师”之外，其他人统统都称为“法师”！而我自己却从来没有听到星云自诩“大师”。巧合的是，本文前引佛教经典《瑜珈师地论》，其翻译者是唐代大名鼎鼎的玄奘。有意思的是，在该出版物的封面和版权页上，给玄奘标注的并非“大师”，而是“法师”。显然，在中国佛教史上，除了宋代是个特例，其他历史时期对待“大师”称谓还是慎之又慎的。“一斑而窥全豹”，与学术研究领域一样，“大师”在佛教界同样是崇高而神圣的。这种现象亦从一个侧面体现了佛教界对“佛法无边”的理解和敬畏程度！ 由此可见，无论是学术研究界，还是佛教界，“大师”都被视为非同一般的崇高而神圣的称谓。我们甚至可以将它理解为专门用于极少数在生前与死后都得到广泛公认的“德艺双馨”式学者或僧人的谥号。  花开富贵端砚 张春雷（广东） “大师”与手艺人 显而易见，我国古典文献中所记载的五种“大师”，似乎都与手工艺人和手工艺行业无关。值得注意的还有，以古代手工艺或手工艺人等为主要记载对象的其他相关历史文献，虽然也时常记载有一些“身怀绝技”之手艺人的姓名，但并未将他们与“大师”称谓相连。如果一定要从历史文献中找出点文化传承关系的话，恐怕只有前述《周礼》等文献中记载的第三种“大师”即“古代乐官之长”，多少与古代手工艺人挨上一点点边。因为在今天的文化语境下，“乐”与工艺美术同样属于艺术的范畴。但是，从天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官等内容构成看，《周礼》实际上是一部以叙述先秦时期各种官职及其相应职责为主要内容的典籍。在其体系中，“大师”只不过是“春官”诸多官职中的一种，并非一个什么了不得的称谓。基于以上事实和分析可知，在中国传统文化语境中，手工艺人总体上被排斥在“大师”之外，是个不争的事实。 然而，需要特别强调的是，人类文化的创造、保存和传承方式，大致有两种：一种是以文化典籍等为主的文人文化，一种是以工艺美术品等为主的民间文化。即是说，在人类文化的创造、保存和传承过程中，作为中国古代“士农工商”等四大主体职业体系之一的“工”（也叫“百工”）——手工艺人，及其创造物或制造物，本来就占有不可小觑的半壁江山。因此，《周礼》在《冬官考工记第六》中曾给予“工”或“百工”很高的评价：“知者创物，巧者述之、守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”文中虽然没有称“工”或“百工”为“大师”，然而却视“百工之事”为“圣人之作”。无须争辩的是，在中国历史文化语境里，“圣人”的地位是十分崇高的，甚至要高于“大师”。而人民美术出版社于1989年出版的60卷本的《中国美术全集》所收作品中，半数以上为古代手工艺人之创造物或制造物，则使我们坚信，古代“工”或“百工”之“创物”行为，与孔子等思想家之“创思想”行为，几乎同样伟大。然而，中国古代社会毕竟是“劳心者治人，劳力者治于人”和“君子劳心，小人劳力”的社会，因而随着文人士大夫逐渐占据了绝对的话语权以后，手工艺的“劳力”特征，手工艺产品的民间性、乡土性、实用性等特征，致使其一直被主流文化视为“下里巴人”及“下里巴人”之作，备受歧视、贬损与排斥。因此，在古代文人士大夫笔下，“大师”不包括古代手工艺人，就不足为奇了。从人类文明发展史角度讲，这种“大师”的内含与外延的歧视性与狭隘性，有违于“七十二行，行行出状元”的历史事实，充分暴露了中国传统文化体系中的历史误读与重大缺陷。古代文人士大夫之偏执、狭隘，乃至狂妄与自大，昭然若揭。 “大师”的内含与外延发生巨变，应该说始于20世纪80年代。这与当时发生的两个重大事件有关。一是1988年“中国工艺美术大师”的评选，二是差不多时间公布的棋类“大师”和“特级大师”的称号。显然，在中国历史文化语境下，首次将手工艺人和棋手等部分“身怀绝技”者纳入到“大师”范畴，是对上述几千年中国文化史之缺陷和错误的一种重要弥补和强力纠正。这种拨乱反正、正本清源、与时俱进的做法，为延续了几千年的传统“大师”注入了新的内容与活力。它体现的是一种文化公平与社会公正，无疑是值得赞赏的创新之举。时代变迁与语言变迁之间有着直接的关联由此可见一斑。  富贵天香白玉薄胎炉 柳朝国 （北京） 有目共睹的是，在“中国工艺美术大师”群里，确实不乏令世人尊敬、让历史铭记的“德艺双馨”级的手工艺人。他们中的杰出者甚至完全可以与历史上的任何学术“大师”与僧人“大师”比肩媲美。他们以天然原材料为主，采用世代相传的精湛的传统工艺和技术，以手工制作为主，创造出了具有鲜明的民族风格和地方特色、具有历史文化传承意义，并自成风格和流派的系列作品……他们不仅是历史与文化的“述之”者和“守之”者，甚至还是“创造”者。他们的“巧夺天工”，不仅有效地继承和发展了我国传统的物质文化，而且还有效地传承了我国极具民族文化价值的非物质文化。他们对工艺美术的殚精竭虑，证明了民间文化不可小觑的重要文化价值和历史地位，还提振了我们弘扬中华传统文化、保护中国非物质文化遗产的信心与决心。 然而，具有强烈讽刺意味的是，与学术界对“学海无涯”和佛教界对“佛法无边”的高度认同与深深敬畏不同，我国工艺美术界似乎对“艺无止境”缺乏足够的理解与敬畏。无论是谁也，无论手艺如何，都敢为自己戴上一顶“某某大师”的帽子，即是明证。可以说，近29年来，在经济利益的驱使下，中国工艺美术界在面对“大师”称谓之时，无论是评定者，还是被评定者，总体呈现的是一种“无知者无畏”的“文化缺失者”形象。令人担忧的还有，这种现象已经漫延和渗透到教育界、研究界甚至政界，不少教授、研究员甚至职业官员已“跨界”性地“荣获”了“大师”称谓，成了“大师教授”、“大师研究员”、“大师官员”等，即是明证。毫无疑问，在全国各级各类之巧立名目的“大师”评定作用下，不仅造成了真假难辨的“大师”“满天飞”，而且使“大师”已经成了一般手艺人的代名词。经济学之“木桶原理”告诉我们，评价当下“大师”水准的高低，不是以极少数水平最高者为标准，而是以广大水平最低者为标准。当下“大师”群体的严重参差不齐、鱼目混珠，已经导致“大师”总体文化含量的急剧下降。随着数千年中国文化史为“大师”所积攒的深刻文化与历史内含即将被稀释殆尽，“大师”曾经拥有的崇高而神圣也即将消失。此“大师”非彼“大师”也！从人类文化发展史角度看，这无疑是一场“文化史灾难”。面对此时此景，如果胡适之先生在，除了对“大师”的后继乏人表示担忧外，是否还会对“大师”概念的巨变和贬值而痛心疾首？从这个角度讲，当下主流文化一直没有完全认同工艺美术界之“大师”，是有充分根据的。解铃还须系铃人。如果中国工艺美术界不能悬崖勒马、改邪归正，“大师”很可能会与“小姐”一样，当其极具优雅而高尚的内含被逐渐磨蚀之后，距离其成为众人皆不齿和不屑的负面用语已经为时不远了。届时，“大师”的掘墓人一定是中国工艺美术行业自己。当然，有所区别的是，“小姐”的质变是在完全非官方化过程中实现的，而“大师”的变质却有着十分明显的官方助推因素。这或许是当年的决策者所始料未及的。“大师”的蜕变告诫人们，任何决策都要有历史性和预见性。正如先贤所言，“知者见于未萌”，是也。 值得庆幸的是，对“大师”的乱相与质变，已经引起社会各界的广泛和高度关注。近年来，新闻界“连篇累牍”的报道与批评甚至讨伐，即是一例。其实，对“大师”乱相与质变之更深层次的忧虑，还是来自工艺美术行业内部。显然，“大师”的极速泛滥和严重变质，不仅是对传统文化的颠覆与破坏，而且是对一些真正具备“大师”气质的工艺美术人的严重玷污，更是对中国工艺美术行业之未来的严重戕害。一定意义上可以说，本文的撰写正是在完成行业内广大有识之士的嘱托。或许“大师”比“小姐”要幸运点？  渔舟唱晚 漆画 范福安(安徽黄山) 还是“会员”好 提出问题不易，解决问题更难。显然，从艺术文化学角度论述“大师是谁”和“谁是大师”，并非本文的最终目的。试图从数千年中国文化发展史角度出发，为当下混乱不堪、病入膏肓的“大师”，进行可能的“望闻问切”，进而找寻一条切实可行的治愈之道，才是本文撰写的真正目的。 “他山之石，可以攻玉”。中国科学技术协会、中华全国新闻工作者协会、中国作家协会、中国美术家协会、中国书法家协会等等都是我国当下覆盖面很广、影响力极大的社会组织。在这些协会组织里，虽然也不乏滥竽充数者，但振聋发聩的大家人物还是大有人在。然而无论如何，在这些组织里，毕竟人们从来不曾称“大师”，只称“会员”。诺贝尔文学奖得主、我的同事莫言先生，就是中国作家协会会员、副主席，并非什么“大师”。就中国工艺美术而论，它既是美术的，也是民间艺术的。因而，如果将其从业者纳入中国美术家协会，或中国民间文艺家协会，会是个不错的选择。当然，出于中国工艺美术家队伍之十分庞大与历史之十分特殊，他们既不完全等同于民间文艺家，也与美术家有所区别，因而独立建构全国性的“中国工艺美术家协会”，符合入会条件的所有成员一律称“会员”，或许是使其“名正言顺”的切实可行之办法。 “名正言顺”，是孔子早在2500多前，提出的著名论断。其实，孔老夫子当时讲了一大段话，为本文论述之需，不妨照录于下：“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中，刑罚不中则民无所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”不言而喻，“名正言顺”具有非同寻常的重要性。行文至止，我只想借用另一位文化圣人鲁迅先生的“救救孩子”，来强力呼吁“救救大师”！乐观地讲，“小姐”可能已经不可救药了，但救治“大师”或许还有丝丝希望！   福如东海 紫砂 顾跃飞(江苏宜兴)  （作者：侯样祥，中国艺术研究院研究员，文化学者、艺术评论家、艺术策展人。） (责任编辑：admin) |