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三、花儿剧表演程式的形成 甘肃花儿剧在表演方式上，体现出一定的程式化追求。如创制花儿剧特有的表演程式，“摇头”、“垫步”等动作几乎成了甘肃花儿剧的标志化动作，在每个剧中都有应用。再如在具体情境中自觉用典型的戏曲程式来完成人物塑造，《花海雪冤》中用戏曲官丑行的表演技巧来表现知县坐轿上山，县官与衙役在县衙大堂上练花儿时的“八字站门”式的调度等。总体而言，花儿剧距离戏曲程式化表演还很远，如曲六乙说的，“《花海雪冤》的艺术形式，显然是歌舞型而非戏曲型。艺术家们从回族生活中提炼和规范出摇头、垫步等舞姿，作为舞蹈化表演的基本特征。这是一种有创造性的实验，也为《花海雪冤》增添了回族风采。但相对说来，它们非常适于表现喜剧人物形象和人物的喜悦心境；而在表现情节复杂、冲突激烈场面的人物心境，特别是悲剧人物心境时，就显得有些不足了。”⑩虽然戏曲程式更适合传统剧的表演，但程式是戏曲最重要的审美特征之一，现代戏可以适当减少或创造新的程式表演内容，然完全舍弃程式表演，也就意味着舍弃了戏曲艺术。 总之，民歌基础上形成的戏剧，目前有两种形式，一种是歌舞剧型，一种是戏曲型。前者如20世纪60年代的歌剧《江姐》，该剧以四川民歌为基础，吸收了川剧、沪剧、苏州评弹、四川清音、杭州弹簧等传统戏曲音乐元素，在唱腔、演唱技法和形体设计上也借鉴了许多传统戏曲的表现方法，如梆子的使用等，但它仍然是民族歌剧而非戏曲，其中一个重要的原因是它不受戏曲音乐的程式化制约。后者的范围就很广，典型的像花鼓戏、采茶戏等都是在民歌的基础上形成的地方剧种。从某种意义上说，戏曲剧种的形成都有地方民歌、民间小调的作用。甘肃花儿剧可借鉴以上两种创作经验，给花儿剧定位。但就目前态势，甘肃花儿剧与宁夏花儿剧相比较而言，似乎更多地追求着独立剧种的发展目标，尤其是前面列举的《花海雪冤》、《牡丹月里来》等剧目，比宁夏花儿剧《花儿》、《曼苏尔》更加戏曲化，只是在音乐、表演形态上打上了明显的歌舞剧烙印。这一形态特征在剧种发展初期，表演程式体系还未形成之前，属于正常现象，但进一步的建设和完善，就必须依靠相应的理论作指导，只有这样，才能让花儿剧这种艺术形式，逐渐在舞台上生根发芽，长盛不衰。 注释： ①曲六乙《漫评回族花儿剧〈花海雪冤〉——兼议创立少数民族新剧种问题》，《戏剧报》1987年第9期。 ②赵宗福《西北花儿的研究保护与学界的学术责任》，《民间文化论坛》2007年第3期。 ③朱仲禄《花儿曲令的沿革与变迁》，《群文天地》1997年第2期。 ④⑤⑥郭振清《河州花儿》，甘肃人民出版社，2007年，第193-271、249、218页。 ⑦事实上，民歌花儿的曲令从来就不是凝固不变的，著名的《下四川》就是朱仲禄根据陇南山歌创制而成的。 ⑧那贞婷、曹义杰《“花儿”牡丹程式探析》，《西北民族大学学报》2007年第2期。 ⑨刘凯《西方“套语”理论与西部“花儿”的口头创作方式》，《民族文学研究》1998年第2期。 ⑩曲六乙《漫评回族花儿剧〈花海雪冤〉——兼议创立少数民族新剧种问题》，《戏剧报》1987年第9期。 (责任编辑：admin) |