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青年时代的启功最喜临摹王献之《中秋帖》，人称得其神似。今天，如果仔细比照二人的笔迹，就会发现还是在于似与不似之间。王献之字雄劲挺拔，启功的字飘逸清雅。这是因为我国的书法能够表达感情，与世界各国文字相比，是独一无二的。由于二人生活的时代不同、追求不同，所以写出的字迹所呈现的情趣也就不相同了。 在先秦，“圣而不可知之之谓神”。“神”和“道”都是“视之不见，听之不闻，搏之不得”的，同时又是造化万物的内在推动力。由于老庄哲学建立了由宇宙落向人生的理论体系，“神”和“道”都被化作人格化的自然。“神”表现为人和一切生物的生命机能；“道”是一切美的本质和根源。庄子认为，“天地有大美而不言”。道生天地，天地之美源于道又显现道。所以，庄子所追求的只是由“体道”而得道，本无心于艺术。可是，要“体道”，就要“游乎太虚”即进入道境，也就是“天地与我并生，万物与我为一”的人生境界。以今天的眼光来看，庄子所期盼的进入化境的“真人”、“至人”，只不过是完全艺术化的人生而已。而正是由于庄学这一理念，成就了“晋人之美”。 魏晋时期，“天下多故，名士少有全者”。他们为了逃避现实，皈依老庄，希求在大自然中找到一个安身立命之所。正是出于对大自然的热爱，启发了晋人的美的自觉。他们在发现大自然之美的同时，也发现自身人格之美。于是，庄学的艺术精神首先落实在人物品藻上。例如，晋人所推崇的“风姿神貌”指的是假如一个人有了玄学或庄学的修养，就能表现出神形合一的“姿”和“貌”，“并有拔俗之韵”。“韵者，态度风致也。”由于晋人践行了庄学主张的艺术人生，从而造就了“魏晋风度”。然后，由品评人的自身形貌之美开始，逐渐扩展到书、画以及文学等方面。 “王右军既去官，与东土人士营山水弋钓之乐。游名山，泛沧海，叹曰‘我卒当以乐死’。”王羲之完全投身于大自然的怀抱，忘情于山水之间，使个性得到了前人所未曾有过的精神解放。正是他的自由潇洒的开阔胸襟，才有其天马行空般的书法。有人说，再让王羲之写第二个《兰亭序》也写不出来了，因为他不再有兰亭修禊时的心情了。 自东晋末年陆续出现了以庄学为基础的画论，使得庄子所说的“道”逐渐地具体而简明了。首先就是顾恺之谈“传神”，第一次提出与形似相区别相对立的概念。如何才能“传神”？顾恺之主张“迁想妙得”。“迁想”就是把自己的想象迁入对象内部之中；“妙得”指妙悟得道，实际上就是以“妙语”探求对象的物态天趣，然后把对象的真正神情表现出来。到了刘宋立国，又有了宗炳的《画山水序》，提出了“至于山川，质有而趣灵”以及王微《叙画》中所说的“本乎形者融灵”。他们所说的“灵”指的是山水的生命力，所以画家应当把山水的个性表现出来。然后，又有了南齐谢赫的“六法”中的“气韵生动”。 然而，从晋末到初唐的三四百年间，并没有出现真能体现庄学画论的作品。无论是谢灵运的山水诗，还是李思训的山水画，都停留在形似的阶段。直到王维把《易经》的“一阴一阳之谓道”和《庄子》的“虚室生白”付诸实践，创造了虚实相生的艺术化境。画家如何能 “以一管之笔拟太虚之体”去追寻那无穷的空间和充塞这空间的“道”？只能创造一个引人入胜的虚空境界，以丰富的暗示力与象征力代替形象的实写，取得“无画处皆成妙境”的效果。后人称赞王维创造的水墨渲染的画法：“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。”实际上，水墨渲染的画法使虚实明暗交融互映，构成缥缈浮动的氤氲气韵，有如我们目睹的山川实景，实现了形似与神似的完全统一。 王维同时又是文人画的鼻祖。文人进入画坛，实现了诗和画的融合。到了北宋，“甚至取士之法，于诗文论策外，兼试以画，开从古未有之局”。于是，南宗的文人画成了“正宗”。当时，“故不谈画则已，谈辄以神韵为重”。以庄学为基础的画论也第一次取得了统治地位。宋、元的画家不仅是“气韵生动”的践行者，而且也在追寻道家的“虚空”上下功夫。如倪云林的山水画，往往在凉亭中空无一人，就是要最大限度地调动欣赏者的想象力，使空亭成为山川灵气聚积的中心。 艺术理论与创作实践在发展过程中是相辅相成、互相推进的。由于南宗水墨画在宋、元有了很大的发展，郭熙的《林泉高致》提出的“三远”就是南宗文人画法的经验总结。如果说宗炳、王微所说的“灵”是庄子的“道”的具体化，郭熙把宗炳、王微的看不见的“灵”改成看得见的“远”，就更加具体而通俗易懂了。“平远之意充融而飘飘渺渺”，把人的目光引向远处，从有限的时空进入无限的时空。 由汉魏六朝到初唐，再由初唐到盛唐，诗逐渐走向成熟。一是改变南北朝时期崇尚形似、刻意追求雕藻的形式技巧，实现了主观感情与客观物境的交融，触景生情，借景抒情。二是变齐、梁的空泛浮靡之风为乐观昂扬的姿态和气象恢宏的风貌。三是扩大了诗人的眼界，由宫廷走向市井，从台阁移至江山与塞漠，使广阔的生活内容都成为风雅的对象。司空图把唐诗的多姿多彩的艺术风格归纳为《诗品二十四则》，将诗中可意会而难于言传的美，借用诗的形式描述出来，“首揭味外之旨”，认为“美常在咸酸之外”。他提出“不著一字，尽得风流”和“超以象外，得其环中”，就是鼓励创作者大胆地充分发挥自己的想象力，遗貌取神，超越形似而直接达到神似的境界。 杨绛称“曲是诗的子孙”，诚然。古代文艺共同的特点构成了传统文化的基因，彰显着中华民族独具魅力的美学精神。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣。同样，元曲的佳处也在于 “语语明白如画，而言外有无穷之意”。戏曲舞台所提供的并非实存之景，而是存在于想象之中的虚拟之境，正是这种虚拟之境使戏曲舞台获得了极大的自由。演员可以用一支马鞭挥动千军万马，又能以眼神和手势使观众仿佛在远方看到了“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船”。朱光潜先生曾把诗境、画境和戏景三者并提，认为都能“很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了”。 数千年来，前人以独特的审美活动、审美体验，创造出充溢着中华美学精神的独特的艺术形式。无论是令人心驰神往的美好意境，还是永垂不朽的灿烂篇章，都融入了中华民族的血脉之中。有如诗画结合，又如化景物为情思，以及古人总是启发欣赏者能与创造者共同进行艺术的再创造。以上这些都是我们传家的瑰宝。但愿在今后的文坛上，能够见到反映现代生活的新版的“九方皋相马”的故事。 （作者单位：中国社会科学院近代史研究所） (责任编辑：admin) |