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内容提要：《残雾》是老舍抗战时期创作的第一个戏剧，以其幽默讽刺风格参与抗战的宣传和鼓动。它作为老舍从小说家到戏剧家转型的试验和探索，呈现出与小说家老舍截然不同的身份和面貌，开启了民族国家宏大叙事的创作历程。从《残雾》的创作、演出和论争的意图与效果，剧本与剧场的错位，可以发现老舍与戏剧、老舍和抗战文学之间的关联。 关 键 词：残雾/剧场演出/文学论争/宏大叙事 作者简介：梅琳，王本朝，西南大学，重庆 400715 梅琳，西南大学文学院教师，主要研究方向：中国现当代文学；王本朝，西南大学文学院教授、博士生导师，主要研究方向：中国现当代文学。 标题注释：国家社科基金重点项目“中国现当代文学制度史”(11AZD064)；重庆市社科项目“抗战大后方报纸戏剧副刊史料整理与研究”(2014QNWX25)和中央高校基金“大后方文化研究”(SWU1509393)。 老舍的戏剧之路是从《残雾》起步的，虽有些“身不由己”，但他却是义不容辞。面对舞台演出与戏剧评论的反差，他不断试验，虽屡试屡踬，但却不断反思提高自己的创作经验，最终实现了从小说家向戏剧家，从日常生活向民族国家叙事的创作转变。可以说，没有抗战时期老舍的戏剧创作也就没有老舍在当代戏剧创作中的成功；也可以说，老舍抗战时期戏剧创作所采取的民族国家宏大叙事视角为其小说《四世同堂》提供了经验和铺垫。实际上，老舍的戏剧创作受到了小说创作的影响，有着小说化的痕迹，他的戏剧创作也为他的小说贡献了经验，形成相互影响渗透的创作格局。这样，《残雾》的创作不仅带有老舍抗战时期戏剧写作的试验性，在它的创作、演出和论争过程中也隐含着老舍与戏剧，老舍与抗战文艺等的复杂关系。 一、身不由己：老舍的戏剧创作 1939年5月4日，《残雾》在重庆完稿，这是老舍创作的第一个剧本。老舍以前没有写过剧本，“写剧本，我完全是个外行”[1]258弱。那他为什么要写呢？老舍自己多次作过说明，“文协友人拟演剧募款，公推我执笔”[2]238。这是简洁的说明，说得更详细具体点，“文协为筹点款而想演戏。大家说，这次写个讽刺剧吧，换换口味。谁写呢？大家看我。并不是我会写剧本，而是因为或者我会讽刺。我觉得，第一，义不容辞；第二，拼命试写一次也不无好处。不晓得一位作家须要几分天才，几分功力。我只晓得努力必定没错。于是，我答应了半个月交出一本四幕剧来。”[1]260这里说到四个方面的原因，一是抗战环境形势和“文协”所迫，老舍只好临危受命；二是难违朋友之请，特别看重朋友感情的老舍，虽然对戏剧是“十足的外行”，也“根本不晓得小说与戏剧有什么分别”，但“和戏剧界的朋友有了来往，看他们写剧，导剧，演剧，很好玩”，他也就“见猎心喜，决定瞎碰一碰。”[3]396“有写剧与演戏经验的朋友们，如应云卫、章泯、宋之的、赵清阁、周伯勋诸先生都答应给我出主意，并改正。我就放大了胆”[1]260。三是“强烈的社会意识与政治意识甚至成为讽刺作家戏剧创作的自觉”[4]。老舍认为“作家的责任是歌颂光明，揭露黑暗。只歌颂光明，不揭露黑暗，那黑暗就会渐次扩大，迟早要酿成大患。讽刺是及时实施手术，刮骨疗伤，治病救人”[5]。因此讽刺喜剧自然成为不二之选。四是老舍个人也有作“试验”和探索的想法。他想，“什么事情莫不是由试验而走到成功呢”[3]377，于是，他开始写作《残雾》。无论是因为抗战形势还是来自朋友的情谊，抑或个人的艺术愿望，老舍创作《残雾》，多少有些“任性”，如同他自己所说的“不知好歹”，近乎“舍身饲虎”的意味。 《残雾》是“速成品”。“每天平均要写出三千多字”，“整整的受了半个月的苦刑”。[1]260虽然在写之前有过约定，完成初稿后“大家给改正，亦集团创作之意”[2]238，但计划没变化快，写完后即发生了著名的重庆“五四大轰炸”，老舍被安排离开重庆参加西北战地访问团，没来得及去打磨和修改。于是，剧本《残雾》就成了老舍口中的“四不像”，“一本乱账”[6]375，“乱七八糟”，“不能算是个剧本，而只能算作一些对话的草拟”[7]276，“只能算作试写的草稿，不能算作完整的剧本”[8]368。当然，这里有老舍一向自谦的成分，也说的是事实。老舍对剧本《残雾》多持严厉的批评态度，并自我分析了不成功的原因。首先是初次写作，“分不清小说与戏剧的界限”[9]337，“不懂戏剧，只按照写小说的办法，想了个故事，写了一大片对话”[7]276。其次是写作时间的仓促，没法作进一步修改，“只花了半个月的工夫，我写成了《残雾》。当然不成东西，我知道”[7]276，“假若剧本可以随便一写就成功的话，我们似乎就用不着尊敬易卜生和萧伯纳了”[9]337。再就是抗战需要“宣传剧的气味”，“在抗战中，一切是忙乱的，文艺作品也极难避免粗糙之弊”[7]278。但是剧本《残雾》并没有完全失败，也有它些许长处。“剧本既能被演出，而且并没惨败，想必是于乱七八糟之中也多少有点好处”，一是“对话中有些地方颇具文艺性”，“时时露出一点机智来”，二是“人物的性格相当的明显，因为我写过小说，对人物创造略知一二”[6]375。 从老舍创作《残雾》的过程之中不难看出，老舍创作戏剧和小说不一样。小说是他对北平生活的主动情感表达，力图“在小人物当中开掘那纯朴的、有时代性的、有着无穷魅力的美。”[10]而戏剧则相反，戏剧创作并非他艺术创作冲动的结果，而是朋友、文协、时代对他的召唤是被外力推动而行。朋友邀约他却之不恭，剧本荒使得为“文协”出力成为了他的责任，抗战形势危急，民族存亡之际，戏剧的普及性和宣传性使他认识到“戏剧已经与战争结为无可分离的密友”[11]。在多方力量推动下，写作戏剧成为老舍唯一且必然的选择，虽然有些身不由己，但却开始了他的颠踬窄路之行。 二、意外的惊喜与不被理解的无奈：《残雾》的演出与评论 1939年11月19日至22日，《残雾》由中国电影制片厂怒潮剧社在国泰大剧院首演，所获反响与成功却是老舍始料不及的，也让老舍有些“偷着乐”。《残雾》完成之后，老舍离开重庆六个月。临走时，他把剧稿交给了王平陵代为保存，当老舍回到重庆时，《残雾》“已被发表了，并且演出了”，并且“还有三百元的上演税在等着我。我管这点钱叫作‘不义之财’，于是就拿它请了客，把剧团的全班人马请来，喝了一次酒。别人醉了与否，我不晓得，因为我自己已醉得不成样子了。”[6]375“请客”只是说明老舍想感谢剧组，“醉得不成样子了”就有些“喜不自禁”了。虽然《残雾》“在渝和别处上演，我也没有看见过”，但“据说，在各地上演，都相当的成功。我找不出它所以成功的理由来”[12]。成功虽来自“据说”，“返渝，友人告诉我，《残雾》在台上相当的成功”[2]238-239，但也是事实。在导演马彦祥的回忆中曾谈到，当时回教救国协会负责人、复旦教授马宗融先生看到《残雾》的成功“便高兴的称老舍为‘我们的戏剧家’了”[13]。老舍自己也提及到这件事：“因为《残雾》的演出，天真的马宗融兄封我为剧作家了”[6]375，于是邀请老舍写《国家至上》。《残雾》的演出成功绝不是导演、编剧的自吹自擂，著名战地记者勾适生看过《残雾》首演后在通讯中写道“在演出上是相当的成功，怒潮剧社的诸位朋友演出是太纯熟了”[14]。后来，老舍还提到，因为写完后就去参加战地访问团，半年后才回重庆，“《残雾》已经上演了，很成功”，“可惜，我没有看见”[3]398。他为自己没有亲身到演出现场体验《残雾》演出的“成功”而遗憾。 可以说，作为剧场的《残雾》是成功的。其原因有多方面，老舍自己说出了四点理由：一是社会上对以写“以小说为业”的老舍的“好奇心”，二是导演马彦祥的经验，“把那生硬的一堆材料调动成可以看得下去的几幕，会设法把没动作的地方添上动作，足以摆到台上去”。三是演员是“名手”，“肯卖力”，“尽责表演”[2]238-239；四是“剧情虽无可取，可是总算给抗战戏剧换了个花样，讽刺剧也许另有味道，谁管他好坏”。四个原因中，最为重要的是导演马彦祥也根据自己多年的经验对剧本进行了适当的修改，他特地在《国民公报》发表文章“一点声明”，讲述对《残雾》改编的缘由： 我很愉快的有机会导演老舍先生的《残雾》，有老舍先生的小说在圈内早有定评，无待捧场，但他创作剧本《残雾》确实第一本，如他小说中作的一样，对于人物、布局、情节、丝毫不会放松了一点，几乎使人相信，竟会是他的处女作，这在舞台效果上给导演者以莫大的便宜。但是和一般不常写剧本的朋友，所容易有的弱点一样。《残雾》中也有其舞台上的一些缺陷，就如人物的上下场，常常缺少充分的理由。或是对话太长、动作太少，这都增加了排演上不少困难。这些地方我已经在尽可能不损害剧作者原意的范围给予解决了。只有两点改动比较大的：第一点，洗仲文一角，据原剧中所写是有点思想而不深刻，爱发愁，会骂人打架，带点洋习气的青年人。这样的一个人物在剧中是不能担当什么任务的。因此把他改为一个在思想上比较纯洁，抗战中在前方很努力服务受伤回来的政工人员，这样可以后方醉生梦死的人们作一个对照。第二点，女间谍芳密在原剧作中是被漏网的。尽管事实尚不能如此，但是在舞台上是容易被观众同意的，主犯漏网，将是舞台上的莫大损失。因此只得将她改写为一并被捕。这与《残雾》的剧名或许有些出入吧？因为老舍先生不在重庆，未能事先征求他的同意，对于上面两点的改动，如果有欠妥的地方，当由我负责。除向老舍先生抱歉外，谨作声明。[15] 导演将仲文改了，“使他更硬些”，“把芳密捉去了”，这样的修改让老舍感觉到导演“未免太厉害”，“芳密须比局长更聪明，更大胆，更有办法。所以局长被捕，她可以逃脱。假如我写得好的话，我是要以她这一跑，指示出一个公务人员若不忠于职守，就会自陷于阱；自己受罚还不算，且使真正的间谍逍遥法外，纲纪全弛，毫无办法。可惜我没能把这一层写的更明显；自己有话未说，自难希望别人都猜测得到；彦祥先生的改正并非多事，而是由于剧本的欠明朗清楚。假若我当时能够心到手到的写的详密，也许她逃脱是比她被捕更多余味的。”[2]241参与《残雾》演出的阵容也堪称豪华。著名导演马彦祥作指导，主演为时任中国电影制片厂厂长郑用之，其他演员有舒绣文、吴茵、孙坚白，剧务主任为周伯勋。当时的广告称它“如‘二马’的笔法；如‘赵子曰’般的故事；如‘老张的哲学’般的作风”(《扫荡报》1939.11.17)。更为重要的原因是抗战时期的“剧本荒”。剧本虽成为“抗战宣传最得力的东西”，“大家都认识了戏的效力，都极度热心的组织剧团”，但却没有剧本，“《残雾》之所以得到上演的机会，其原因多半在此”[2]242。 《残雾》的成功也引起了国民党当局的不满。1939年2月10日，重庆成立“戏剧审查委员会”[16]，1940年3月21日，国民党“中宣部”下发《戏剧电影审查办法》，要求对“描写战时社会畸形动态”，“暴露我国民族不良风习嗜好”，“诋毁现政府之措施，足以消减政府之威望”等的戏剧剧本进行修改和禁演。《残雾》揭露了国民党的贪腐行径，也使得国民党当局极为不满，并且由于《残雾》在四川、重庆、桂林等地的成功，国民党当局召开了一次关于《残雾》的检讨会[1]59，马彦祥、周伯勋等均被要求参加。随后《残雾》的演出遭到了打压，1943年被国民党“中央图书杂志审查会”列为不准出版、不准上演的剧本。国民党当局认为《残雾》扰乱人心，给予禁止上演。《残雾》在重庆、成都、桂林的接连上演，且大受欢迎，何尝不是国民党当局将其禁演的理由呢？ 但是，《残雾》在评论界却受到不少批评，且多是否定性评价。也许是剧本的演出让人们在兴奋之余冷静下来，也许是剧场的成功让人们发现了剧本存在的诸多不足。由于导演对剧本的修改，因此，相关论争是以文学剧本和戏剧演出的两个版本为前提的。由于抗战时期通讯困难，大多数评论集中发表于1939年12月上旬期间，而不是在11月戏剧演出的当月，论争主要集中以下几个方面： 首先，关于《残雾》揭露发国难财的贪腐行径主题，对于观众是不是无益而且有害，艺术可不可以暴露社会的丑恶现象。《残雾》虽然不是第一部揭露抗战时期国民党统治区贪腐行径的文艺作品，前有张天翼《华威先生》，但是在戏剧领域却是前锋，并且由于演出成功使得《残雾》得到了更多的关注。刘念渠认为老舍的《残雾》虽有暴露和讽刺，但“不能止消极的暴露讽刺”，还应对“观众和读者必须有启示”，使观众不仅“看到黑暗的一面，还该在黑暗中发掘其积极的、有益的现实的因素”[17]58。“显然，刘念渠出于抗战剧的宣传性比老舍走得更远，没有很好地完成为抗战服务的任务。”他这样的观点在当时也是颇具代表性。当然，也有人给出了不同意见，萧蔓若就谈到： 一个丑恶的人看了暴露丑恶的作品，不会就不丑恶，这是肯定的。否则良心、法律这些玩意都可以不要了，只要艺术就够了。但如果说看了揭露丑恶的作品就会悲观，或者就认为自己会就此丑恶起来那也未必。相反的倒会发生一些另行的作用。为了懒得自己绞尽脑汁让我引用一段茅盾先生一年前的话来发答复那些过虑的先生们：有人以为写了丑态徒然给读者以沮丧，但这样的过虑是多余的，一些作家对于丑恶的无比憎惧和愤怒写出来的作品，其反应一定是积极的……文艺的教育方面不仅在示人以何者有前途，也须指出何者没有前途……直面《残雾》所揭露的，值得什么大惊小怪呢？也真如茅盾先生在同一文中所说，我们作家笔尖所触的，实在不过百分之一而已。[18] 其次，关于《残雾》中女性形象是否过于消极，缺少当时戏剧创作中常见的觉醒和抗争。当时有人认为《残雾》创作中存在着对剧中女性形象“故意夸大的刻薄”，但当时的妇女杂志的文章中也不得不承认“在战时后方的我们只要睁开眼仔细看看，似乎这样的妇女，在我们的周围到处都可发现。像这样的妇女，多半是受过教育的……然而只要他们的一家存在，人必然是可以什么都不管的。由着个人主义的发展，他们可以做汉奸，可以做不顾廉耻的少奶奶，也可以做封建残余的守护神!”[19]可见老舍对女性形象的描写并无不恰当之处，反而是直面了当时女性的一种社会生存状态，给人以警示。 此外，也有剧评人王洁之对《残雾》的结构设计给出了建议： 从结构上来讲，仿佛太散漫一点。有人说：“四幕局的处置有一个起、承、转、合的公式。”这当然不是如此呆板的，西洋名剧中也有不平铺直叙的剧本，演出来则甚得效果。但在《残雾》这剧本上，似乎能有一些高潮(Climax)则更动人了。还有一点，在写《残雾》故事的过程中，有许多不必要的过程上，似乎可以节省的，第四幕的上半部，完全是些无聊的应酬客套，更显得散漫。反之，向洗局长自持是一个严正的人物，被杨茂臣说一句活动到了×主任委员，就可以捞到“二百万”，洗局长就即发了“贪污的心”，转变了内里。洗局长的转变才形成故事发展的骨骼——然而这过程，描写得像是太单纯，太简便一点，或又：“这洗局长本来是个伪君子”，那么伪君子在表现上，还转变到伪君子的真相时，一定是更经过许多烦杂的过程。[20] 王洁之的建议较为中肯。戏剧是由不同目的而产生的冲突所推进的。由于在戏剧结构、情节铺设上面的不熟悉，洗局长的转变显得很是突兀，观众对这个人物的厌恶本应是逐渐升级的，但是由于洗局长转变过快，观众的情绪未能同步，一定程度上影响了戏剧效果。后来也有人劝老舍对《残雾》进行修改，但是老舍认为“原样不动，也许能保留着一点学习进程中的痕迹”[6]375。 围绕《残雾》的暴露主题、女性形象和结构设计，人们发表了不同意见。有批评并没有关系，《残雾》本来就是一个不成熟的剧本，但出乎意料的是，老舍对人们的批评却多有不满。老舍感到这些批评是“大骂特骂”，“回到重庆，看到许多关于《残雾》的批评，十之六七是大骂特骂”，“写了一本戏，挨了许多骂”[7]276-277。他在给郁达夫的信里说：“我的《残雾》上演大红，把教授们的鼻子都气歪了，那剧本根本要不得，可是谁叫他们懒惰不写呢？”[21]这明显是说斗气话。《残雾》存在的诸多缺陷，老舍自己是非常清醒的。如“缺乏舞台上的知识”，“只写了对话，而忘了行动”，“我的对话写得不坏，人家的穿插结构铺衬得好。我的对话里有些人情世故。可惜这点人情世故是一般的，并未能完全把剧情扣紧；单独的抽出来看真有些好句子；凑到一处，倒反容易破坏了剧情。有些剧作，尽管读起来没有什么精彩，一句惊人的话也找不到，可是放在舞台上倒四平八稳的像个戏剧。”[7]277在写作时，他“丝毫也没感到还有舞台那么个东西”，“没有顾虑到剧本与舞台的结合”，“写戏是我的责任，把戏搬到舞台上去是导演者的责任，仿佛是”[6]374-375。他进一步指出：“从故事上说，《残雾》只是一片残雾，流动聚散，而没有个有力的中心，从而也就没有明显的哲理与暗示。它是把一些现象——说丑态或更恰当些拼凑到了一块”，“这剧本乃成为事与事的偶然遇合，而不是由此至彼的自然演进与展开；是街头上指挥交通的巡警眼中的五光十色，而不是艺术的择取与炼制。暴露往往失之浮浅冗杂，残雾即中此病。”[2]240总之，在老舍眼里，从演出角度，《残雾》存在缺乏“舞台”、“动作”和“中心”等不足，一句话，缺少“可演性”，但作为剧场的《残雾》却是成功的，这让老舍心里又多了些不服气。特别是批评者没有设身处地理解抗战时期的特殊语境和老舍“临危受命”创作《残雾》的辛劳，而在那里空谈戏剧艺术。甚至有些评论者仅仅是读了第一幕就写下了评论[22]。于是，他反驳说：“批评者只顾要求理想的作品，而每每忽略了大家在战时的生活的窘迫忙乱，假若批评者肯细心读一读他自己在忙乱中所写的批评文字，恐怕他要先打自己的手心吧”[7]278。并以不服气的口吻说：“笼统的批评理论，对我，是没有什么用处的。只有试验的热心，勤苦的工作，才教我长进”[7]281。到了1944年，临近抗战结束时，他还说：“剧本写了不少，可是也没有一本像样子的：目的在学习，写得不好也不后悔”[23]。这是老舍对批评者的回应，不无自负也很无奈。 三、宏大叙事：老舍戏剧创作的民族国家主题 自《残雾》小试身手之后，从1939到1943年的四、五年间，老舍将创作的重心放在了话剧创作上，独立创作了《张自忠》(1941)、《面子问题》(1941)、《大地龙蛇》(1941)、《归去来兮》(1942)、《谁先到了重庆》(1943)，并与宋之的合作写了《国家至上》(1940)，与萧亦五、赵清阁合作写了《王老虎》(1943，又名《虎啸》)，与赵清阁合作写了《桃李春风》(1943，又名《金声玉振》)等9部话剧。这是老舍戏剧创作的探索期，它们有着相似的主题，那就是国家至上，抗战第一，民族团结。它们有别于抗战之前老舍以《骆驼祥子》、《离婚》和《月牙儿》等为代表的小说创作，着眼于日常生活和文化批判，而呈现出以民族国家为中心的宏大叙事特征。 《残雾》取材于重庆的社会现实，剧中的洗局长，一面高喊抗战，一面贪财、好色、弄权。他不仅利用职权玩弄女性，还与汉奸勾结，为其窃取情报，后来事败被俘，身陷囹圄。洗局长和女汉奸徐芳蜜相识后，答应为徐提供情报，终因泄露机密而获罪被捕。但正当洗局长供出徐芳蜜是汉奸的时候，徐芳蜜却被“要人”的太太派车当场接去赴宴了。老舍意在拂去笼罩在抗战形势下的“残雾”，把讽刺的锋芒直刺腐朽的统治，揭露政府官僚腐败，消极抗日，掀起一股讽刺喜剧的创作潮流。《国家至上》描写抗日前线的一个村镇上，暗藏汉奸金四把，利用两个回民拳师的矛盾，挑拨结盟兄弟之间的不合，企图破坏回汉民族团结，破坏全民族的抗日统一战线。在血的事实面前，人们终于明白：大敌当前，要以国家利益为重，要以民族团结为重，个人的恩恩怨怨都是小事，必须携手并肩，狠狠打击日本侵略者，保卫祖国神圣的领土!《张自忠》选取“临沂之战”、“徐州掩护撤退”、“随枣之役”和“殉国”场景，集中表现抗战将领张自忠的身先士卒、严明军纪、体察下情、深得民心，特别突出了他身上英勇无畏、与侵略者血战到底、战死疆场的精神，以此来激励抗战中的人民。张自忠说的“抗战就是民族良心的试金石!”成为戏剧主题。《面子问题》的剧中人物佟景铭秘书所苦恼的是“不能因为抗战失了身份”、“不能因为一件公事而把自己恼死”。他不务正业，对工作敷衍了事。当他闹了一辈子“面子问题”，终于丢尽面子被免职以后，他所考虑的是向医生讨要一个“体面”的自杀办法，保住他的“面子”。老舍对这些人物的讽刺，不仅是对国民劣根性的又一次批判，也是对抗战时期国民党官僚机构的腐败作风的鞭挞。《大地龙蛇》是一部“受命”之作，是受东方文化协会的委托，起初定名为《东方文化》，后改名《大地龙蛇》。老舍的解释是：假若中国是一条睡龙，日本军阀就是毒蛇。老舍借抗战背景来检讨中国文化和东亚文化，并在“现在”时态上建构中国以及东亚的未来文化图景，抒发自己的文化想象。戏剧借赵立真之口说出“东方的义气，西方的爽直，农民的厚道，士兵的纪律”，正是老舍对于东亚新国民的理想，是东亚新文化的理想。《归去来兮》围绕着商人乔绅的家庭分化而展开，唯利是图的商人乔绅趁国家面临危难之际，靠囤积居奇大发横财。他从不关心抗战，也不顾民族的存亡，他认为，只要能成为实业家、金融家，“就可以立下永远不倒的势力，无论政权在谁的手里，咱们总是高等的人”。他自以为他为子女赚了钱，靠他的精明厉害和一家之主的地位，在家庭里是可以随意发号施令和控制一切的。其实不然。他不关心抗战，但是抗战的热潮、时代的风雨，时时冲击着他的家庭；他崇拜金钱的力量，但是金钱并未能维系他与子女及朋友的关系。他彻底陷入孤立的境地。作品通过对乔绅的命运和遭遇的描写，讽刺了发国难财的投机奸商，鞭笞了他们丑恶的灵魂，揭示出一切有违于抗战的行为都是可耻的。《谁先到了重庆》表现敌占区爱国义士的锄奸反日斗争，主人公吴凤鸣帮助弟弟凤羽逃出北平沦陷区去重庆参加抗战，自己则留在北平刺杀日本军官和汉奸，最后以身殉国。他在牺牲前说：“还是我先到了重庆”。重庆已成为抗战的中心和精神的象征。一颗心先到重庆，也就为抗战献了身。后来，老舍还创作了反映在国难中坚守岗位的教师的爱国精神的《桃李春风》以及《王老虎》等。 老舍最初是以小说笔法写剧本，他不知道小说与戏剧的区别，“以为剧本就是长篇对话”，“只要有的说便说下去，而且在说话之中，我要‘带手儿’表现人物的心理。这是写小说的办法，而我并不知道小说与戏剧的分别。我的眼睛完全注视着笔尖，丝毫也没感到还有舞台那么个小东西，对故事的发展，我也没有顾虑到剧本与舞台的结合，我愿意有某件事，就发生某件事，我愿意叫某人出来，就教他上场”[6]374。但他毕竟已经是出色的小说家，小说写作的成功经验帮助他写作戏剧。虽然他从《残雾》开始就感受到了“剧本难写，剧本难写，在文艺的大圈儿里，改行也不容易呀!”的困难[1]261，但他却坚持了下来，完成了从小说家到戏剧家的转型。也正是有了戏剧创作路上的经验，才会有新中国成立后创作《龙须沟》和《茶馆》等的成功。从1949年到1966年的17年间，老舍创作了《方珍珠》(1950)、《龙须沟》(1950)、《春华秋实》(1953)、《西望长安》(1956)、《茶馆》(1957)、《全家福》(1959)等20余部话剧。显然，这个时期的剧作比老舍抗战时期的创作更为成熟，但它们之间依然有着非常紧密的联系，且不说艺术上的承接与发展，就是主题立意也有连续性，那就是积极配合社会时代或政治运动，有宏大叙事的构思，也有赶任务的应时特点。老舍写于共和国时期的不少剧作，都有配合当时政治运动或表现新生事物的立意，如《生日》、《春华秋实》、《青年突击队》、《红大院》、《女店员》等。老舍以高昂的政治热情来从事这些剧本的创作，表现以戏剧参与社会斗争的意愿，这与抗战时期有着相似的创作逻辑。如果说，老舍小说多以个人熟悉的北平生活和文化感悟为表现对象，呈现出文化记忆和人性反思的特点，那么，他的戏剧创作则与社会时代保持紧密联系，有着鲜明的时代性和政治性，属于民族国家和社会时代的大叙事。 老舍抗战时期的戏剧创作也与其小说创作有着密切联系，且不说他的小说经验对他的戏剧创作人物刻画和个性化对话的帮衬，就是他的戏剧创作也有着《四世同堂》等小说相似的生活气息和立意。老舍因为战争使他失去了“安坦闲适”之心，不得不放弃熟悉的北平，“那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。它是条清溪，我一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来”[7]273-274。但是，戏剧《谁先到了重庆》里所拥有的扑面而来的地方气息和生活气息明白地宣告，老舍依然保持着充实的“北平记忆”，它为以后写作《四世同堂》和《鼓书艺人》等小说提供了热身的机会。就其戏剧创作主题而言，也有与小说相近的地方。《大地龙蛇》就借抗战检讨中国文化，表达了老舍的文化理想，这与《四世同堂》以及抗战之前创作的《老字号》、《断魂枪》都有相似的文化批判立意。 总之，由《残雾》发端老舍抗战时期的戏剧创作拥有特别的文学史意义。有研究者认为，“它和陈白尘的《乱世男女》、曹禺的《蜕变》等剧作一起，标志着抗战戏剧现实的开始——从那种比较表面的表现全民抗战热情的时事宣传，转向比较深入的揭示抗战时期复杂的社会现实；从博取观众在特定环境下短暂‘共鸣’的政治口号，转向有一定生活深度的人物形象的塑造。”[24]这是从现代戏剧发展角度的定位，从其创作、表演和评论视角，还可以得出这样的认识：剧本与剧场拥有不同的运行方式，剧本是文学艺术，剧场是剧本演出的载体。戏剧是为演出而创作的，必须借助舞台才能实现戏剧的社会化和大众化功能。可以说，作为剧本的《残雾》虽是不完善的、粗糙的，但《残雾》在抗战时期的演出却是成功的。它实现了特定时期的特殊使命，显示了老舍在抗战文艺创作上的身份特征。如配合抗战的宣传性，创作的被动化，主题的时代性和文体形式的试验性。如果从戏剧的审美性和经典化看，它们都有其艺术的局限性，但如果从演出和服务抗战的效果和影响看，它们的贡献和作用则是不能抹杀的。《残雾》作为老舍抗战时期创作的第一个戏剧，在它身上折射了五四以来新文学运动和作家的再次转向，由此带来文学的审美与功利、独立与工具、个人与大众以及小说经验与戏剧文体之间的种种关系，具有某种样本意义。在面临民族存亡的关键时期，老舍“身不由己”进入戏剧创作，采取与小说不同的叙述视角，完成了他报效国家的文学宗旨。老舍曾经说过：“今天的一个艺术家必须以他的国民资格去效劳国家，否则他既已不算个国民，还说什么艺术不艺术呢？”[25]于是，他以戏剧直面外敌入侵、直面社会腐败、直面民族病症，不再以寻常百姓的日常生活为描写对象，而以社会政治、民族国家为选题，显示了老舍文学创作中的另一种身份特征：宏观立意，时代切入的宏大叙事。其良苦用心和意义标识均不可小视。 原文参考文献： [1]老舍.记写《残雾》[M]//老舍全集：第17卷.北京：人民文学出版社，2008. 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[24]陈白尘，董健，主编.中国现代戏剧史稿1899-1949.北京：中国戏剧出版社，2008：370. (责任编辑：admin) |