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内容提要：张次溪毕生致力于历史、社会、民俗、戏曲资料的搜集、整理，著述甚丰。在他完成的多种著作中，当以《清代燕都梨园史料》《天桥丛谈》两种影响最大。《清代燕都梨园史料》辑录51种有关清代戏曲的著述，对戏曲演出活动、戏曲班社沿革、戏曲名优传略、梨园逸闻掌故搜罗备细，具有相当珍贵的史料价值。《天桥丛谈》奠基于《天桥一览》《北平天桥志》《天桥杂技考》《天桥景物图录》等张次溪的旧作，是张次溪积30年对天桥戏曲、曲艺、杂技、艺人生平、民俗活动调查、整理的结晶。 关 键 词：张次溪/《清代燕都梨园史料》/《天桥丛谈》/珍贵史料 作者简介：沈达人，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，博士生导师，主要研究方向：戏曲史论、戏曲美学。 一、张次溪的生平与著作 张次溪，原名涵锐，又名仲锐，字次溪，号江裁，法名演肇。著作署名常用张次溪，遂以著作署名驰誉戏曲界、民俗学界。张次溪出生于清末宣统元年(1909)，原籍广东省东莞市篁村水围乡。其父张伯桢早年留学日本，归国后任职于民国时期的北洋政府司法部。因此，张次溪四岁即离开广东，随宦京师。由于长期侨居北京，已视北京为第二故乡，对北京的熟悉、热爱也远胜于对故乡广东东莞。1926年，张次溪进入北京孔教大学读书。1930年毕业后，在北平国立研究院史学研究会工作，直至1938年北平国立研究院解散。20世纪40年代，张次溪辗转于北平、天津、南京、张家口等地谋职，为生计而奔波。1949年10月，中华人民共和国成立，张次溪就职于辅仁大学历史研究室；1952年调入北京师范大学历史系，直至1957年因患脑血栓退职。迨病情稍缓，又为中央马列主义编译室、中山大学、广东博物馆搜集、提供中国近现代历史资料。1964年，脑血栓病情加重，1968年9月9日病逝于北京东莞会馆，享年59岁。 张次溪毕生致力于历史、社会、民俗、戏曲资料的搜集、整理，著述甚丰。抗日战争前，编著有《北平志》《北平岁时志》《北平天桥志》《北平庙宇碑刻目录》《陶然亭小记》《清代燕都梨园史料》等近40种。抗日战争时期，编纂了《京津风土丛书》《江苏通志》《清代学人年鉴》等书刊。中华人民共和国成立后，出版了《人民首都的天桥》(即《天桥丛谈》)。调入北京师范大学历史系后，经过搜集、整理、编辑，相继完成《辛亥以来记述北京历史风物书录》《辛亥以来记述中国戏剧(京剧)书录》《记述北京历史风物书录补》《记述北京历史风物书录补遗》等文献目录。还为广东省博物馆撰写了《莞乡烟水录》。又与叶恭绰合编了《北京岭南文物志》。1962年，还在上海《文汇报》副刊《笔会》发表连载长文《齐白石一生》。 在他完成的多种著作中，当以《清代燕都梨园史料》《天桥丛谈》两种影响最大。《清代燕都梨园史料》(正续编)的编写、刊印，如张次溪在《自序》中所说，北平的“梨园事迹最多，因史料难觅，鲜有能致力此者。故平时喜向冷摊搜觅，凡遇此类书籍发现，随索多金亦不少靳”。此书正编38种辑成后，因“海内嗜古之士，咸来索观”，最后由伦哲如介绍给北平邃雅斋主人董金榜，于1934年排印出版。此书续编了13种辑成后，则由北平松筠阁书店于1937年排印出版。这51种有关清代戏曲的著述，对戏曲演出活动、戏曲班社沿革、戏曲名优传略、梨园逸闻掌故搜罗备细，具有相当珍贵的史料价值。由于51种的校雠系张次溪的夫人徐肇瑛协助完成。其父张篁溪遂于旧都张园筑双肇楼“居佳儿、佳妇”。此书因而收入双肇楼丛书。1988年，中国戏剧出版社经标点、断句，分上下两册，再版了《清代燕都梨园史料》(正续编)。 《天桥丛谈》奠基于《天桥一览》《北平天桥志》《天桥杂技考》《天桥景物图录》等张次溪的旧作，是张次溪积30年对天桥戏曲、曲艺、杂技、艺人生平、民俗活动调查、整理的结晶。初名《人民首都的天桥》，1951年由北京修绠堂书店出版。由于与当时客观环境的需要有距离，出版之时即被停售，影响仅限于学界。2006年8月中国人民大学出版社再版此书时，因书名与书中内容不尽相符，依家属意见，改书名为《天桥丛谈》。 以下分别评述张次溪的这两部著作。 二、《清代燕都梨园史料》(正续编) 民国二十三年(1934)，郑裕孚为《清代燕都梨园史料》作序，盛赞此书“卷轶繁富”，“综菊部之珍闻，垂艺苑之故实”，“不胫而走，誉重一时”，诚非过誉之词。全书包揽51种著作，可谓洋洋大观。细分之则有作者撰写的三种、作者辑录的四种、作者采录的45种等三类。有必要逐一予以解读。 第一类，以张次溪署名撰写的有两种：《燕都名伶传》《燕归来簃随笔》，加上书前张次溪撰写的《著者事略》，当为三种。 (一)《燕都名伶传》，为程长庚、杨隆寿、刘赶三、谭鑫培、时小福、江桂芬、孙菊仙、陈德霖、时慧宝、王长林、汪笑侬、程砚秋、荀慧生等13位京剧演员作传。其特点如佟赋敏《序》所说：“其事博，其词约。其评论也精确，其 再如程砚秋传，为诸传记中文字最多者，亦仅千字左右，而叙事、论艺、品人皆能一一从容完成。全传述罗瘿公与程砚秋之间的情谊，谓瘿公不仅逐日往聆程曲，且聘请王瑶卿为程创制新腔；又为程砚秋编写《梨花记》《红拂传》《鸳鸯塚》诸剧(按：“诸剧”还有《龙马姻缘》《花舫缘》《孔雀屏》《玉镜台》《风流棒》《赚文娟》《玉狮坠》《青霜剑》《金锁记》等剧)；“闲则为讲述古先贤轶事，及立身之法”，并“教以诗、书、画，陶冶其性灵”。终使程砚秋以程派艺术自成一家，翘然立于四大名旦行列。及至瘿公病亡，“治丧诸费，皆禦霜任之”；瘿公妻、子死，“禦霜又为营丧”；且不忘于春秋佳日，往万花山祭扫于瘿公墓前。“于是，海内咸称之为义伶”。程砚秋的艺术经历、做人品格都得到较完备的如实述评。 复如王长林传，首先说王长林父辈的情况：“苏州人，先设药肆于阊门，洪扬事起，父携眷北来，避居北京地安门。复设药肆，曰玉鹤堂”。继而谈到王长林的学戏、演剧经历：“性好戏曲，闻人引吭，辄复欣然学步”。遂由内监黄三介绍，“入胜春魁科班”，“初习二花戏，后从王文隆问业”。王文隆是梨园名丑，以“生平拿手佳剧”悉数传授于王长林。出科后入春台班，“渐露头角”。《连环套》《打渔杀家》《问樵》《偷鸡》《五人义》《小放牛》《大名府》等剧，“演来皆有独到处”。老伶工俞润仙“尤重其材”，“数与合演《连环套》，长林饰剧中之朱光祖，丰采奕奕，能传其神”。于是“长林之名，渐播于京、津”。从此，“四方戏园饬使来约”，“大江南北，长林之足迹几遍”。光绪十八年(1892)“应南府之召，为内廷供奉”。自此，“悉心探讨剧艺”，“得以称霸菊部”。最后言及王长林的授剧情况：由于常与谭鑫培“合奏佳剧，故谭之神趣，得之独多”，谭氏逝世后，“长林乃出其学谭心得，设帐授徒。余叔岩、王右宸、小培父子，皆师事之”。王长林“聪明绝顶”，“得名师传授之剧几三百出，皆默印于脑，一字不遗”。“往往四、五人集于一案，长林口为传述，生旦净末之白口、唱词，滔滔而来，记录者虽各录一角之唱词，尚未能及长林口述之速”。“其兴废继绝，不自珍秘，有足多者”。传末确定：王长林生于清咸丰八年(1858)十一月二十一日，卒于民国二十年(1931)正月二十日，“春秋七十”。篇幅不大，所述却相当丰满。 (二)《燕归来簃随笔》，名为“随笔”，实际也有若干重要记录。“随笔”涉及梨园馆、九皇会、小唱、广和楼、余秋室、徐小香、绿儿、戏提调歌、瘿公死事、《鞠部丛谈》、梅家衍庆、梅孟联姻、《缀玉轩话别图》、梅母之殡、赠慧宝诗、惠芳能画、刘喜奎娴词翰、谭伶风义、请禁私寓、古瑁轩、燕子楼歌、米虹月鬻曲、《艳云曲》、伶名小录、唐采芝善琵琶等有关梨园的人、事、物、艺25则，都不是随便写成的。其中“梨园馆”是一篇清末民初北京梨园公会的变迁史，就很重要。“九皇会”谈到北京伶人所崇奉的九皇，以及九皇会期的典祀情况，也堪注意。“戏提调歌”所云“订席要便宜，点戏夸精妙”，“偏索前年旧戏单，烂熟胸中新堂号”等等，使我们了解了这种旧剧场特殊职业人的活动情况。“广和楼”谈到广和楼与晚明查楼的关系，广和楼的被焚与重建，还细致描绘了广和楼的建构：“园门前为木牌坊，悬黑地匾一，曰：广和楼”。“再进，即戏场门矣。门为细砖砌成，上额刻‘广寒声和’四字”，“旁有联曰‘广演文明维新事迹，和庚盛世上古衣冠’”。“戏台两柱联曰‘学君臣，学父子，学夫妇，学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来，管教拍案惊奇。’色质亦甚旧，或为道光间所制”。“听戏人座位，皆是长木凳。木凳两行之中，则置长木桌。楼座以木板间隔之，每间为一厢”。“广和楼后台，则与其他戏园设备相似”。这就留下一个清中叶至民初的北京剧场的典型样式，供后人参考、研究。 其他诸则“随笔”所提供的情况，也是不应忽视的。如“瘿公死事”、“《鞠部丛谈》”两则，对罗瘿公生平、志趣、撰著的叙述可补“程砚秋传”的不足。“梅家衍庆”与“梅孟联姻”联读，梅兰芳一生的婚姻状况也就尽在读者胸臆。“请禁私寓”更是对民国初年，田际云请禁私寓一文的实录，不啻为戏曲界的重要案牍。“伶名小录”则把清代京剧演员的名、号、别署逐一检点，对为演员立传是很有助益的。 (三)“著者事略”尤应重视。正如张次溪自己所说：“余纂《清代燕都梨园史料》历八载之久”，“撰者之姓名、爵里，其有考者，只十四人”，即西湖安乐山樵、华胥大夫、蕊珠旧史、糜月楼主、沅浦癡渔、清凉旧衲、王韬、李慈铭、陈澹然、易顺鼎、罗瘿庵、沈太侔、倦游逸叟、陈彦衡。对这14位撰者“略有足征”，遂“表而出之”，不使“湮没”。比如14人中的西湖安乐山樵，作者指出：“仁和吴长元，字太初，别署西湖安乐山樵”。“客居京师十余载”，撰有“乾隆时所刊《燕兰小谱》一书”。《啸亭杂录》有云，吴长元之友余集作《煙兰小谱》。有学者“以之为据”，遽而肯定《燕兰小谱》为余集所撰，“盖以‘煙兰’即‘燕兰’也”，“殊未免附会耳”。文字不多，吴长元的字、号与著作情况大致已辨识清楚。最近有中山大学副教授陈志勇，在《戏曲艺术》2015年第1期发表《〈燕兰小谱〉作者安乐山樵考》一文，以充足证据否定了余集作《燕兰小谱》说，肯定了《燕兰小谱》的作者确凿无疑是吴长元。并对吴长元的生卒年、字、号、入都前后交往情况做出推考。如依据西塍外史《燕兰小谱》题词、吴长元《平庵悔稿》所载一首七言律诗、鲍延博《花韵轩咏物诗存》所载吴长元的另一首七言律诗，判断吴长元“应生于雍正九年(1731)前，卒于嘉庆十年(1805)后，享年应该在75岁以上”。又如据潘衍桐《两浙輶轩续录》、王昶《蒲褐山房诗话》，指出吴长元字太初，号丽煌、丽璜。最后强调，“《燕兰小谱》的作者吴长元，就是一位醉心搜书、藏书、抄书、读书和刻书的不第文人”。文章证实张次溪所说无误，且对张次溪所作小传予以翔实补充，值得一读。 再如14人中的陈彦衡，张次溪有以下简述：“陈彦衡，蜀人，游燕京久，性嗜戏曲，尤喜研音乐，与伶工谭鑫培交甚笃。谭所演剧，多陈所纠正。复将谭戏之神理著成《说谭》一书。此外又编刊《戏选》《燕台菊萃》二书，均已刊行。《旧剧丛谭》乃其绝笔也。”吴同宾、周亚勋主编的《京剧知识词典》，对陈彦衡有详细介绍。其一，核定陈氏生卒年为“1868-1933”(按：有生卒年为1864-1934的核定，颇见差距，待进一步研究)。其二，概括陈彦衡的生平为：“京剧音乐家、研究家。字新铨，又名陈鉴，排行十二，人称陈十二。四川宜宾人。他酷爱京剧，精通音律，擅长演奏京剧胡琴；对生、旦的唱腔、发音、用气等深有研究；与谭鑫培、梅雨田等是密友，经常共同琢磨，提高伴奏技艺。”其三，关于陈彦衡与谭鑫培的艺术交往，既说陈彦衡为谭鑫培伴奏，“得心应手，丝丝入扣”；又说“谭鑫培设计新腔，常常吸取陈彦衡的意见”；还强调陈彦衡“对谭鑫培的表演艺术理解得十分透彻”，认为“谭的表演诀窍在于‘神情不离乎身段，唱白尤赖乎神情，四者相辅而行，不能偏废’”。其四，述及陈彦衡的著作，指出有1917年出版的《戏选》，“是由他首创的第一本有公尺谱的京剧唱腔集”，有1921年出版的《说谭》，对“谭派的表演、唱法、运气、用腔”“做了详细分析”；有1931年出版的《燕台菊萃》第一辑《探母回令》，是一本“记录了谭鑫培、陈德霖、王瑶卿合作演出的唱腔曲谱”；另有收入1934年出版的《清代燕都梨园史料》的《旧剧丛谈》一卷。这就为读者提供了有关陈彦衡的较全面情况，也证实张次溪的简述是实事求是的。 还可以读一读蕊珠旧史的小传：“梅县杨懋建，字掌生，号尔园，别署蕊珠旧史。道光辛卯恩科举人，官国子监学正，著有《留香小阁诗词钞》。掌生聪明绝世，年十七受知阮文达，肄业学海堂，自天学、地学、图书、掌故、中戏算法、历代音乐，皆精工焉。癸巳春闱已中会魁。总裁文达以其卷字多写说文违例，填榜时撤去其名，遂放荡不羁，竟以科场事遣戍。晚归粤东，方与梦园方伯子箴善，延主阳山讲席，以此终老。《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《梦华琐簿》四种，盖其旅燕时作也；生前曾刊《帝京花样》，即摘自此中云。”这可能是目前所见有关杨懋建生平的较完备资料。从中可知杨懋建的籍贯、仕途、晚景、著作等情况。其中，“恩科”指因皇室隆重庆典而特别开设的科举考试。又杨懋建在国子监所任学正，清代有率性、修道、诚心、正义四堂学正，各由汉人一人充任，为最低级别的正八品官员。 细读四部著作的序言和本文，则可辨明杨懋建入狱、遣戍的经过，以及四部著作撰写、刊刻的时间。分别陈述如下： 其一，关于入狱、遣戍。杨懋建是道光十二年(1832)初，从家乡来到京师的。《辛壬癸甲录·序》就说得很清楚：“仆以辛卯(按：道光十一年，1831)六月离家园”，“壬辰(按：道光十二年，1832)入都时，有‘辛卯癸甲’之语，……”杨懋建在京7年，于道光十七年(1837)九月八日，因“顺天科场事”被捕入狱。此事，《丁年玉笋志·序》有以下表述：丁酉(道光十七年，1837)“重九前一日，余就逮”。同书，“秀芸”条补述：“是时余以顺天科场事被逮”。又道光十八年(1838)二月二十二日，系杨懋建遣戍之始。这在《梦华琐簿》中有明确表达：“戊戌(按：道光十八年，1838)，余论戍湖南。百花生日(按：农历二月二十二日)，荷戈就道”。关于遣戍途中情况，《梦华琐簿》也有如下交待：“戊戌夏，余到岳阳，小住八十日”；“秋九月朔，余过长沙”；“比月半，泊常德”。由此可知，道光十八年遣戍途中，杨懋建曾在湖南的岳阳、长沙、常德等地端在停留。又《长安看花记》“秀兰”条记载：戊戌，“年来在五溪(按：指辰溪及其周边以溪命名的四地)戌所，殊有江州黄芦苦竹之感”。《丁年玉笋志·序》末尾署名：“道光二十有二年，太岁壬寅，春三月三日，辰溪戍卒”。从而可知，杨懋建是在道光十八年九月下旬抵达湘西的辰溪戍所，到道光二十二年(1842)春仍在辰溪戍所，已四年有余。至于杨懋建何时结束遣戍，就有待进一步考证了。 其二，关于四部著述的撰写、刊刻，情况大致如下： (一)《辛壬癸甲录·序》有云：“丁酉入春以来”，“剪灯命酒，坐忆故人。各为撰小传，名之曰《辛壬癸甲录》”，“是为《长安看花记》之前集”。据此可以确定，《辛壬癸甲录》撰写于道光十七年(1837)春。同年，杨懋建写成《辛壬癸甲录·序》，推断此书刊刻当在该年。 (二)《长安看花记·序》述说：“丙申(按：道光十六年，1836)夏五(按：五通午)，适遇韵琴新来保定”，“仆旬日后将仍入春明门(按：指京师)，辄篝灯记此，以授韵琴”。这表示《长安看花记》撰写于道光十六年(1836)夏，是在保定完成的。又《丁年玉笋志·序》说：“丁酉首夏”，“传写《看花记》者，几有洛阳纸贵之叹”。“一时诸郎咸愿得厕名《看花记》中”。从而可知，道光十七年(1837)夏初，杨懋建在京城看到伶界传抄《长安看花记》的情景，并被伶人要求入传。《长安看花记》的序言作于“丁酉中秋”，此书的刊刻或在道光十七年秋、冬。 (三)《丁年玉笋志·序》指出：道光十七年(1837)九月八日，杨懋建被捕入狱，“既下吏(按：指获罪官员被送交司法部门审问、定罪)，从昭狱(按：奉皇帝命令拘禁犯人的监狱)中谒椒山先生祠。寒冬短晷，拥炉谋醉，醉则歌呜呜。乃命笔为《看花后记》(按：指《丁年玉笋志》)”。“百花生日(按：农历二月二十二日)，荷戈就道。道中无事，篝灯对酒，复取草稿增删移改，命之曰：《丁年玉笋志》。凡得传十二篇”。那么，《丁年玉笋志》应撰写于道光十七年(1837)冬，改定于道光十八年(1838)二月到九月之间。《丁年玉笋志·序》作于道光二十二年(1842)三月，或者就是《丁年玉笋志》刊刻的年代了。 (四)《梦华琐簿》云：“卢龙尉陈五湘舟，与予过从既习，每于午窗茶话，各举歌楼杂事，藉资谈柄。湘舟长予十余岁，居京师三十余年，所述多嘉庆年事。余所不见也”。“成都安十二次香，其人风流倜傥，又多才艺。诸伶执贽学书画者盈其门。余从永平入都，仿次香孔雀斜街四川会馆。日夕谈春明门内故事”。“次香见闻尤广，且多身亲得其实。鄙姓健忘，辄随事命笔录之。积日既入，褒然盈册”。“宋人有《东京梦华录》”，“国朝孙北海少宰亦有《春明梦余录》。余思淑诸人，愿窃比焉，因命之曰《梦华琐簿》。簿中以陈、安二君所述为主，而宾筵客坐，发难解嘲，故纸丛残，委巷琐屑，凡有关梨园掌故者，刍尧葑菲，杂沓采入”。“荷戈南来，行道逶迟，复多笔削“。所说明，《梦华琐簿》撰写于道光十七年(1837)杨懋建被捕入狱以前；道光十八年(1838)，在遣戍途中修改、定稿。 此外，傅谨主编的《京剧历史文献汇编》(清代卷)专书(上)，收有光绪丙戌(十二年，1886)仲夏上海同文书局石印本《京尘杂录》一部。该书是上海同文书局收录杨懋建的《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《梦华琐簿》四种的合集，并经专人校订，是可以同《清代燕都梨园史料》所收杨懋建四种著作相互参证的文献，而且对杨懋建著作的出版情况作了重要补充。 第二类，辑录的四种著作，有《北京梨园掌故长编》《北京梨园金石文字录》《北平梨园竹枝词荟编》《九青图咏》等。 这4种著作分别辑录了京师梨园的掌故、碑记、竹枝词，以及咏叹伶人徐紫云(字九青)的七言诗。其中，《北京梨园掌故长编》搜集了清代前叶京师各衙门的晓谕、道光年间京师梨园班社的动态、名伶米喜子的生平、京师优童的状况，对近代戏曲史研究很有参考价值。《北京梨园金石文字录》所收《梨园馆碑记》《重修喜神祖师庙碑志》《重修喜神殿碑序》，记载了雍正、乾隆、道光三朝某一时期的多个承办班社，对近代戏曲史研究也是有参考价值的。 第三类，采录的45种著作，正编有《燕兰小谱》《日下看花记》《片羽集》《听春新咏》《莺花小谱》《金台残泪记》《燕台鸿爪集》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《梦华琐簿》《昙波》《法婴秘笈》《明僮合录》《增补菊部群英》《评花新谱》《菊部群英》《群英续集》《宣南杂俎》《撷华小录》《燕台花事录》《凤城品花记》《怀芳记》《侧帽余谭》《菊台集秀录》《新刊菊台集秀录》《瑶台小录》《情天外史》《越缦堂菊话》《异伶传》《哭庵堂菊诗》《鞠部丛谈》《宣南零梦录》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》等36种。续编有《云郎小史》《消寒新咏》《众香国》《燕台集艳》《燕台花史》《檀青引》《鞠部明僮选胜录》《杏林撷秀》《闻歌述忆》等九种。45种著作记载了从乾隆后叶到民国初年的一百多年梨园的历史状况。分类钩稽如下： (一)声腔剧社与相关班社 有清以来，北京剧坛的声腔剧种盛衰迭现。除流行于上层社会的昆腔外，在民间传唱的声腔剧种，首先是京腔。乾隆五十年(1785)成书的吴长元《燕兰小谱·例言》说：“今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部，使彼此擅长，各不相掩”。同书卷二记述的萃庆部花部演员王五儿，就是“昆曲、京腔俱善”的。卷五的魏长生小传则说：“京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音矣”。然而魏长生的观众“日至千余”，六大名班“顿为之减色”。道光二十五年(1845)的杨静亭《都门纪略·词场》说得更清楚：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔。延至乾隆年，六大名班，九门轮转，称极盛焉”。吴长元、杨静亭一再提到的京腔六大名班，究竟是哪六大名班？据廖奔、刘彦君考证：见于文献记载而可信的有四个，即宜庆班、萃庆班、集庆班、王府班。尚待证实的有两个，系广庆部、九庆部。(见《中国戏曲发展史》第四卷第二章第三节)至于京腔六大名班拥有的著名艺人，同书指称为霍六、王三秃子、开泰、才官、沙四、赵五、虎张、恒大头、卢老、李老公、陈丑子、王顺、连喜。即所谓“京腔十三绝”。不过，京腔很快被西秦腔、山陕梆子排挤，迄至道光年间，已是苟延残喘，一蹶不振了。 乾隆五十年，魏长生第二次进京，加入双庆部，以《滚楼》一剧轰动京城，从而改变了京腔“六大名班，九门轮转”的不可一世的态势，出现了京师梨园诸腔并奏的局面。魏长生演唱的是西秦腔，也即《燕兰小谱》所说：“蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙、笛，以胡琴为主，月琴副之”。“公尺咿唔如话”。演唱西秦腔的艺人，还有陈银官、杨五儿、蒋四儿、王湘芸、刘二官、刘凤官、双官、葵官、韩四喜、彭万官、戈蕙官等。他们都是在乾隆末、嘉庆初先后进京的，都是受到观众欢迎的秦腔艺人。 除西秦腔外，山陕梆子艺人也不断进京献艺。乾隆六十年(1795)成书的《消寒新咏》就提到双和部的梆子小旦安崇官，当时格外受到在京的山陕籍人士的推崇。嘉庆十五年(1810)成书的《听春新咏》还开列了“西部”大顺宁、景和、双和等山陕梆子戏班的出色艺人，有王双保、金庆儿、赵翠林、张四喜、王福寿、吴采林、张德林、周三元、常秀官、居双凤、李小喜、周甲寅、姚翠官诸伶。保存在北京崇文门外精忠庙的乾隆五十年(1785)《重修喜神祖师庙碑志》，录有参与立碑的36个戏班的班名，双和部独居首位。这也证实山陕梆子当时的确获得在京的山陕籍人士的青睐。 关于徽班，《随园诗话》《梦华琐簿》等书记载，乾隆五十五年(1790)，为祝贺高宗八十寿辰，浙江盐务承办皇会，派遣在扬州演出的三庆徽班入京。《消寒新咏》《听春新咏》等书又说，继三庆徽班入京的，还有四庆徽、五庆徽、四喜、合春、春台等徽班。其中最被人称道的是三庆、四喜、合春、春台等四大徽班。所谓四大徽班，实际上并非专唱二黄调。比如三庆徽班原唱二黄调，以后吸收秦腔、京腔，已成为杂唱各种腔调的班子。再如四喜班，《都门竹枝词》说它能演唱昆曲《桃花扇》，表明四喜班主要是演唱昆曲的班子。又如春台班，能唱皮黄，也能唱乱弹、昆腔。四大徽班还因为“各擅胜场”，在京师舞台逐渐站稳了脚跟。这就是《梦华琐簿》宣扬的：“四喜曰‘曲子’”，“三庆曰‘轴子’”，“和春曰‘把子’”，“春台曰‘孩子’”。“曲子”指主唱昆腔，前已提及；“轴子”是说可以连演多本大戏；“把子”强调武打、技击；“孩子”则表明以童伶著称。他们拥有各自的吸引观众的独特本领，于是长演不衰。 昆曲的情况比较复杂。明代万历以来，经魏良辅、梁伯龙改进的昆山腔，在剧坛独领风骚，直到清初。迨花部诸腔兴起以后，剧坛面貌开始发生变化。康、乾之际，徐孝常在张坚《梦中缘》传奇《序言》中就有如下描述：“长安梨园称盛”，“观者迭骨倚肩”，“而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。北京的剧坛如此，苏州、扬州的剧坛也不例外，嘉庆三年(1798)《钦奉谕旨给事》碑就揭示：苏州、扬州两地的观众，“皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃”。序言和碑记指称的观众，当然不是把昆曲捧为“雅部”的士大夫，而是欣赏“花部”的市井小民。不过，清初以后的昆曲并未灭绝。康熙年间，北京的职业昆班有聚和班、三也班、可娱班、南雅小班、景云班等。王应奎《柳南随笔》说：“康熙丁卯、戊辰间(按：即康熙二十六年、二十七年)，京师梨园子弟以内聚班为第一。”内聚班即聚和班，就是首演洪昇《长生殿》的昆班。孔尚任则说：“燕市诸伶，惟聚和、三也、可娱三家老手，鼎足时名。”(见《孔尚任诗文集》)还有由吏部尚书李天馥家班转为职业昆班的金斗班。他们都是当时著名的昆班。乾隆年间，京师剧坛的特点是昆、弋(京腔)、秦三腔同台演出。《消寒新咏》提到的北京职业昆班有庆宁、万和、乐善、松寿等部，加上《燕兰小谱》点名“本昆曲”的保和部，以及乾隆四十九年(1784)进京的金德辉组建的集秀部，至少有六大昆班。嘉庆年间北京的职业昆班，《日下看花记》所记有三多部(又名金兰堂三多部)、金玉部、霓翠部、集秀部；《片羽集》所记除三多部、金玉部外，还有富华部、松寿部，仍有六大昆班。只是进入道光时期，情况发生变化。杨懋建在《长安看花记》中提到，“仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与”的集芳班，由于“曲高和寡，不半载竟散”。由组建到报散在道光六年至道光十七年之间。也就是说，道光前期还存在一个专唱昆曲的班社。及至道光后期，京师就没有一个纯粹演出昆曲的职业班社了。昆曲只能在徽班的演出中带演，每场一、二出，最多三出，情况相当凄凉。再后，能演出昆曲的班社只剩下京师各王府的家班。比如同治二年(1863)，精忠庙庙首上呈的班社名目中，有安庆、万顺和、双奎、奎庆、重庆等，就是王府的昆曲班社。到光绪年间，昆曲更趋衰微。据民国二十三年(1934)成书的《宣南零梦录》记载：光绪元年(1875)，三庆、四喜等班，“寻常戏码必有昆曲一、二折”；而光绪十年(1884)以后，“昆曲忽然绝响，亦甚奇也”。其实，说奇怪并不奇怪，一切取决于观众的取舍，被观众抛弃，也就无可奈何了。 至于苏州、扬州的情况，大概如下：苏州的职业昆班，康熙朝知名者有申府班、金府班、全苏班、寒香班、凝碧班、妙观班、雅存班等。雍正朝有织造部堂的海府内班。即苏州织造官海保创办的戏班。到乾隆朝，据乾隆四十八年(1783)重修老郎庙碑记所录，以秀字为标志的昆班有集秀、聚秀、品秀、坤秀、迎秀、汇秀、宝秀、锦秀、发秀、祥秀、升秀、秀华、龙秀、永秀等班。其中的集秀班，原名集成班是为庆贺乾隆帝六十寿辰，从“苏、杭、扬三郡数百部”中选出的演员和乐师组成，水平很高，乾、嘉期间在北京演出多年。扬州的职业昆班，雍正朝有维扬广德太平班。乾隆朝有盐商创办的著名“七大内班”，即徐尚志的老徐班、黄元德的黄班、张大安的老张班、汪启源的汪府班、程谦德的大程班、洪充实的大洪班、江春的德音班。这些家班活动于城镇四乡，常做职业演出。还有一个女子昆班双清班，班主顾阿夷“征女子为昆腔”，“延师教之”，拥有女演员十八人。苏州、扬州两地的昆曲活动，由于战乱，道光中叶以后也趋于衰微。苏州的职业昆班仅存大雅、大章、全福、鸿福等班。不久，大雅、大章解散，演员或转为授曲的曲师，或归入全福与鸿，仅存苏州观众习称的“久全福”、“武鸿福”了。扬州的聚友昆班，最后也离开扬州地区，落户于江苏东部的南通，转唱皮黄。民国初期，为重振昆曲，苏州的业余曲家创办了“昆曲传习所”，聘请全福班著名演员为教师，培养出一代传字辈演员。传字辈结业后，演出于江、浙一带，惨淡经营，支撑了昆曲的残局，也为新中国成立后昆曲的复兴打下坚实、可贵的基础。 《燕兰小谱》还记载了乾隆时期太和部薛四儿演唱的勾腔。薛四儿是山西蒲州人，“西旦中之秀颖者”，说明勾腔来自山西。这种在京师传唱一时的勾腔，“似昆曲，而音洪亮，介乎京腔之间”，所谓“嘹呖京腔响遏空，勾音异曲不同工”。这大概是薛四儿能加入昆班太和部的原因。然而好景不长，成书于道光八年(1828)的《金台残泪记》描述：“今山西旦色少佳者，所谓勾腔亦稀矣。”又有七言两句咏曰：“雁门山上雁初飞，萧瑟勾音怨落晖。”据此可知，勾腔传唱于乾隆至道光的百年间，今后无论在北京、在山西，均已接近灭绝了。 在诸腔争胜的竞赛中，最后雄踞剧坛的是京剧。成书于道光十二年(1832)的《燕台鸿爪集》有云：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六，以善为新生称于时。”因而一般认为，从1790年三庆徽班进京到1830年汉调进京，应为京剧的孕育时期；道光十年(1830)汉调进京以后，经过一段从量变到质变的过程，京剧形成与道光二十年(1840)至道光三十年(1850)之际。到了光绪初始，“京师梨园之盛，可谓极天下之大观而无憾”。“名伶程长庚、徐小香、王九龄、何桂山、张奎官、王桂芬、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、俞菊生、梅巧玲、喜禄、宝云、时小福、余紫云辈未易更僕数”(《梨园旧话》)。这是别署倦游逸叟的吴涛，于民国初年对光、宣时期京城梨园盛况的回忆。在他心目中，活跃于剧坛的名伶，皆为京剧各行当的演员了。进入民国以后，京剧取得了进一步的繁荣，乃至被尊称为“国剧”。 在京剧的萌生与发展中，存在一个与昆曲相互关系的问题。《梨园轶闻》的作者许九埜(野)认为：京剧“老伶工未有不习昆曲者”，学戏“必先学昆曲，后习二黄”。《旧剧丛谈》的作者陈彦衡，在“四证”京剧变自昆曲之后，也强调“梨园学戏，皆以昆曲为根底”。的确，京剧老伶工都是先昆后黄、昆黄兼擅的。《菊部群英》的记录证实了这一点。比如徐小香的演出剧目，昆曲有《赏荷》《见娘》《游园惊梦》《拾画叫画》《剔目》《水斗》《断桥》《醉归》《独占》《梳妆》《掷戟》《跪池》《三怕》《惊丑·诧美》《雅观楼》《对刀步战》等；皮黄有《群英会》《黄鹤楼》《取南郡》《临江会》《辕门射戟》《借云》《监酒令》《八大锤》《举鼎观画》《得意缘》《玉堂春》《淤泥河》《打金枝》《反五侯》等。再如梅巧玲的演出剧目，昆曲有《思凡》《刺虎》《定情》《赐盒》《絮阁》《小宴》《折柳》《剔目》《赠剑》《说亲回话》等，皮黄有《彩楼配》《打金枝》《金水桥》《探母》《雁门关》《二进宫》《汾河湾》《玉堂春》《红鸾喜》等。这两组剧目说明，京剧老伶工的确是先昆后黄、昆黄兼擅的。 可是京师尚乱弹，昆部顿衰以后，皮黄演员学戏的情况逐渐发生了变化。梅兰芳在《舞台生活四十年》中有如下表述：“梨园子弟学戏的步骤”，“变化是相当大的”。“在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同光年间已经是昆乱并学。到了光绪庚子以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出之个人的爱好，仿佛大学里的选修课似的了”。这样的变化，对京剧的积累、发展来说未必是好事。梅兰芳在同一本书中已说得相当透彻。皮黄演员学戏为什么要先从昆曲入手？原因在于：“昆曲的身段、表情、曲调非常严格。这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多。因为皮黄里有许多玩艺，就是打昆曲里吸收过来的。” (二)著名伶人生平与技艺 《清代燕都梨园史料》采录的第三类45部著作，涉及伶工多人。为《燕兰小谱》收乾隆朝花部、雅部艺员64人，《听春新咏》收嘉庆朝徽部、西部艺员86人，《鞠台集秀录》收光绪朝京剧、昆曲艺员82人等等。于此无需一一罗列，择其要者陈述，可见大概。这些著作一再谈到的伶人，首先是魏长生。《燕兰小谱》《日下看花记》《金台残泪记》《梦华琐簿》皆有关于他的记述，综合如下：魏长生，字婉卿，四川金堂人。一说福建长乐人，徙居四川。生于清乾隆九年(1744)，幼习伶伦，为西秦腔著名花旦。乾隆四十四年(1779)入京师。当时，京师的双庆部营业不振，门前冷落。魏长生对该部表示，如允我加入双庆，两月内，得不到观众欢迎，我愿受罚。入班后，魏长生果然以一出《滚楼》轰动京城，观众每天达千人以上。六大京腔班社几乎无人过问，乃至报散。只是由于演出有色情成分，魏长生被清廷放逐出京。几年后再入京城，演出贞烈之剧，声容真切，也很动人。这说明魏长生不只专演色情戏，而是一位有多方面表演才能的演员。乾隆五十年(1785)，清廷颁旨，禁演昆、弋以外诸腔，魏长生被迫离京，到扬州投靠大盐商江鹤亭。不久，复入京师，理旧业。魏长生逝于嘉庆七年(1802)年，享年五十九岁。此外，魏长生为人豪侠好施，得到他帮助的人都很还念他。 魏长生的徒弟有陈银儿、刘朗玉、杨五儿、蒋四儿、葵官等人。陈银儿就是陈银官，《燕兰小谱》说他“字渼碧，四川成都人”。“明艳韶美，短小精敏”。乾隆时与魏长生在双庆部出演，“其机趣如鱼戏水，触处生波。儇巧似猱升木，灵幻莫测”。“观者如饱饫醴鲜”，“一时有出蓝之誉”。他擅演的《烤火》，“状女悦男之情，欲前且却，举多羞涩”，把少女尹碧莲对秀才倪俊的爱慕表现得细致入微，令人神往。关于刘朗玉，《日下看花记》谓，“庆瑞姓刘，字郎玉，年二十一岁，顺天大兴黄村人。三庆部，魏长生之徒也。幼以小曲著名，妙资贵彩，明艳无双，态度安详，歌音清美，每于淡处生妍，静中流媚”。所演“《胭脂》《烤火》，超乎淫逸，别致风情”。“《闯山》《铁弓缘》，艳而不淫”。“至《别妻》一出，手拨湘弦，清商一阕，清风流水，令人躁释矜平，尝思松月山亭，烟波画舫”。观其《送灯》，“宛遇洛水之神，精摇魄荡”。作者小铁笛道人，对刘朗玉的演剧艺术是赞叹不已的。《燕兰小谱》记杨五儿，系“四川达州人”，弱冠时即“名动歌楼”。“魏三初演《滚楼》，五儿为之副色，一时魏杨并称”。《滚楼》敷演唐德宗时，大将王子英与骊山老母弟子张金定、高金定婚姻故事，是小生、小旦、做工戏，魏长生、杨五儿应分饰张金定、高金定。杨五儿所演“其他杂剧，风致亦楚楚可爱”。此外，《燕兰小谱》《日下看花记》对蒋四儿、葵官也分别有简约介绍。 至于西秦腔的武戏演员，《听春新咏》记录了大顺宁部的张德林，说他演《卖艺》一剧，“刀杖俱精，而流星双鎚，如雪舞花飞，盘旋上下，嫣红一朵，隐约于珠光腾掷之中，神乎技矣”。又作《舞花行》形容《卖艺》的演出：“轻舒猿臂猱身捷，短挺齐眉弄如叶。掀风搅雨捲春涛，骇人心目迷人睫”。“天外云移雉尾扇，尊前风试雁翎刀。刀光闪烁不可视，矫如游龙疾如莺”。“须臾弃刀复运鎚，双掣流星骇伏狮。初如月窟金波泻，渐看银河电影移”。由此可见张德林的技击超妙，具有很高的观赏性。 述及徽班演员，《日下看花记》着重介绍了月官：“姓高，字朗亭，年三十岁，安徽人，本宝应籍。现在三庆部掌班，二簧之耆宿也”。虽然“体干丰厚，颜色老苍”，而“一上氍毹，宛然巾帼”，“一颦，一笑，一起，一坐，描摹雌软神情，几乎化境”，“忘乎其为假妇人”。并且认为，高朗亭的表演之所以能够达到如此高度，是体贴精微与允当表现相互结合的结果。 《辛壬癸甲录》还为另一位徽班演员韻香作传：“林姓，吴人”。来京师，“隶嵩祝部”。当时京师歌楼，四大徽班“各擅胜场，以争雄长”。嵩祝部“寥落不能自存，部中人稍稍散去”。韻香“居传经堂，名曰鸿宝”。道光十一年(1831)，“仪慎亲王生辰，征嵩祝部入府承值”。鸿宝“出临红氍毹上，按节度刌，铢黍不爽。而其稼纤得中，修短合度，进止动静，妙出天然。楼上下万目、万口、万手，啧啧称叹”，“嵩祝部一时声誉顿起”。又说韻香擅演《卖荷》《偷诗》《吞丹》等剧，“长笛一声，四座寂然，无敢哗者。目有视，视韻香；耳有听，听韻香；手有指，指韻香。一似只应天上，难得人间”。“从此征歌舞者，首数嵩祝，不复顾春台、三庆矣”。三年期满，韻香脱籍，定居臧家桥玉皇庙侧，居室曰梅鹤堂。然而“愁恨久种，病境已深，居三月而疾作”，“不半载，竟死”。悲剧人生，诚可感叹。 再看昆曲演员，《金台残泪记》作者提到道光初年，在剧坛擅名十年的一位旦角演员，也名韻香(按：不是徽班的林韻香)。说自己“向年在会城，见演《醉打山亭》，乃悟诗人所谓‘悲壮’；近见韻香演《小青题曲》《游园惊梦》，乃悟诗人所谓‘缠绵’”。可见韻香演剧，能深入开掘剧中人内心世界，从而在剧坛享名多年。《长安看花记》则描绘道光十年(1830)后另一位旦角演员钱眉仙，“如初日芙蓉，韶令天然。论者拟之以邢岫烟。神情态度，悠闲典雅，庶乎进焉”。“尝演《红楼梦·葬花》，为潇湘妃子。珠笠云肩，荷花锄，亭亭而出，曼声应节，幽咽缠绵，至‘这些时，拾翠精神都变做了伤春证候’句，如听春鹃，如闻秋猿”。当也是善于体验、刻画人物的。 对昆曲演员的歌唱，《丁年玉笋志》作者认为：绮人的发声，“乃如项王，喑呜叱咤”，“踔厉发扬，其意气固已，足以陵铄一世”。听香的吟啸，“如洛钟之应铜山，蒲牢夜半鸣，足以发聋振聩。又如秋城画角，凄徹心脾，令人闻之有落日照大旗之想”。都是相当震撼人的。又以“学昆山调小生曲廿余出”的殷秀芸，与被当时人盛赞的绮人、听香比较，指称：“绮人声大，然枯而不润；听香声高，然激而不和”。秀芸歌唱，“遒亮爽脆，而又圆润清和，累累如贯珠。所谓八音克谐，无相夺伦，惟斯人足以当之。虽前辈中冠卿，鸾仙不能过也”。一人胜似一人，最后，殷秀芸才可以被评定为昆腔演员中演唱最佳者。 关于京剧演员的生平与演剧情况，同治五年(1866)的《明僮续录》录有梅巧玲、时小福；同治六年(1867)的《增补菊部群英》、同治十一年(1872)的《评花新谱》、同治十二年(1873)的《菊部群英》，除梅巧玲、时小福外，还录有徐小香、胡喜禄、余紫云、王楞仙、罗百岁、刘赶三；光绪年间的《燕台花事录》《怀芳记》《侧帽余谭》，民国时期的《鞠部丛谭》《梨园旧话》《梨园轶闻》《旧剧丛谈》《闻歌述忆》等，对京剧演员更有较多篇幅述评。 以生脚来说，最可关注的是对徐小香的介绍。《菊部群英》说：“岫云主人徐小香，正名炘，原名馨，号蝶仙。苏州人，原籍常州，辛卯(按：乾隆五十年，1711)十二月初十日生。唱小生，兼昆旦。出吟秀”。《怀芳记》说他：“登场即名噪一时。性极聪警，而能静密。柔情慧语，宛转可怜。十五六扮《拾画》《叫画》，神情远出。齿长后，扮演益工。凡名伶皆乐与相配，遂为小生中之名宿”。又说他曾向擅演《群英会》周瑜的陈鸾仙学艺，从而“周郎衣钵，近年推蝶仙”。《侧帽余谭》则强调：“岫云主人徐小香，精音律。向以昆生著名”，“兼善黄腔”。“尝于堂会观《群英会》一剧，时主人演周郎，王九龄演诸葛，张喜演鲁肃，赶三演蒋干。鬚眉毕现，凛凛如生。就中主人与九龄尤出色行当，真所谓一时瑜亮”。对徐小香是推崇备至的。 《旧剧丛谈》以生脚论皮黄派别，以为：“程长庚，皖人，是为徽派；余三胜、王九龄，鄂人，是为汉派；张二奎，北人，採取二派而搀以北字，故曰奎派；汪桂芬专学程氏，而好用高音，遂成汪派；谭鑫培博采各家而归于汉调，是曰谭派”。又说：孙菊仙“天赋歌喉，不必循规蹈矩，而高下长短，从必所欲，自成一家”。与谭鑫培“两班竟胜”，“观者几于无所适从”。二路老生诸人，“见多识广，艺塾功深，各有所长”，也“未可轻视”。眼界开阔，见解亦可取。这里所说的“派”，没有流派的意思，只是简约指出诸伶工在各自表演艺术上的特色。 对旦脚的议论就更多了。其中尤可关注的是时小福、余紫云。《菊部群英》记述“绮春主人时小福”：“正名庆，别号赞卿，小名阿庆。苏州人，丙申(按：道光十六年，即1836年)九月初九日生。唱旦，兼昆、乱”。“出春馥，本师清馥徐阿福”。所演昆腔戏有《挑帘裁衣》潘金莲，《折柳》霍小玉，《小宴》杨贵妃；皮黄戏有《彩楼配》《击掌》《探窑》《跑坡》王宝钗，《回龙鸽》《赶三关》代战公主，《打金枝》正宫或昇平公主，《金水桥》西宫或银瓶公主，《法门寺》宋巧娇，《探母》四夫人，《教子》王春娥，《戏妻》罗敷，《斩子》穆桂英，《祭江》孙夫人，《汾河湾》柳迎春，《斩窦娥》窦娥，《南天门》曹玉莲，《二进宫》李燕妃，《宇宙锋》赵小姐，《芦花河》樊梨花，《牧羊圈》赵景棠，《玉堂春》苏三，《虹霓关》丫环。《梨园旧话》说时小福：“嗓音高朗，如风引洞箫，尤工于作派，如《汾河湾》《武家坡》《教子》《浣纱计》等剧，皆其惨淡经营之作”。又说余紫云：“先演花旦剧，后演青衫，嗓音柔脆，玉润珠圆，其唱功固臻妙境。至不专属青衫之剧，如《戏凤》之李凤姐，《虹霓关》之丫环，姿态横生，惟妙惟肖”。其他旦脚演员，“较时、余二伶，均不能称鲁卫也。”可见时小福、余紫云应是领袖剧坛的一代名旦。 梅兰芳在《舞台生活四十年》(一)中说：“(传统)戏里面丫环的扮相，有大丫环与小丫环的区别。像二本《虹霓关》《佳期》《拷红》《闹学》这一类的戏，都是大丫环的身份，应该穿袄子、裙子、坎肩，不能单穿袄裤的”。“二本《虹霓关》的丫环，时小福是穿花褶子和长坎肩的”。《虹霓关》的“丫鬟是青衣应工”。因为这个丫环“是一个正派的角色，要演得活泼娇憨，不能做出油滑轻浮的样子”。“当年余紫云扮丫环，演得最好，别人唱他不过，就都不敢动这出戏”。至于《汾河湾》，王瑶卿曾对许姬传说：“以前柳迎春出场，先唱二黄慢板，打薛仁贵出场起，才改唱西皮”。“跟《武家坡》是一个版子印出来的，太没意思了。就从时小福手里才把他改成全唱西皮，并且词儿也有变换，比较生动得多，我是照他的样子演的。” 程玉菁在《忆王瑶卿老师》一文中则说：王瑶卿“在教戏和排戏时”，“总是说出戏理，做出示范动作”。他还指出，有些戏“在剧情上类似，但在人物性格上却有差异”。王瑶卿所说的“戏理”和“人物性格”，“有些是从前辈学来的”。比如《桑园会》(《秋胡戏妻》)的罗敷与《汾河湾》的柳迎春：“罗敷是个贤惠、勤劳的妇女”，“性格是坚贞不屈”，在桑园被人调戏，“受了侮辱”，“因而要自缢”。柳迎春“性格上有点泼辣”，“闹窑”时对待丈夫的见男鞋而起疑心，态度就不一样，“她一笑之后，不正面回答，却要‘气他一气’”，“在念白和表演上都有些特色”。王瑶卿强调：“这个角色已然超出了青衣的范围，而有半个花旦的意思。”《汾河湾》是时小福的“绝活”；王瑶卿的《汾河湾》“是老看时小福的表演”，“看会了的”。(见《王瑶卿艺术评论集》)从《菊部群英》《梨园旧话》的记述，以及梅兰芳、程玉菁的评介，大致可以想见时小福、余紫云当年演出上述几出戏的路子。 对净脚的评论见于《旧剧丛谈》：其一，说“何桂山为铜锤花脸之先进”，“本善昆曲，如《嫁妹》《功宴》《山门》等剧，晚年尚能演之”。“唱二黄，纯用阔口膛嗓，魄力沉雄，格调高浑，皆出昆曲家法”。其二，指出架子花面“钱宝峯、黄润甫，各有特长，无所轩轾”。“宝峯长身俊伟，靠把极精，《瓦口关》《芦花荡》诸剧，有‘活张飞’之目”。“黄润甫念白、唱功清脆苍劲，自成一家，而作工精细，局度从容，论者谓其《阳平关》曹瞒是有学问之奸雄，《连环套》窦尔敦为有身份之寨主，可谓深得其妙”。他们都是当时驰名剧坛的净脚演员。 对丑脚的评论，《菊部群英》有刘赶三的简短篇章：“保身主人刘赶三，号宝山，天津人，丁丑(按：嘉庆二十二年，即1817年)六月二十六日生。隶永胜奎部。唱丑，兼胡子生”。所演丑脚戏有《群英会》蒋干、《审头刺汤》汤勤、《绒花记》崔八、《双铃记》王先生、《红鸾喜》金松、《逛灯》瞎子、《赶考》店家、《拾玉镯》刘媒婆、《浣花溪》鱼夫人、《思志诚》老妈、《探亲》乡下妈妈；胡子生戏有《戏妻》秋胡、《捉放曹》吕伯奢、《天水关》诸葛亮、《金水桥》唐太宗、《打金枝》唐代宗、《赶三关》《跑坡》《回龙鸽》薛平贵、《胭脂褶》白皂隶、《教子》薛保；还可以演《探窑》老夫人、《金玉坠》店妈妈。可见刘赶三的戏路很宽，只是以演丑脚著称，掩盖了其他方面的才艺。 这45种著作所述京剧演员的生平、技艺，与张次溪自己撰写的《燕都名伶传》所记京剧演员的生平、技艺，是可以相互印证、相互补充的。比如刘赶三，《菊部群英》有简短生平，《燕都名伶传》则强调刘赶三演剧时的针砭时弊。总之，张次溪的《清代燕都梨园史料》(正续编)，以丰富的史料与适当的评说，为我们提供了有清一代京师剧坛方方面面的历史情况，是弥足珍贵的。 三、《天桥丛谈》 本书共分九章：第一章《六百年来天桥的变迁》、第二章《学者和诗人在天桥的故事》、第三章《天桥初期的游乐》、第四章《天桥演出的曲艺和杂技的演变》、第五章《天桥人物考》、第六章《天桥的曲艺场和杂技场的情况》、第七章《天桥摊贩的情况》、第八章《天桥吃食》、第九章《天桥调查研究方法》。 第一章首先给读者介绍了天桥得名的由来。此地为什么叫天桥？原来北京正阳门之南、永定门之北，旧有一座桥，桥身很高，从桥南尽处北望，见不到正阳门，从桥北尽处南望，也见不到永定门，是明、清帝王祭告天坛时必经之地，故曰天桥。接着讲述了天桥演变的历史。 最早的元代，先农坛的门外，天桥的东西全是河套，河中遍种荷花，河边建亭，河岸经常泊有画舫，以备游人乘坐。“每届夏令，青衫红袖，容与中流，颇饶画船箫鼓风味”。又引方济川《天桥纳凉诗》前言，曰“桥在北京南门内，为元代妓舫游河必经之地”。证实了元代的天桥，有水、有桥，是京师大都著名的游乐场所。明代，“徐中山(按：即徐达)开拓外城，塞断河水，仅留斯桥，以通行人”。到了清代，乾隆皇帝“饬工将天桥迤南两坛外隙地开挖池沼，四周遍植柳树”，“余土堆积于两坛外，使成龙形土岗，东西池沼的水，即由天桥下流通”。“桥南一带，绿柳莲红，相映成趣”。 民国元年(1912)，天桥一带修建了“百商猥集”的平民市场与娱乐场所新世界。民国六年(1917)当地居民又捐资在先农坛东北隅修筑了“四周皆水，中峙一楼”的水心亭。迨至1920年、1921年，天桥三次大火，水心亭不能修复，渐成废墟。民国七年(1918)，商人彭秀康在先农坛一角建成城南游艺园，聘请崇雅社女科班及孟丽君、金少梅、碧云霞诸人演唱大戏，成为游乐胜地，新世界生意遂一落千丈。民国十七年(1928)，国民党政府建都南京，北京市面日渐冷落，旧有一切娱乐场所先后停业，城南游艺园亦随之衰败。民国十八年(1929)兴建有轨电车，因电车行驶不便，当局遂将天桥修平。民国二十三年(1934)又因展修正阳门至永定门马路，最后将天桥拆除。从此天桥无桥，也无水了。 第六章讲述了天桥演出场所的情况，是值得重视的一章。演出场所有戏园、曲艺馆两类。 一、戏园：出现较早，约在1898年前后，天桥就有了三家戏园——歌舞台、燕舞台、乐舞台，俗称桥东三舞台。歌舞台拥有崔灵芝、马福禄、一千红、玻璃翠等艺员，燕舞台有小素梅支撑，乐舞台有蔡莲卿主持。这些名不见经传的皮黄戏演员，却都是当时老百姓心目中的名角儿，故而桥东三舞台得以鼎足而三，盛极一时。1928年以后，桥东三舞台相继停演。继之而起的有凤翔舞台、吉祥舞台、魁华舞台、共和舞台、荣和茶园、华安茶园、丹桂茶园、升平茶园，演出皮黄或秦腔。 此外，1921年以前，天桥往北有若干落子馆，上演奉天落子、唐山落子，生意红火，俗呼棒子馆儿。1921年以后，不知何故，这些落子馆的生意一年不如一年。然而1931年，又建成小桃园、万胜轩、三台园、小小茶园、华安茶园、华兴茶园、崔记茶园、李记茶棚等八家戏棚，演唱蹦蹦戏。在戏棚中演唱蹦蹦戏的班社，大概一班十人，一个演员往往扮演多个角色，演唱完还需接手打锣、打梆子。这类戏棚初始皆为蓆棚，以后改为木架、铅铁板搭盖的棚子与灰顶棚子。演戏时不售票，观众可在场中随意移动；演出一段落，台上打堂鼓、摇铃，有班社中谓之“托杵”者持小铁桶向观众要钱。一般正午开戏，下午六时停戏。这样的戏棚十分热闹，虽然乱哄哄的，大家都习以为常，不以为怪。 二、曲艺馆：其一，1914年始建坤书馆，约有3-5家。1916年坤书馆大兴，环翠轩、中华园、振华园皆有唱曲者身影，最早著名的唱家为冯凤喜。所唱有乐亭调、时调小曲、莲花落等，颇受观客欢迎。以后相继有德意轩、德昌茶社、春园茶园、楼外楼，义和茶社、二友茶社演唱曲艺。1919年至1935年，曲艺爱好者曾陆续举办选举鼓界内阁、十二公主等，盛极一时。 其二，有专唱河南坠子的茶馆，如孙家茶馆李雪舫、贾家茶馆周玉花，以及董桂珍、姚俊英等。一曲终了，歌者即按客索资。顾客还可点曲，需加付点曲钱，由歌者、茶馆各分一半。另有架布棚、撂地摊唱坠子者。 其三，说书场设于野茶馆，卖茶带说书。日场午后三点开书，六点半止书；晚场八点开书，十点半止书。所讲为《三国》《水浒》《施公案》《杨家将》《封神榜》《聊斋》等演义、说部。说书时不卖茶，顾客另付听书资，照例茶馆扣三成，说书者得七成。这种茶馆规模小，一般砌有一副砖灶，一排灶眼置放几只硕大铜壶，再摆设若干长桌、长凳便是。一个掌柜、三个伙计即可应对。这样的茶馆，每天各时段的茶客还有不同。天刚亮时，一些出殡时抬杠的、打执事的聚集在茶馆里；头目来了以后，职司分派完毕，这些人便奔向办事的人家。接着是住在附近的老北京，溜达一阵后，提着鸟笼子，敞着衣襟，来茶馆坐下，喝豆浆，吃烧饼。讲究一些的，自带茶壶、茶碗，泡一包好茶叶，把鸟笼子挂在门外头，一边喝茶，一边听书。正午，茶馆休闲。午后三点到五点是茶馆最热闹时段，届时高朋满座，热气暄腾，老板收得茶资也最多。再以后，出卖劳力的人陆续归来，买些大饼、油条到茶馆进食，算作晚餐。这些人走后，茶馆一天营业便宣告结束。 其四，此外，有相声场、数来宝场、变戏法场、唱话匣子场、放电影场、拉洋片场、摔跤场、练把式场、云里飞场等。其中的云里飞场是一种杂耍性质的演出，云里飞和他的儿子跟着飞，男女弟子郭全宝、马艳华、夏丽华等，以唱京戏为主，辅以相声。能戏有《捉放曹》《骂曹》《桑园会》《斩子》《坐宫》《珠帘寨》《法门寺》《九龙杯》《八蜡庙》《铡美案》等。他们唱起来还够味，表情也算到家，不过唱上三、五句，就要夹带一些滑稽言辞，以逗观众一乐，终究不是正经的京剧唱家。 第五章记述天桥百年来的技艺人，尤其值得重视。本章包括“庚子时代天桥的八大怪”、“辛亥以来天桥的八大怪”、“近三十年来天桥的八大怪”，以及“近百年来天桥的艺人琐闻”等节。其中“近百年来天桥的艺人琐闻”一节，实录了说书的、说相声的、吹唱的、表演技艺的诸门类艺人。比如说书的，有张虚白说《封神榜》，张泰然说《济公传》，猴儿安、恒永通说《西游记》，单长德、张智兰说《聊斋》，黄诚志说《彭公案》，吴辅庭、哈辅原说《永庆升平》，以及邹腾霄、双厚坪的说书，可谓丰富多彩。尤其被誉为说书界奇人的双厚坪，作艺年代长久，而且不限一门，《水浒》《封神》《隋唐》《济公传》可以轮流开讲。作者张次溪听书时，他已年过六旬，依然神气十足，且能于叙述古人时，暗地讥讽时事。听书者最欢迎的也在他“搁下正文，东拉西扯，古今融会”，“不露芒角，令人心旷神怡”。所以“下钱之多，为同业不及”。民国初年，双厚坪终被同业推举为评书研究会会长。 再如吹唱的，书中述及多位单弦艺人、十不闲与莲花落艺人、唱小曲与唱梆子艺人。不少技艺与戏曲有关，“王玉峯单弦拉戏”是个中最突出的一位。他能将存储于脑际的社会中各种声浪，借一把单弦模仿，居然毫厘不差。以戏曲说，能学梅雨田的胡琴，能学谭鑫培、刘洪声诸家的唱，附带学各项锣鼓及观众喝彩之声。以市声说，能吆喝估衣，能叫卖西瓜，能传达街道上各种喧嚷声音。熟悉北京情形的顾客，“无不静耳倾听，细心印证”，“但凭五指一挥，而坐客已心领神会，彼此相视而笑”。可谓乎神其技矣。如此等等，天桥人物在张次溪笔下栩栩如生了。 至于天桥的杂技艺人，如抖空竹的，耍坛子的，耍飞叉的，耍中幡的，打弹弓的，耍大刀的，翻杠子的，耍千斤担的、单手劈石的，运铁锤的，吝丹套环的，变戏法的，乃至玩蛇的，耍狗熊的，蹬着高跷唱秧歌的，更是五花八门，应有尽有。有些仍能在今天的杂技演出中看到，有些就看不到了。 第七章记天桥摊贩，有布摊、估衣摊、鞋摊、洋货摊、瓷器摊、旧书摊、古玩摊、相面摊、棋摊等三十二类，平民百姓的日用物品、休闲娱乐几乎一应具备。第八章讲天桥吃食，有烧酒、馄饨、烧饼、麻花，以及牛杂碎、羊肚、杏仁茶、豆腐脑、艾窝窝、豌豆黄等九十几种，也是适应平民百姓生活需要、饮食习惯的常见饮食。 最后应该提及的是第二章，评述学者、诗人在天桥的行迹，录有黄景仁、张问陶、孙尔准、洪亮吉、邵葆祺、易顺鼎、何鬯威、王述祖等人吟诵天桥的诗词曲。比如黄景仁《元夜独登酒楼醉歌诗》有以下段落：“揽衣掷杖登天桥，酒家一灯红见招。登楼一顾望，莽莽何迢迢，双坛郁郁树如荠，破空三道垂虹腰。长风一卷市声去，更鼓不闻来丽谯。”描写了在天桥酒家饮酒的所见所闻。再如王述祖《天桥景物诗》：“天桥桥畔夕阳微，尽立摊边唱估衣，妮妮人间小儿女，百钱自买青鞋归。”吟诵的是天桥摊贩的买卖情景。可见不少诗词曲是可以用来印证天桥历史和近事的。更需一读的是邵飘萍、林白水与天桥有关的事件。张次溪指出，《京报》社社长邵飘萍、《社会日报》社社长林白水，都是在“天桥二道坛门之间西北隙地”被反动军阀政府枪杀的。邵飘萍由于创办《京报》，发表抨击当局言论，“为时忌”，于民国十五年(1926)四月二十六日晨四时，“仇家以囚车移振青(按：邵飘萍字振青)天桥，喝之跪，不肯，则群以枪轰击”。林白水则因在所办《公言报》《社会日报》撰社论，代表民意，字挟风霜，“有诋张宗昌、潘复语”，于民国十五年八月六日黎明，被枪杀于天桥。张次溪以钦敬的心情赞叹：“先烈的血，流到了天桥，给天桥添了光荣史迹。”并以邵飘萍小传、林白水小传遗嘱附载书中，用兹纪念。 总之，昔日天桥景物，反映了平民百姓的风习与兴趣，饱含着平民百姓的欢乐与忧愁，体现出平民百姓的渴望与需求，是北京下层社会生活不可或缺的组成部分。张次溪的《天桥丛谈》的确不愧为民俗学的珍籍。尊张次溪先生为戏曲史家、民俗学家，想来不是过誉之词。 (责任编辑：admin) |