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内容提要：本文从戏曲剧照连环画的文本形态出发，比较细腻的展示这类文本图、文互释的特点，以说明剧照连环画与传统身段谱著录的承续关系。文中列举的部分“戏曲画册”便是这类连环画中最为细腻展示身段调度和表演经验的一类文本。由于这类文本一直缺乏深入研究，今天在编辑同类图像时便无法将身段谱著录经验得到很好的继承与张扬，由此即能显示出戏曲剧照连环画在记录戏曲表演艺术时的独特价值。 关 键 词：梅兰芳/梅派艺术/诗意表达 作者简介：王馗，中国艺术研究院研究员；主要研究方向：戏曲史论。 1956年2月，梅兰芳先生泰州寻根，为答谢家乡父老戏迷的厚爱，率领梅兰芳剧团在南京人民会堂公演，在长达半个月的时间里，先后上演《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》《宇宙锋》《金山寺·断桥》《穆天王·穆柯寨》《抗金兵》《二堂舍子》等八部经典剧目。在此期间，任职于人民美术出版社的尹福康，受该社副总编辑赵家璧的委托，通过镜头图像，将八部经典剧目的舞台精彩瞬间进行了全面的拍摄记录，演出剧照达到2000多张。时隔半个多世纪之后，这批被保存于上海历史博物馆的梅兰芳演出剧照，得到了中国戏曲学院谢柏梁教授的关注，最终遴选出近250幅，以《梅韵兰芳：梅兰芳八大经典剧目写真》为标题出版①，成为梅兰芳舞台形象的全面呈现。 《梅韵兰芳》对梅兰芳剧照的编辑，投入最多的工作是核对剧照与舞台文本的对应关系，甚至确切到图像中的身段、眼神、姿态等所对应的剧词或唱字。在编辑过程中，谢柏梁带领师生组成梅兰芳摄影集研究小组，广泛搜集影像、文字资料，“反复寻找、对位、勘定”②，以求剧照与剧本的吻合，如编者按语所说的：“书中每幅照片均配以唱词或舞台说明，唱词中大字部分为该照片定格时梅兰芳所唱之字词”③。同时，借助必要的文字说明，对唱词、情节等进行介绍。例如该书第4页剧照，即有唱词著录作：“杨玉环：(唱)见玉兔又早东升”，其中“东”字大一号斜体，又有文字说明：“杨玉环见皓月当空，心中暗暗憧憬：今夜当如这月光一样美好。”显然，该幅剧照成为“东”字的舞台定格，呈现出梅兰芳在唱至此字时的身段和表情。该书其他图像的文字说明，大体与此相类，比较恰当地配合着图像中的表演，文、像互证，诠释着舞台表演的审美映像。 在该书的说明文字中，偶尔也会用京剧特定的表演术语，来展示舞台说明中的“技术”内涵。例如第29-31页的三幅图像，有两段说明分别为“杨玉环观花自怜，更平添万般愁绪”(第29页)，“杨玉环赏花，闻花。梅兰芳以形传神，以‘卧鱼’等大段高难度的动作来表现杨贵妃的醉态”(第30页)。“卧鱼”是戏曲旦行、武生行、小生行的常用动作，其动作程序为：先站立成右踏步式；然后两腿曲膝下蹲成踏步蹲，上身随即向右拧身，让右背落地，将左手背于身后，右手可枕放在后脑，眼看天上；控制片刻后，身体慢慢抬起。不同行当表演的卧鱼，因表演速度、节奏，又有各具特色的艺术风貌④。文字说明虽然没有说明“卧鱼”的技术要领，但是通过三张图像的连续这呈现，还是将这一“高难度的动作”所塑造的“醉态”之美部分地展现出来。这些技术说明是对舞台艺术的深度揭示，无论是对专业阅读者，还是一般欣赏者，都是深入理解京剧表演艺术的重要内容。当然，三张图像都不是“卧鱼”的身段定式，文字说明与图像实际存在着差别。更觉遗憾的是，此类提示在全书中并没有得到太多的呈现。 将近三百张的梅兰芳演出图像，连续起来便成为一幅动态的梅派舞台艺术，在摄像技术还不是很普及的五十年代，这些图像对活态的表演艺术进行了尽可能的记录。今天，当人们浏览《梅韵兰芳》之时，难得地可以通过图像，完成对于全剧的通观，并藉由文字说明，进一步了解舞台表演时特定的人物心理、场面情境，这对京剧经典艺术的普及，提供了很好的图像读本。不过，仔细考察《梅韵兰芳》的最后呈现形态，便会发现这实际是20世纪五十年代以来剧照连环画的延续。连环画，俗称“小人书”，似乎是专供少年儿童阅读的图书，虽然编辑者并不曾将该图像谱录当作连环画，甚至难免会以为用连环画来界定这部图像著作，着实贬低了梅兰芳剧照资料集的文化价值，但是，它确实是这一独特的文献形态的再现。 “剧照连环画”也被称作剧照版连环画、影视连环画、电影连环画等，是当前收藏界在面对半个多世纪以来的连环画本所列出的一类独特种类，在具体的戏曲文本中，因出版社的艺术定位不同，也有戏曲连环画册、戏曲画册、戏剧连环画、电影彩色画片、电影连环画册等名称。从收藏界的定名和文本中出现的名称来看，戏曲剧照连环画是以连环画的编写形式作为基础，借助戏曲在舞台和影视的图像进行组织，由此形成与手绘连环画很不相同的一种文本形态。这类文献长期未进入学术研究视野，亦未有相关研究成果可供引证，其学术价值自然未被发掘。倒是网络上每有连环画收藏者对此进行发表意见，今引相关博客中的文章，以作初步说明。 “戏曲连环画的博客”引用署名为“连翘”的《初探剧照版连环画称谓》一文⑤，认为“连环画”应该属于绘画而成的艺术品，是绘画的图像，而“电影”之类的图像是拍摄的照片，二者似不可以直接相连，因此提出用“连环照”来概括此类文本。事实上，连环画定名之前便早已存在“回回图”、“小人书”、“菩萨书”、“口袋书”等名称，未必就准确地概括此类文献的实际形态；且在中国连环画历史上，画像石、石雕图、木刻图、壁画等艺术体裁中的连续图像也非单纯的手绘技法，因此，“连环画”一词主要侧重于绘画的连环再现，并随着时代的发展，确实包括了更多形态的图像艺术。正如该文所关注的“电影版连环画”，以及伴随电视艺术的普及而出现的电视版连环画，便是随着影视拍摄技术的成熟，运用在连环画中的一种形态。“戏曲连环画的博客”同时也引用了署名为“杨春曦”的《不能忽视影视连环画的收藏》一文⑥，认为影视连环画“就是采用影视镜头画面制作的连环画”，这一定义比较切合这类连环画的创作实际。 “剧照连环画”因电影、电视的镜头画面而得名，也如“剧照”不限于影视剧而具有更多的形态内涵。特别是对于“戏曲”而言，剧照连环画的图像实际包括了电影、电视和舞台上呈现出来的画面图像。介于收藏界一般所谓的“戏曲连环画”更多地指称使用绘画形式来展现的戏曲故事，因此“剧照连环画”是能够比较准确地将戏曲舞台剧照涵涉其中的。纵观半个多世纪以来的剧照连环画，这一连环画种类广泛地采用戏曲、话剧、歌剧、舞剧、电影、电视等艺术形式的剧目，借助剧照图像的形式，普及了这些艺术领域的艺术创造，具有十分重要文化传播作用。 戏曲剧照连环画，便是戏曲舞台艺术和影视剧的直接呈现。由于画面基本上选择动作指示鲜明的舞台定式，且往往能够展示戏曲特有的身段、调度，和行当配置、功架技巧，因此，这类连环画形式也比较多地揭示出戏曲艺术本体的要素和内容。特别是在传统连环画上图下文结构中，戏曲剧照连环画的脚本在充分理解戏曲剧本的基础上，对原故事进行改编，集中地概括出特定图像的情节重点，补充了图像所蕴含的表演信息和艺术内容，对于理解戏曲艺术是有很好的推动效果的。 戏曲剧照连环画的脚本一般为连环画的编者所撰写的介绍文字，大多采用客观描述。如中国戏剧出版社1980年出版的戏剧连环画《杨三姐告状》，采用中国评剧院一团演出剧照，其第1页的高贵章剧照，脚本为“民国年间，在河北省唐山滦县狗儿庄，有一个开瓷器店的暴发户高贵章，靠坑蒙欺诈逐渐发家，成为当地的一霸”，一直到第93页剧情结束，脚本为“高占英被判死刑，当场击毙。杨三姐不畏权势，敢于斗争。终于为姐姐报了血海深仇，得到人们的称赞”。这种通俗易懂的描述，即采用讲述故事的形式，完整地展现了该剧的情节脉络，代表了戏曲剧照连环画脚本最通行的写作方式。 也有一些剧照连环画，采用韵文或原剧剧诗来作为脚本介绍，形成别具一格的文字表现形式。在上海人民美术出版社1962年出版的江苏省扬剧专区扬剧团演出的《夺印》，在其作者“前言”中，明确指出：“这册连环画是按照最近的演出本改编、拍摄的。为了便于读者理解剧情和适合连环画的特点，我们删去了原作中的一些枝节，使情节的发展比较连贯，并适当增添了一些内容，以丰富正面人物的形象；文字说明是用韵文编写的，这样与画面上的戏剧表现形式比较统一，而且能适当地保留原作中的一些唱词。”应该说，无论是画面还是文字，都立足于故事情节的连贯和丰富，脚本的韵文形式即体现着改编者自身的文学构思。例如该书第42页展现该剧剧中人何文进、严德林的对话场面，脚本为：“老何就把情况问，老严简略说分明：‘他是贫农陈友才，生活困难常生病，提起友才话便长，详细回去讲你听。’”，由此形成与众不同的脚本表达方式。这种韵文形式在该出版社出版的锡剧《红花曲》等连环画，以及中国电影出版社1960年出版的京剧电影连环画册《群英会》等连环画中得到了再现，代表了其时戏曲剧照连环画脚本写作的一种思路。 上海美术出版社根据湖南省歌剧团和长沙花鼓戏剧团演出的同名花鼓戏，出版的戏曲画册《刘海砍樵》，其图画采用舞台剧照，脚本则在叙述故事的同时著录原文，如该书第27页剧照下脚本为“刘海唱：‘打从山林来经过，见个大姐好整齐；身上花色衣穿起，眉清目秀世间稀”；第28页剧照下脚本为：“心想上前问仔细，话到嘴边不敢提。’”两幅剧照对应六句剧诗，呈现出演唱过程中最具代表的身段调度和人物关系，可谓舞台艺术的图像再现。在五六十年代出版的戏曲画册中，有很多连环画大体如此，借助原文唱、白来配合舞台剧照，介绍故事情节，亦代表了当时剧照连环画脚本撰写的一种思路。特别是在“戏曲画册”这类文本中，脚本不单采用原文唱、白，而且将艺术赏析、独特的身段调度全面说明，形成全面说明和推介戏曲艺术的重要形式。 网络上复有“越剧书刊博览——阳羡山人的越剧博客”收录《越剧剧照连环画简介》一文⑦，对半个世纪以来的越剧剧照连环画进行了著录，收录的越剧连环画达到63种，当然，这并不是越剧连环画的全部。另有“戏痴小郭戏曲资料交流的博客”收录《戏剧连环画资料目录》一文⑧，对其所藏戏曲连环画进行著录，收录戏曲剧种42个、戏曲剧目总计183部(其中越剧22部)，当然，这也不是中国戏曲连环画的全部。从这些戏曲连环画的收藏者所统计的数字来看，戏曲剧照连环画的数量并不在少数，除了部分采自已经拍摄成电影、电视的镜头图像，或是在拍摄影视剧时进行独立拍照外，其他大多来自盛演一时的舞台演出。由于戏曲表演艺术需要戏曲各行当在特定场面中形成和谐美感的舞台造型，因此戏曲剧照连环画在借助脚本进行戏曲故事描述的同时，更多地展现出从观众视角所看到的戏曲场面，比较符合戏曲表演的本体特征。 需要特别指出的是，戏曲剧照连环画从20世纪五十年代开始出现，到九十年代仍然时有出版，40年间形成的文本形态实际记录了这一时期中享誉一时的戏曲剧目及其精彩表演场面。照像技术在这40年间对于戏曲艺术而言，正属于最有效的记录手段。借助着这种有效的记录手段，京剧、昆曲、越剧、高腔、梆子等众多声腔剧种的重要代表性作品，都被记录在戏曲剧照连环画中。有幸的是这些连环画更多地采用了原创团队的舞台演出或最终形成的电影、电视的经典画面，保留了特定时期、特定剧团、特定演员演出的特定剧目，例如： 《拉郎配》，成都市川剧团演出，上海人民美术出版社，1957年第一版； 《牛郎织女》，上海海燕电影制片厂、香港大鹏影业公司联合摄制，严凤英、王少舫主演，中国电影出版社，1979年第一版； 《蔡文姬》，山东省吕剧团供稿，郎成芬主演，山东人民出版社，1979年出版； 《红楼二尤》，中国京剧院四团演出，宝文堂书店，1981年第一版； 《团圆之后》，福建省仙游县鲤声剧团演出，王国金、林栋志等主演，中国戏剧出版社，1984年第一版； 《闹九江》，浙江省新昌县调腔剧团演出，中国戏剧出版社，1984年第一版； 《小包公(三)》，河南省商丘市四平调剧团演出，拜金荣等主演，中国戏剧出版社，1984年第一版； 《糟糠情》，河北省平乡县丝弦剧团演出，中国戏剧出版社，1984年第一版； 《唐太宗游春》，四川省德阳县川剧团演出，中国戏剧出版社，1985年第一版。 诸如此类，不一而足。在中国戏曲院团经历多次体制改革之后，这些剧团或许早已经解散，这些曾经广布人口的剧目或许很少再现于舞台，乃至很多演员或许已经带着自己丰厚的艺术创造永远地离开了观众，从今天的视角回望，这些剧照连环画无疑成为中国戏曲四十年的创作以及它们的创造者们的一种独特记录，在非遗保护工作逐步推进的今天，其艺术价值、文化价值必然会更充分地得到体现。 在数量众多的剧照连环画中，有为数不多的编辑文本被称作“戏曲画册”，迥异于前述文本特征，尤其是其脚本在介绍剧种艺术和演员表演之时，更多地去揭示演员的独特创造和剧种的独特个性。今列一二，以见其特色。 一则为周信芳主演，罗选斌编写，由上海人民美术出版社出版的《四进士》⑨。 这部剧照连环画是周信芳先生于1956年春节在上海演出《四进士》时根据舞台表演进行拍摄的。由于编者“希望通过这些照片和说明文字，能将周先生的精湛表演艺术做点滴的介绍”，故画册不限于一页一图、上图下文的格式。为了能够细腻展示麒派艺术，每页的图幅往往达三张；说明文字除了叙述故事、解读表演艺术之外，还包括有征引自剧本的原唱词、对话，因此，脚本文字形同串场词。例如宋士杰第一次出场亮相的剧照，既录有剧本原文，又有表演艺术解读： 宋士杰上场。(念诗)人道公门好修行，看来不差半毫分；得方便处且方便，一字之间有轻重。(接白)老汉宋士杰。在前任道台衙门，当过一名刑房书吏，只因我办事傲上，才将我刑房革退。在西门以外，开了一所小小店房，不过是避闲而已。今日有几个朋友，约我去吃酒，街肆上走走。 周信芳先生扮演的宋士杰是在松稀平淡的鼓点声中出场的。他那红润的脸，雪白的胡子，炯炯有光而慈祥的眼神，显示出他是个富有正义感和乐观精神的老人。他的姿态非常从容，慢慢踱着方步，轻轻摇着纸扇，在那满不在乎的神气中却又带着精明而又机智的样子，因此使观众很快地感觉到：杨素贞德救星来了；一场尖锐的斗争即将展开了。 在“公堂辩白”一节中，两页共录四张图像，用以展现周信芳先生念白时的舞台定式： 周信芳先生的念白，在京剧中自成一个体系，不但口劲紧、字字清楚，而且句句有力，能充分地表达剧中人的思想感情。他在念这一大段道白时，忽快忽慢，有顿有挫，由于他已拟就腹稿，因此说得头头是道、畅快流利，尤其说到“杨素贞那时间才这长这大”时，还用手比拟，活龙活现，好像真有其事，这样使动作与道白结合一起，不但加强了道白的说服力，而且使观众有美的感受，这也是周先生表演艺术艺术的特点之一。 在“盗书”一节中，脚本着重于舞台动作的指示意义： 在这“盗书”一场，演员是用象征性的动作来表演“摸门”“浇水”“拨门”“开门”。这是京剧的传统表演方法，周信芳先生在表演这些动作时，细腻、周到，惟妙惟肖。特别是在介绍表演艺术时，将京剧特有的身段调度提示出来，以此说明特定身段所带来的舞台美感： 宋士杰正全神贯注地在看信，忽觉身后有人在他肩上一拍，他吃惊地急忙吹灭火，闪躲一旁。 在舞台上演出时，宋士杰吹灭火，转身向左“挖”出去，万氏冷不防宋士杰这样惊慌的动作，也吃惊地向右“挖”出去，两人同时施用这个对衬的“外挖”身段，不但美观，而且点出了这时剧中人紧张的情绪。 甚至在介绍舞台动作表演时，也会将音乐、场面的一些技术规范予以记录： 宋士杰誊写书信，有一连串繁琐的动作，台上是哑场，场面用“小开门”伴奏。宋士杰溶墨、整笔(图一)，用水濆湿衣襟，使它容易沾墨(图二)，再将信反复默读、默记(图三、图四)，录写(图五)。 周信芳先生在这里表演宋士杰拆信、读信、默记、录写等动作，都是从现实生活中提炼出来而加以艺术夸张的。例如在“默记”的时候，他两目凝视着书信，越看越出神，不自觉地高擎起右手的笔做出笔录的样子，笔在空中挥摇，袖口、头部、髯口都微微颤动，这神气多么洒脱，多么传神，使观众在他这种优美的舞蹈动作里感到真实而又轻松。 尤其是在剧终处，全面展示和介绍周信芳先生的唱工： 接唱：我为你挨了四十板，我为你披枷带锁边外去充军，可怜我年迈人离乡井，(哭头)杨春!杨素贞啊!谁是我披麻戴孝的人。 周先生这里的大段唱工，描摹一个七十一岁的老人，将远离乡井，到边外去充军时的悲痛和紊乱的心情。当他走出督察院，捡到了杨春和素贞，真象见到自己的亲人一样，满腔悲愤自然得向他们倾吐一番。这种情绪正象一个人在外受了欺，回家来向亲人发泄一样。因此他唱“你在河南上蔡县，你在南京水西门，我三人从来不相认，宋士杰与你们是哪门子亲”，音色是那么柔和、凄恻，这是他在自怨，并没有一些埋怨的口吻，接着他唱“我为你挨了四十板，我为你披枷带锁边外去充军”，音调比较激昂，这因他想到受刑、充军的事儿，情绪更加激动，更加自悲，但也不失埋怨，最后他唱到“可怜我年迈人离乡井”时，内心的悲痛无法再抑制，禁不住痛哭起来。周先生唱到这里，更利用他微带沙哑的嗓音，发出一种苦涩而沉痛的声音，意味着“泣不成声”的韵味，是十分能感动人的；接着他唱哭头，把“杨春杨素贞”来代替老词的“苍天爷呀”就显得更亲切，更有人情味，这也是周先生匠心独具的唱法。 脚本不遗余力地对周信芳先生的唱、念、做、表等艺术进行说明，介绍文字远远超过所要诠释的原剧唱白，且并不仅限于故事的串讲与形象内心世界的烘托，而是更多地展示周信芳塑造形象的技巧、经验和方法，尤其是对麒派经典剧目的独特艺术规范进行揭示。这就使作为舞台定式的剧照图像，成为周信芳先生表演艺术的集中体现。 一则为华传浩等演出，尹明编写，上海人民美术出版社出版的《醉皂(附“教歌”)》⑩。 这部剧照连环画为了介绍昆剧丑行，特意选择华传浩主演的《醉皂》和《教歌》，展示该剧的艺术风格和舞台表演。该画册卷首“简介”即明确了华传浩表演艺术、或昆剧丑行表演艺术的核心——身段步法： 华传浩同志在这出戏中的表演，是有其独到之处的。这个皂隶是在吃醉酒的情况下执行使命的，全剧都要顾到这点。他所走的步子是醉步，这种步法，看上去很轻松，实际是非常吃力，走时要用脚尖的力量，两腿走“绞丝步”，从始到终两腿都不能伸直，而且愈到后来愈摇摆不定，显示出他的酒意愈到后来愈浓厚了。虽然如此，但却不能使观众看出演员的吃力，而要观众觉得很自然，看过去很舒服，仿佛是一个醉人很自然的状态。这种步法就需要演员有多年的苦练，同时，其他方面也要配合，譬如，上身要软(肌肉放松，使用软硬功)，要跟着走路的步子摇摆；眼睛要显出醉眼朦胧的神气，脸上的肌肉要有点僵，全身要象没有力气。总之，华传浩同志通过整个“手眼身法步”的配合，刻划出了一个醉人的姿态，表演得恰到好处。华传浩同志在三十年来的舞台生活中，对这出戏做了不断的修改加工，在外形上也由原来挂“黑满”(长须)改为“五绺”，这就更符合人物身分，有助于突出皂隶的性格。 因此，该书的图像更多体现出对于以手、眼、身、法、步为主的身段对应，或者说图像几乎是身段动作的直接再现。例如： 雍丘县的皂隶陆凤萱，奉县官之命，去请赵汝州吃酒。 华传浩同志表演这一段的时候，一出场就把皂隶在这个特定时间的心理状态，明确地介绍给观众：他是倒退着，用极缓慢的步子，退到“九龙口”，才把头慢慢地转过来。身体是斜侧的，眼睛是呆滞的，脸上充满了不高兴的样子：因为他接到县官的使命时，正和朋友吃酒吃得很高兴，县官打断了他的酒趣，他当然很不满意，然而他却不能不去，内心的苦闷和矛盾完全流露在外。另一方面，他这是已吃得很有几分酒意，所以他身上疲软，脚下无力，正好描摹出一幅醉态。 这种地方，是整出戏的关键，所以在皂吏一出场时就要向观众交待得很清楚。以后剧中人物的思想感情和行动，虽然随着剧情的发展而有所变化，但基本上还是沿着这一点而引伸出去的。 剧照中的舞台形象完全来源于舞台表演形成的定式，并且展示出以演员为中心所对应的舞台方位。舞台上特定的台位如“九龙口”，就成了介绍表演艺术的舞台支点，“倒退”、“斜侧”等相关的身形体态亦据此而成立。这种偏重于身段调度的脚本说明，在诠释曲牌体的唱词以及昆曲歌舞并作的艺术规律时，必然使图像中的舞台定式最终归结到曲文中的具体字词，以及字词所代表的意象上。例如皂隶看到一个石船，唱[石榴花]“只见那画船隐隐”，脚本即有： 这个动作，两手举起来，眼向前看，身体左右摇摆不停，好象看见船在摇摆，在开过来。 在接唱：“在垂杨之下”，脚本即有： 这时，他是一手斜指垂杨，身体转动一周，转动时上身向后，仿佛一个陀螺的样子，下半身要稍蹲下，脚尖踮起，转动要有节奏，摹仿不倒翁转动的样子。因此昆剧班的术语叫做“扳不倒身段”。 脚本对于身段的重视，实际上是通过图像自具的美感，来提示曲文的内涵与美感。例如[粉蝶儿]一曲所唱的“醉眼生花步离披(步履疲)，辨不出高低平凹”，即配有七幅图像，通过眼神、手势、身形、脚步的变化和调度，分别指示唱词中的“醉眼生花”“步离披”“辨不出”“高”“低”“平”“凹”。流动的身段动作细腻地展现剧词所描摹的物象环境，而图像就成为这些身段的准确记录。由于身段向来是戏曲的行内之学，即如《旧剧丛谈》所谓“身段为内行专门之学，不肯轻易传人。以故票友能唱者颇不乏人，身段则多不能工(11)”不仅因为技术技巧的传承法则常为外界所难识，即如具体的身段术语对于梨园行也往往难于完整说明，因此，脚本更多地侧重于“图解”，而非身段的“文录”。例如脚本在介绍[粉蝶儿]一曲中“高、低”“平、凹”的两组身段要求时，即有： 在唱这两个字(高、低)的时候，最初是把左腿高高抬起，重心放在右腿上；当左腿放下去的时候，身体向前一冲，重心就移到左腿上去。 当皂隶唱完这一句，突然感觉到身体要倒下去，忙向后退了七八步，边退边念：“站住!站住!”最后一用力，挺直了身体，两手一撑腰，勉强站住。他自己还觉得奇怪：“往常的酒，喝在肚子里，今天的酒，跑到腿里头了，这怎么好!” 这种描述并不完全体现昆曲身段专门术语。在华传浩演述的《我演昆丑》中，对于[粉蝶儿]一曲的词文有过明确的身段说明： 醉眼生花——双手眼前一掠，反出手掌向外。 步离披——身子微佝，右袖下垂靠后，左手前伸，前行一、二步。 辨不出——身子冲下角，头冲上角，踮右脚，双手并伸胸前，摇动。 高——抬左腿，右脚单立，双手各伸食指前后指，右前左后。 低——放下左腿，身子向前一冲，微微蹲下，左脚踮住。 平、凹——站起，双膝微弯，两手左右平按。 唱完这两句，突然感到身体要倒下去，倒退几步，一把抓住自己胸襟，叫声：“你站住了!”最后双手叉腰，勉强用力挺住身体。这次将倒未倒，已经为后面跌跤埋下伏笔，使观众在后面看到跌跤，不致有突然的感觉。他自言自语道：“往常的酒，喝在肚子里头，今儿这个酒，”一想，“怎么喝到腿里头去了呢？”(12) 对照两种文字说明，即能发现：画册虽然立足在舞台表演，但是通过编写者的视角进行感性的说明；而《我演昆丑》完全立足在舞台的方位空间，通过演员的视角来展示客观的技艺。当然，两种著录形式都对动作的心理潜台词和身段美感，进行揭示和理解。可以说，华传浩的身段著录，融汇了五十年代对于戏曲艺术的理解方式，力图在传统身段谱的基础上，张扬传承者自身的理解和心得，是三百年来身段谱著录形式的拓展和创新。而画册展示的身段，则借助现代摄影技术，将身段谱通过图像来呈现，力图在准确的身形体态、神情动作中，表达欣赏者的审美感受与艺术评论，同样是身段谱著录形式的拓展和创新。 类似的脚本说明和图像形态，在盖叫天、俞振飞等京剧艺术大家的剧照连环画中得到了同样的呈现。例如新美术出版社在1956出版的《一箭仇》，是黄裳根据盖叫天先生1955年上海演出时的舞台剧照编写的戏曲画册。该画册较多地展示了京剧武行的身段调度，例如第153页的脚本文字“大虎上，打燕青‘抢背’，燕青又踢大虎‘抢背’，然后两人抓住，同时史文恭也与武松抓住。这种场面叫‘手四股挡’。”如果单纯阅读这段文字，可能许多读者对京剧特定武打程式是难窥其妙的。正是通过图文相配的形式，比较准确而清晰地解释了京剧行内传承的“档子”程式，剧照连环画实际成为普及京剧深度知识的重要形式。另如上海人民美术出版社1958年出版的《太白醉写》，是许寅根据俞振飞的两场舞台演出改编的戏曲画册。由于该剧被俞振飞先生看作是体现昆曲“风格”和“气质”的代表作，因此，该画册着重于揭示剧中人李白独特的舞台形象和俞振飞塑造人物的独特技法。在第一页李白上场所念“昨夜阿谁扶上马，今朝不醒下楼时”，便有脚本说明： 李白正在醉乡之中，忽听唐明皇宣他到沉香亭见驾，心里老大不愿意，所以两眼迷离，慢吞吞地一步一步挨上场。在念完这两句诗以后，接着就是三笑：第一笑抖右袖退左足；第二笑抖左袖退右足；第三笑一面抬两手慢慢捋须，同时两腿微微后退，上身微微摇摆，仿佛站立不稳。这几个动作看起来非常简单，但要演好却不容易：必须全身——特别是腿弯放松，不能紧张，稍有紧张，动作就会僵硬，既不美，又不能细致地刻画出角色的醉意。俞先生所以能演得如此潇洒妩媚，主要就是因为他能够很好地控制自己的肌肉和关节的缘故。 这段文字既解释图像，也揭示图像中的身段定式，还细腻地对接续下来的动作、表情、声容等进行介绍，并且说明俞振飞先生塑造身段时的技法要领，用文字实现了将戏曲行内之学与图像的诠释之学的全面沟通，显示出深厚的学术研究底色。 诸如此类的戏曲画册并不限于京剧、昆曲，在地方戏如衡阳湘剧《醉打山门》、楚剧《百日缘》等文本中，均采用同样细腻的脚本来推介这些剧种的经典创造。其实，对于周信芳、盖叫天、华传浩、俞振飞这样的艺术家而言，他们的表演艺术经验总结，他们的剧照连环画，以及他们身前的影像记录，共同实现了对于戏曲表演技艺和艺术的完整记录；并且相互配合，共同诠释出中国戏曲的美学理想和美学范式，这是需要十分珍视的文献形态。尤其是这些剧照连环画曾经广泛传播，例如华传浩的剧照连环画从1958年经由新华书店发行，到1962年第二次印刷，印数上万册，影响广泛，这对于他全面而深入地演述《我演昆丑》，无疑具有很好的推动作用，当然，剧照连环画也成为《我演昆丑》一书的图像版和赏析版，展现出记录、保存戏曲表演艺术的重要载体。戏曲剧照连环画的价值即在于此。亦需提出的是，在现在所见的戏曲画册中，新美术出版社、上海人民美术出版社出版的作品占了较多的比重。新美术出版社成立于1952年，短短的四年后即并入上海人民美术出版社，应该说“戏曲画册”这一品类的剧照连环画能够大量出版，与这两个出版社的策划密切相关，他们对戏曲身段、排场的重视很好地推进了特定戏曲剧种及代表作的广泛普及。 例如新美术出版社、上海美术出版社戏曲画册，是比较精良的一类剧照连环画。这些作品既不同于直接从戏曲影视中截取画面的影视版本，也不同于居于舞台固定位置而拍摄的舞台版本，实际是在充分理解舞台基础上，对戏曲表演艺术、特别是身段调度进行的专业著录，具有深厚的学术依据。这类戏曲画册在剧照连环画中所占比例不多，正与这种文化深度和学术视角是密切相关的。 早在1955年，新美术出版社就根据1954年梅兰芳先生在上海人民大舞台公演时的舞台剧照，出版了许源来编写的戏曲画册《贵妃醉酒》(包括《霸王别姬》)；1956年，该社出版了许源来编写的《宇宙锋》的舞台剧照连环画，新美术出版社正于当年并入上海人民美术出版社。为梅兰芳八大经典剧目进行拍摄，应该是上海人民美术出版社五十年代后期制作戏曲画册的工作范畴，正延续了新美术出版社对于戏曲艺术大家舞台艺术的深度展示。可惜，这份数量丰厚的剧照图像以及深入的艺术介绍，并没有像同时代的周信芳、华传浩、俞振飞等艺术家那样，在当时以戏曲画册的形式面世。 其实，新美术出版社出版的《宇宙锋》，更多地将舞台定式、身段场面与剧词进行了对应，例如该书第179页的说明文字：“反二黄的第四句：‘随我到红罗帐倒凤颠鸾’。赵女在唱：‘随我到……’”即是第180页的图像对应。该书文字脚本大体以这样的对应形式，来介绍《宇宙锋》的剧情故事和戏曲文学。在部分唱词和图像说明后，也往往会另外摘录一段梅兰芳的语录，以作为艺术分析。如第271页展示的《宇宙锋》第八场结束赵氏大笑三声的图像，即抄录梅兰芳先生所说的：“全部宇宙锋的剧情冗长，下面还有赵女逃亡到一个瞎子的家中；武陵王潘宴发兵剿灭了匡王马龙；匡扶参了军，建功回朝；武陵王平反大审；赵高与康建业金殿对质等过程，最后才是匡扶、赵女夫妻团圆。我在三十年前最初排演这出戏，要演到四个钟头以上，在我一天演完的本戏当中，它是最长的一出。这样的唱了一个时期，就感受到‘金殿’唱完，高潮已经过去。后面只是个平铺直叙，结束故事而已，没有什么精彩，徒然使演员和观众在精神上都增加了不必要的负担。后来我就改成演至‘金殿’为止，前面的场子也有部分删改。”这段说明正与《舞台生活四十年》所述基本吻合(13)。显然，脚本写作主要是侧重于为剧照配词，或者说是为观众耳熟能详的剧词配身段图像，这是身段谱录工作的延续，但显然还没有达到后来同类文本所展示的艺术赏析与表演经验说明的写作高度。 对于剧照图像与表演艺术的关系，梅兰芳先生在身前最后阶段口述记录的《漫谈运用戏曲资料与培养下一代》(14)一文，曾经将自己拍摄电影的感受和舞台演出的经验，进行过深刻的说明。他特别提出戏曲剧场照相的“六忌”，即：“忌正像偏照”、“忌侧像正照”、“忌照未完成的亮相”、“忌仰镜头”、“忌照开口照”、“忌照不合节奏的像”。这六条避忌的原则正基于演员在镜框式舞台上，给予观众的直观舞台印象，以及身段、表情、动作的视觉规律。 演员在舞台呈现过程中，需要为观众展示正面、侧面、俯仰以及动态的身段变化。由于戏曲表演需要身、手、眼、步的共同配合，以及行当之间的密切协作，一切均以锣鼓音乐、声乐演唱的节奏作为基础，因此合格的舞台剧照通过舞台瞬间印象的定格，不但展示着角色在戏曲情境中的喜怒哀乐，展示着塑造人物的技艺技巧，而且也隐含着戏曲音乐节奏和动作韵律。这是很高的拍摄准则。事实上，不但是剧照的拍摄角度会决定剧照图像对于舞台表演的准确再现，即如梅兰芳先生所说：“摄影师在观众席上不能任意活动、选择角度，进行工作时受到很大的限制，所以我觉得公开演出和照像是有矛盾的”(15)，而且电影全景式的拍摄形式更决定着电影画面对于戏曲表演的反映并不限于单一的视觉印象(16)，亦即梅兰芳先生所说的“演员为了学习，在电影里想找舞台上的身段地方是有些困难的”。因此，图像无论是立足舞台的剧照，还是立足于影视镜头中的画面，都对于全面展现戏曲特有的身段艺术存在局限。 严格地讲，戏曲表演作为舞台呈现的艺术，应该只是属于特定观演关系中的舞台艺术。但这并不意味着戏曲表演艺术只能在戏曲行内传续。中国戏曲发展历史足以表明依靠着口传心授的师徒授受只是戏曲传承的方式之一，大量的表演艺术在这种传承过程中存在着不断失传、讹变和改创，因此，完整地延续既有的艺术创造便成为戏曲传承者们极为看重的工作。乾隆时期扬州昆班末行名角孙九皋在身前就担心自己的技艺无法得到存续，于是采用身段谱的形式，用文字充分地将自己在舞台上的坐立行走、喜怒哀乐记录下来。他在《荊钗記·上路》中繁复的表演，在身段谱中得到了比较完整的记录，当然，这在师徒传承的时代里，也成为对技艺比较安全的保护方式。《审音鍳古录》收录该出身段并附跋语“此出乃孙九臯首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段”(17)，身段谱让这出剧目中的精彩表演，在三百年后仍然可以复原出来，正显示出文字较之于口传的重要性。 应该说，在口传心授的时代里，中国戏曲的艺人们正通过身段谱、工尺谱、锣鼓谱等多元形式，探索着全面保存自己的声音、表演和舞台上的精彩纷呈。剧照连环画无疑是20世纪中期以来被采用的一种重要形式，以此来解决传统身段谱录的局限，以便更好地记录戏曲舞台艺术。当然，在20世纪已经存在并不断得到推广的影视、声像记录手段，都成为这种记录形式的拓展。不可否认的是，所有的记录都要以记录者对舞台艺术的熟悉、记录者与表演者之间的互动作为前提。正如梅兰芳提出的：“戏曲照像在一刹那间把一个最好的神情姿态照下来，需要照像者和被照者双方很好的合作，配合在一起，才能照出演员又代表性的表演艺术”(18)。没有这种互动，剧照图像仅仅是演员演出的记录，而不是戏曲艺术的记录，这也是数量众多的剧照连环画最终还是被看作是对戏曲故事的普及，而不是对戏曲艺术的解读的原因。《梅韵兰芳》的拍摄者尹福康先生在记录拍摄八大经典剧目时，提到梅兰芳先生“还经常问起拍摄的情况，并且不止一次地表示，若有不理想的镜头，可以在演出结束后‘给你们补拍几张’”(19)，这正展现了梅兰芳先生对舞台艺术剧照化的优点和不足的充分了解，正与他提出的“六忌”是相关的。 对戏曲表演艺术经验的总结工作，伴随着对梅兰芳、周信芳、荀慧生、程砚秋、盖叫天、华传浩等一批京昆大家的谈艺记录，从上世纪五十年代开始就如缕不绝地进行着。戏曲艺人与文人、戏曲界与文化界的密切合作，带来了众多至今都极具启发的艺术专著。这种工作的实质就是场上经验传承与案头文字记录的相得益彰。梅兰芳先生针对文字记录表演的工作，提出：“给演员作记录，必定要彼此了解，关系搞得像一家人那样无话不谈，记录者最好熟悉表演，才能提纲挈领地提问题，表演者就可以随话答话，步步深入，越谈越多。”(20)这是十分珍贵的工作经验，也是戏曲行内外互补其短的重要法则。因此，他在述记《舞台生活四十年》的艺术履历时，就延续着对于文化人的高度信任与协作，突破口传心授的局限，将舞台身段规范最终化现于文字表达。他说“详细叙述身段和指示舞台位置，是最伤脑筋的事，如果写不清楚，能够使读者如堕五里雾中，莫名其妙。我们只能一步一步试探着写，逐渐找到一些经验”(21)，并以《宇宙锋》的表演为例，把剧本文学、唱念规范、身段表现和特定形象的思想感情、同场人物的思想感情，一起综合起来进行描述，并且接受不同知识程度的读者的检验，进行对术语的适度调整，使艺术经验总结与传统身段传承得到有机的融汇。这种适合于传承和普及的文字本，显然是要以执笔人具备“一定的戏曲常识”和文人艺人的信任理解，作为前提基础的。20世纪五六十年代对于中国戏曲表演经验的记录整理工作，至今在戏曲保护、传承中，显示出不能替代的知识高度和学术高度，应该与这种宝贵的认知态度密切相关。 今天，读者看到的八大经典剧目图像并非全部理想，这与剧照拍摄者的艺术经验有关，也是剧照记录与舞台表演之际存在的实际矛盾决定的。比较重要的是，对于图像的说明和解读，应该是永远的工作。在一个读图的时代里，记录者与舞台艺术的互动最终形成的仍然是图像，而学术界应该将传承久远的行内身段之学与积累有年的艺术经验总结不断地推进下去，并成为诠释图像的必有方式。惟其如此，戏曲舞台艺术在依靠戏曲艺人传承之时，才能更好地被认识、理解和发扬。从20世纪50年代到90年代的四十年间，中国戏曲舞台上的众多剧种剧目被拍摄成影视剧，或者作为保留剧目长期盛演，由此形成的剧照连环画尚未进入学术视野，本文即希望学术界对此类文献引发关注，以更好地推动戏曲身段谱录的深入研究。 附录1：越剧剧照连环画目录(据阳羡山人的网易博客抄录整理) 1951，上海中心书局，《祥林嫂》(电影)上中下三册，雪声剧团 1950年代初，连联书店发行，《柳金妹翻身》，华东越剧实验剧团 1953，上海学林书店，《梁山伯与祝英台》上下册，芳华越剧团 1953，上海中心书局，《西厢》上下册，青年越剧团 1954，东亚书局，《南冠草》上下册，天鹅越剧团 1954，上海全球书局，《孔雀东南飞》上下册，青年越艺社 1954，上海中心出版社，《秦香莲》上下册，新新越剧团 1955，朝花美术出版社，《梁山伯与祝英台》(电影)，华东实验剧团 1955，民族出版社，《梁山伯与祝英台》(电影)，华东实验剧团，中、维文对照 1955，天津美术出版社，《宝玉与黛玉》，芳华越剧团 1955，美术读物出版社，《西厢》上下册，青年越剧团 1956，新艺术出版社，《秦香莲》上下册，新新越剧团 1957，上海人民美术出版社，《祥林嫂》(电影)，雪声剧团 1957，上海人民美术出版社，《珍珠塔》，芳华越剧团 1957，上海人民美术出版社，《春香传》，上海越剧院 1957，上海人民美术出版社，《孟姜女》，晨光越剧团 1957，上海人民美术出版社，《云中落绣鞋地》，无锡越剧团一队 1958，上海人民美术出版社，《血手印》，上海市静安越剧团 1958，上海人民美术出版社，《雨前曲》，浙江省越剧二团 1958，上海人民美术出版社，《蛟龙扇》，温州市越剧团 1958，上海人民美术出版社，《灰阑记》，温州市越剧团 1958，上海人民美术出版社，《小巷春风》，西安市越剧团 1958，江苏人民(文艺)出版社，《时代的火花》，南京市越剧团 1959，上海人民美术出版社，《红色的熔炉》，西安市越剧团 1960，天津美术出版社，《春留人间》，天津市越剧团 1960，江苏人民(文艺)出版社，《红旗初飘》，南京市越剧二团 1960，江苏人民(文艺)出版社，《风雪祁连山》，兰州市越剧团 1962，上海人民美术出版社，《五姑娘》，浙江省越剧二团 1962，中国电影出版社，《追鱼》(电影)，上海越剧院 1963，中国电影出版社，《柳毅传书》(电影)，南京市越剧团 1965，上海人民美术出版社，《山花烂漫》，浙江省越剧团 东亚书局，《卓文君》上下册，新新越剧团中心书局 《信陵君》上下册 新新越剧《万花楼》上下册 1978，上海人民美术出版社，《红楼梦》(电影剧照)，上海越剧院 1979，上海人民美术出版社，《祥林嫂》(电影剧照)上海越剧院 1979，上海人民美术出版社，《胭脂》，浙江省越剧一团 1981，上海人民美术出版社，《龙凤怨》，浙江省越剧一团 1982，上海人民美术出版社，《玉鹅恋》，上海市卢湾越剧团 1982，上海人民美术出版社，《百花公主》，上海市静安越剧团 1983，上海人民美术出版社，《拜月记》，温州市越剧团 1984，上海人民美术出版社，《天之骄女》，浙江省越剧一团 1984，上海人民美术出版社，《君子亭》，浙江省开化越剧团 1985，上海人民美术出版社，《天鹅之歌》，上海越剧院 1985，上海人民美术出版社，《春江月》，浙江省桐庐越剧团 1988，上海人民美术出版社，《玉蝶奇冤》，浙江省瑞安越剧团 1979，江苏人民出版社，《报童之歌》，南京市越剧团 1980，江苏人民出版社，《莫愁女》，南京市越剧团 1981，江苏人民出版社，《孔雀东南飞》，无锡市越剧团 1982，江苏人民出版社，《龙子与泉姑》，无锡市越剧团 1982，江苏人民出版社，《龙凤花烛》，南通市越剧团 1982，中国电影出版社，《梁山伯与祝英台》(电影)，华东实验剧团 1982，广播出版社，《孔雀东南飞》(电视剧)，上海越剧院 1980，中国戏剧出版社，《追鱼》(电影)，上海越剧院 1984，中国戏剧出版社，《五女拜寿》，浙江嘉兴地区越剧团 1984，中国戏剧出版社，《是我错》，温州市越剧团 1984，中国戏剧出版社，《血溅琵琶》，福建省柘荣县越剧团 1985，中国戏剧出版社，《汉宫怨》(电视剧)，南京市越剧团 1985，中国戏剧出版社，《汉文皇后》，浙江省嵊县越剧团 1985，中国文联出版公司，《骄凤傲凰》，上海市卢湾越剧团 1985，中国文联出版公司，《玉姑峰》，无锡市越剧团 1986，中国文联出版公司，《龙女》，扬州市越剧团 附录2：戏剧连环画资料目录(戏曲部分，据戏痴小郭的新浪博客抄录整理) 豫剧《花木兰》(电影)，河南省豫剧院) 豫剧《花打朝》，洛阳市豫剧团 豫剧《三上轿》，开封市豫剧团 豫剧《抬花轿》，开封市戏曲学校 豫剧《樊梨花》(电影)，开封市豫剧团、开封市实验豫剧团 豫剧《三请樊梨花》，开封市豫剧团 豫剧《谎祸》，河南省豫剧三团 豫剧《朝阳沟内传》，河南省豫剧三团 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