|
作者简介：郑炎贵，安庆皖江文化研究会副会长。 京剧形成一般认为发生在清代道光、咸丰年间的帝王之都北京，由进京且留驻的民间戏曲以及传统戏曲荟萃而成，以老生三鼎甲程长庚、余三胜、张二奎为领军的一代名伶，为熔创京剧立下了不朽之功，其中尤以安庆潜山人程长庚艺术生涯最久，影响最大！正如叶德辉在重刊《秦云撷英小谱》序中所云：“咸、同之交，徽人程长庚于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称‘京二簧’”。故世人称他为“京剧鼻祖”。①由于京剧的形成与皮簧声腔的这种渊源关系，故京剧也称皮簧或京二簧。 谈到北平的皮簧，其来源何处？多年来学界探讨纷争不息，概括起来，主要有三，即北方奎派的京腔，安徽的徽调，湖北的汉调。其中最中坚、最主流的是徽班演唱的徽调皮簧。 一、徽调原本是弹腔 大约从乾隆年间到嘉道年间，徽班进京所唱皮簧，亦名徽调。早在1915年，王梦生在《梨园佳话》中就明言：“徽调者，‘皮黄’是也”；“徽人至京者，以多艺名，出鄂人上，且多变换音节之处，故以‘徽调’称”②。成书稍后的《清稗类钞》以及《歌场识小录》几乎一致性地认为，“徽调……初流行于皖鄂间”③，“咸丰初年，皖人程长庚挟技入京都，师其法而变通之，每一登台，万人空巷，‘二簧’因以大昌。四大徽班亦于以成立，徽调之名，即自此始”④。也正因如此，徽班亦号称“二簧班”，程长庚之前的三庆班主高朗亭亦被誉为“二簧之耆宿”⑤。 据此可知，程长庚创立京剧之初，所谓“熔昆弋声容于皮簧中”之皮簧⑥，即为徽调，因奉二簧音节为圭臬，故徽调也称“二簧”。这与早在乾隆末年(1795)即成书的《扬州画舫录》所云“安庆花部”、“安庆二簧”是一脉相承的⑦。 那么，程长庚入京之初，从安徽老家带去的老徽调具体是什么面目呢？ 非常荣幸的是，上世纪八十年代在编写地方志过程中，安徽戏曲音乐工作者通过调查研究，在安庆地区的潜山县及相邻的岳西县等大别山区，发掘出一种被称作“弹腔”的皮黄腔，根据艺人口碑认为它是“清代徽戏遗脉”，俗称为‘老徽调’，现已将它正式称作“安庆弹腔”或“潜山弹腔”⑧。 安庆潜山弹腔包括西皮、二簧两大腔系，这与流行于湖广旧地湖南以及广西等地的一些剧种中至今仍将西皮、二簧合称为“弹腔”之习惯不谋而合。 潜山弹腔诞生之地属皖鄂交界处——皖西南天柱山腹地，至今尚有传承史资料的一些弹腔班社均坐落于今潜山与岳西二县交界的山区，而岳西县建立于1936年，此前即弹腔产生的清代，这一带山区均属潜山县域，按照戏曲冠名以缘生地与历史状况为据的原则，故学界与民间皆称之为“潜山弹腔”。 安庆一方为古皖国根基地，历来以皖山皖水为地理标志，潜山弹腔为什么被称为老徽调，而不称老皖调呢？ 有一种观点认为，所名之为徽调者，意在“徽”字有美好之意，并以《贺后骂殿》唱词中的“崇上徽号容是不容”为例，从“徽号”即为美好的封号中，引申出程长庚所唱“纯用徽音”即美好的共鸣声音，相似于而今的美声唱法⑨，笔者对此恕不赞同。 首先，京剧史上历来有徽调与汉调并称或对举的惯例，其旨重在地域之分别，而非优劣高下之比较。中国社科院专家么书仪指出：“最早进京的徽班‘三庆徽’、‘四庆徽’、‘五庆徽’，班名上显而易见地带着地域标识，以与‘扬班’(扬州戏班)‘昆部’相区别”⑩。早年刘豁公也有言在先：“伶以皖音度之，则称‘徽调’，易以鄂音，即‘汉调’矣”(11)。 其次，现存的清代、民国戏曲资料中，凡冠“徽”而名之为徽人、徽音、徽调、徽腔、徽部、徽班者比比皆是，他们之间必有内在联系，不能孤立解读之，这一连串的冠名，显然包含地域概念在内。 例如：王梦生在《梨园佳话》中多次提到“(程)长庚，徽人”，“其时纯用徽音”(12)；张肖伦《菊部丛谭》中也言明“四箴堂主人程长庚……徽人”(13)；而差不多同时代的刘豁公在《戏剧大观》中则称：“程长庚，皖人；(14)”天亶在《戏杂志》上亦称程长庚为“皖人”(15)，徽、皖并用是当时标明安徽人身份籍贯的常例。 众所周知，安徽在明代与江苏、上海等地区同属南直隶，后同属江南省，直到清代康熙六年即1667年才将江南省分为江苏省与安徽省，始建安徽布政使司，但省会仍治江宁南京，直到乾隆25年，即1760年，才正式迁省会于安庆，随着安庆的皖城作为省会地位的正式确立，皖山皖水等元素标记日益突出，终于定“皖”为安徽省简称。但长期以来，徽州府的名气在全国影响深远，在清代，有两句流行很广的话，即：“钻天洞庭遍地徽”(《今古奇闻》卷三)、“无徽不成镇”(16)，因此在外省人的习惯里，沿袭旧称而把安徽人叫作“徽人”，亦在情理之中。 这样一来就形成了一个外延很大的泛称系列：称徽州人为徽人，称徽州人以外的安徽人亦称徽人；徽州调简称为徽调，安庆调、潜山弹腔也被外省人称为徽调；安庆人为主并且唱皮簧戏的班子也被称为徽班。 关于徽班，这应该是一个历史性很强的概念，通过上世纪纂修《安徽文化史》与《戏曲志》，已经明确了这样的共识：明代在没有安徽省行政区划建制的背景下，徽班仅指在外地的徽州人所蓄养的昆曲家班；但入清后不久，安徽省建制形成，徽班名称虽沿袭下来，但内涵却大不相同，载入史册为京剧创立做出不朽贡献的清代徽班，不再是徽商的家班，也不是指徽商所资助的戏班，而是指以演唱徽调(安庆调)为主的戏曲班社(17)。 廓清了徽班不同时期的内涵，更要澄清徽调概念上的重重迷雾，通过对古籍的扪搎搜剔以及近年来的实地调查，完全可以证明晋京的四大徽班所唱的徽调绝不是徽州调，而是指安庆调，即安庆弹腔！因为只有安庆调、安庆弹腔才是与京剧起源息息相关的皮簧声腔，潜山人程长庚入京后熔铸而成的“京二簧”正是脱胎于家乡的老徽调弹腔，史家说他早年“初至京，皆操土语”(18)；“以善‘皮簧’名于京师，其时纯用徽音”(19)；日本波多野乾一称他“行腔使气用纯粹之安徽音”(20)，其实程长庚用徽音所唱的皮簧就是安庆调，就是潜山弹腔！徽音是指安徽省安庆府一带的语音，安庆历来有吴头楚尾之称，潜山一带更是与湖北黄州相邻，因此同属楚音方言区，这是徽调能与汉调相融于湖广音的重要前提，而徽州调是用徽州方言声调演唱的，徽州方言属古百越语系，晦涩难懂，京剧道白中称大哥为“大郭”，潜山弹腔亦如是音，但徽州则说“托库”；道白“我不晓得”，京剧与潜山弹腔都发声为“窝补萧得”，而徽州话则是“阿必戏笛”；京剧道白“不行”为“不照”，来源于安庆潜山弹腔的方言，而徽州(歙县)话为“补商”；道白“主公”、“处斩”，京剧与弹腔均发音为“举公”、“取斩”，即取中州韵的团音字，而徽州(歙县)话则为“局光”、(低平调)“取宰”(第二声)。至于徽州地区的徽剧乃迟至二十世纪五十年代才形成，是一种以徽州话为主调的地方化的皮黄戏，当地人称之为“十京戏”。由于对“徽调”与“徽州调”，徽班演的“徽戏”与后来的“徽剧”，一般人从字面上极易混淆，故而长期以来文艺界、新闻界往往将他们混为一谈，一些地方奉行本位主义，不惜涂改京剧史，宣称“徽剧四百年孕育诞生了京剧”(21)，更令人啼笑皆非。 二、弹腔落地非偶然 戏曲作为最具大众性和民族性的艺术形式，是沿着形成于农村、发展于城市、雅化于宫廷的道路发展而来的，京剧的前身徽调即弹腔在当年就是一种极具通俗性、地方性的南方新腔。 从弹腔名称上就显示出它的通俗性。中国封建时代一直崇雅黜俗，当康乾盛世南北各地呈现出诸腔杂奏格局时，清廷上下就有了花雅之分，所谓雅部，则指昆曲，官方视其为高雅、正统的戏剧；所谓花部，则认定其低俗、杂乱，于是便有了“乱弹”之贬义称呼。 据清刘献廷《广阳杂记》所载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”(22)，可知乱弹最初是秦腔的别称；又据清张际亮《金台残泪记》所载：“乱弹，即弋阳腔，”(23)；到了李斗作《扬州画舫录》时，则总而括之：“花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹”(24)。这里的二簧调就是安庆调、弹腔；无独有偶，上世纪初安庆桐城人刘达在《歌场小识录》中则直截了当指出：“乱弹者何？皮黄(西皮二黄)之总称也”(25)。当代的安徽京剧老艺人薛浩伟也在《京剧史揭秘》中指出： “……清初时，长江中上游流行俚曲‘弹腔’，胡琴取代了其主伴奏乐器琵琶，与月琴、三弦搭配拉奏弹腔，先称‘胡琴腔’，后称拉弹，文人贬称为‘乱弹’”(26)。 弹腔最初服务于农民和手工业者及一般商家，其文词通俗，腔由字生，以字行腔，腔随字转，体现着安庆及潜山一带的土语方音特色，其通俗性与地方性显而易见，如《郭子仪上寿》金枝有一曲“西皮三板头”的唱段，弹腔称此为“大数板”，其词为： “不开三言并四语， 口口不住骂金枝， 头上凤冠俱打碎， 身上扯破紫罗衣。” 这完全是顺口土话，通俗易懂，其腔也较原始，前无起板句，上下句衔接紧促，句式不讲对称，上句六小节，眼上起唱，下句五小节，顶板起唱，板式单一，无拖腔，无过门。 产生这种通俗风格的戏曲土壤与环境在安庆一方历来是有着葆育条件的。 本方著名学者、原安徽大学校长程演生曾指出：“皖水上游，山川蕴蓄融浑，民多俊秀，音中宫声，即农人亦多能高歌者，故有清一代产名伶最伙”(27)。其所言“皖水上游”即今潜山一带，“其山深秀而颖厚，其川迤逦而荡潏”(28)，民风淳朴，率性真直，恰如古岳天柱那样浑朴厚实。这种山水环境，尤宜于草根艺术繁衍滋长，早在春秋皖国时期就有大型歌舞《夏龠九成》编演于此；战国时期这里曾为楚之东鄙，屈原第二次流放从江陵沿江而下，经过了这一带而到达陵阳(青阳)，他那民歌风味最浓、艺术较为成熟的《九歌》的创作亦与吸收这一带的民歌营养有关；到了汉代，潜山人左慈在曹营宴会上作鲈鱼幻术(即魔术)，众人皆惊；孙策与周瑜攻皖城(今潜山县城)不仅双双赚得二乔美人归，而且掳“得百工及鼓吹部曲三万余人”(29)，其中的“鼓吹”就是横吹短箫饶歌者；民间创作后被收入乐府诗集《杂曲谣辞》的巅峰代表之作《孔雀东南飞》亦诞生于此，虽然经过文人加工，但其基调朴实纯真：“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移”——以皖河水边生长的植物蒲苇入诗入歌，朗朗上口，明白如话；唐宋时期皖西南政治经济文化中心——古舒州(今安庆前身)衙门治于天柱山下的皖城，五代南唐的徐铉在《乔公亭记》描述了当年古皖城的景象：“皖水经其南，吴塘出其左，前瞻城邑，则万井纚连……朱桥偃蹇，倒影于清流”(30)，足见皖城之规模与胜概，与中国大多数宋代州府城邑一样，城中的勾栏瓦舍、茶楼堂会伎乐必不会缺项，惜未见文字之载，但作为南北过渡带上的重要交通驿道节点的皖城，常常是文人墨客流连之所，民谣俗曲、乐府山歌十分流行，徐铉在此曾留有“远俗歌谣主不闻”的感慨(31)；宋代朝奉大夫黄辅之描写舒州景观诗中亦有“渔舟过后波摇影，楼笛吹时市有声”之句(32)。史载北宋“潜山居士”朱翌十八岁时就作乐府诗，时为“词俊”的朱敦儒去翌家见到其诗，爱叹不已，遂书于扇面去，后诸家词集遂以为朱敦儒词(33)。 迨至明清，以皖江重要城市安庆为中心的皖西南之所以一跃而成为闻名全国的戏曲之乡，安庆调、弹腔之所以崛起，根源在于历史性的戏曲交流衍变机遇集合于此。 首先，大约在明万历年间，昆曲就流进了安庆，形成不同于苏州昆曲的“皖上”曲派，桐绅阮自华从福州归来，定居安庆天台里，即创办昆曲家班，以声伎自娱，时有“云间(松江)倾六朝之艳，而皖上(安庆)与之颉颃”之说(34)，崇祯元年(1628)年，阮氏第三代出仕者阮大铖被劾罢归，又“新建阮氏家班，名满江南”(35)，城镇有昆腔社，乡村有昆腔会，而昆曲传奇戏文以及音乐曲牌都对安庆一方弹腔的形成有影响。 其次，高腔腔系弋阳腔随移民传入了安庆以及相邻的江南青阳一带，民间艺人对文人传奇改调歌之，一方面以加滚等形式对原作文词进行通俗化处理，一方面改用自己的腔调与方音演唱，从而形成了新腔青阳腔(即池州调)。明王骥德《曲律·论腔调》中说到“石台、太平梨园几遍天下”，其所云“石台”即石埭，隶池州，故所唱应为池州调——青阳腔(36)，既然青阳腔几遍天下，仅一江之隔的安庆一方自然会受到它的影响。 第三，安庆成为安徽省会，商业文化都市的吸引辐射力日益增强，随山陕商帮的进入，秦腔梆子亦流入安庆，旧时安庆“山陕会馆”中有戏台设置当为佐证。明末农民起义军李自成、张献忠攻占安庆，后又屯兵驻扎，迂回潜霍，军中携有艺人唱“西调”，后流落民间，而秦腔梆子参照民间说唱音乐所创制的新体制——板腔体是对近古以来昆曲高腔曲牌体体制的一项重大突破，秦腔传入对安庆弹腔板腔体的形成有着直接的启示意义。 第四，安庆本土的俗曲在明清时期亦迭兴盛行，如《桐城歌》、《桂枝儿》、《乾荷叶》、《打枣干》(37)等，冯梦龙的《明清民歌时调集·山歌》收载桐城歌24首；因移民而带入的弋阳腔、高腔也相继在怀宁派生出夫子戏、牛灯戏，在太湖为曲子戏，在潜山有马冲高腔，这些地方俗曲对后来弹腔的形成提供了本土化的滋养。 正是在上述大背景下，大约在明末，青阳腔与昆曲皖上派在安庆相遇，昆曲的艺术之长与柔美唱风以及弋阳高腔的音调高亢、随心入腔的范式均被吸收，由于改用本地民间演唱形式演唱昆曲声腔内容，便唱成了似昆非昆、似弋非弋的“两头蛮”，保留有曲牌名称的便成为昆弋腔，同时受秦腔板腔体影响而演变的一种不再有曲牌名且不分调名，亦无板眼的新腔——吹腔应运而生。吹腔产生于安庆西边的皖河畔码头怀宁石牌镇者，则称石牌调；产生于安庆东边的枞阳镇者，则名枞阳腔，又因开始用“火不思”(形制近似琵琶的古代西域弹拨乐器)弹拨伴奏，故又名“拨子腔”(38)。无怪乎乾隆年间洪亮吉《卷施阁文集》道：“北部(指江北)则枞阳、襄阳，秦声继作”(39)。所言秦声当指秦腔，对于这一点过去本地史家往往有所忽略，如安庆地区志就仅把青阳腔、昆曲和俗曲作为徽调形成的基础。吹腔系统声腔的出现，即标志着徽调的初步形成。天柱外史氏《皖优谱》云：“降至盛清，安庆乃取二簧腔创制新声，由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔，成为徽调”(40)。这里所说的由石牌腔与高拨子结合的新腔即为徽调，也就是后来被民间称之为老徽调的安庆潜山弹腔。 三、弹腔京剧脉相连 道咸年间以程长庚为始祖的一代艺术家创立的皮簧腔，显然是经过昆曲陶冶才脱胎于徽调的，程长庚也因此有了“乱弹巨擘”之誉(41)，那么老徽调潜山弹腔究竟遗留给京剧以什么样的基因而显示出血脉关系呢？ 根据调查，弹腔的声腔(唱调)以皮、簧为主，辅之有吹、拨及一些小戏曲调，这与京剧的音乐主体是一致的。就皮簧的基本腔看，京剧与弹腔是相同的，只是名称叫法上略有不同，主要都是采用上下句结构，对偶匀称的段式，循环反复而构成腔曲，两大腔系均以原板、慢板、流水板为基本板式，通过伸展、紧缩、放散等手法，衍变成多种多样的板式，但弹腔一般平实少变，单调原始，而京剧加花添腔，丰富多彩；乐曲进行中，弹腔与京剧都常作板式转换，形成“综合板式”的曲格，即成套唱腔；从西皮类看，潜山弹腔中有导板、散板、流水板、慢板，与京剧同类板式相比较，板式、节奏、旋律走向基本一致，只是个别音不一样；京剧西皮富于加花演变正是在弹腔基础上发展的结果，具体说来，生腔西皮原板起落音不同，弹腔的西皮导板，中间无过门；弹腔中有西皮三板头，板头紧凑，无拖腔，无过门，长于表现叙述描绘，京剧中的西皮二六可能由其演化而成；弹腔的二黄滚板与京剧二黄滚板基本相同；弹腔的旦腔二簧慢板与京剧的旦腔的二簧原板相似，说明弹腔二黄慢板在二簧原板的基础上扩展不够。总之，弹腔就是早期皮簧的遗响，它的声腔板式与京剧基本相似而无根本差异，音乐结构上亦可看出京剧对弹腔有继承、有发展，体现于基本腔基础上加花扩展演变，即“由字多声少而变成字少声多”(42)。 弹腔的特点就是似京剧而非京剧，故有人说它是土京剧，但它不是后来京剧的倒流，因为它比京剧声腔更原始，比较平直简寡，它的皮簧腔中还残留着高腔的痕迹，如《徐庶荐诸葛》一剧中刘备唱“手挽手送先生到长亭”一句，行腔落音就有高腔色彩。 此番通过对潜山弹腔音乐资料的梳理分析，又新发现了二簧腔源于安庆一方的更多证据。 对二簧腔的形成地，长期以来一直存在着相互对立的所谓“三地说”，即分别认为二簧腔产自湖北、安徽和江西等三种不同说法。 二簧作为一种声腔出自哪里，应该主要从音乐演化的渊源关系上去作研判。早在上世纪三十年代，王芷章先生所著的《腔调考源》中就指出：“石牌地名，属安庆……如此则唱吹腔者，必以安庆人为多，而安庆之所产与其人之所唱者，又为二簧调……故又知二簧必为出于吹腔者；兹取剧本验之，亦契符节……”(43)窃以为，王之说不失为正本清源之言。 吹腔即枞阳腔或石牌腔，“(其)固徽调之滥觞(44)”这是世所共知的。 如前所述，大约在明末，安庆本土形成的昆弋腔受到山陕传入的秦腔影响，便产生了吹腔、拨子，最初以笛子伴奏，后弃笛改用胡琴，并加以发展变化为板腔体结构上下句，遂衍生出四平调，亦称二簧平，或平二簧，由二簧平为过渡而发展为二簧调，这一发展脉络已为欧阳予倩与程演生等诸多曲家所认可。 潜山弹腔现存的音乐资料中就有上世纪八十年代由许晓初演唱、韩华胜记谱的二簧平唱段——《渭水河·文王访贤》中周文王(老生)唱段《太平鸟止不住当头叫》，同期还有岳西汪同元采录的由王培元演唱、徐东升记谱的二簧平唱段《来了军家吃粮人》(《戏凤》凤姐(旦)唱段)，从这些谱例中可看出，二簧平即四平调来源于吹腔，其节奏活跃，上下句起唱都在眼上，落腔都在板上，旋律走向与吹腔同，只是落音为商音而非宫音，二簧平是兼有二簧、西皮双重特点的腔调，这也是后来安庆二簧(即弹腔)能够兼容皮黄的先天条件。 至于“二黄湖北产”之说者，除了以黄冈、黄陂之地名为据外，音乐上主推的依据就是“楚调楚音说”，作于道光二十年(1840)署名为观剧道人的皮黄腔剧本《极乐世界》的自序中有云：“二簧尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。(45)”作于道光八年(1828)至十二年(1832)的粟海庵居士《燕台鸿爪录》则云：“京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六以善为新声称于时”(46)。 考察语音，辩明声腔的地方语音，是探索声腔来源的一条重要标志。既然二簧尚楚音，又名之为楚调，那么这楚音的范围如何界定？ 众所周知，明清时“楚”一般是指湖北、湖南，明设湖广省，清虽分为湖南、湖北二省，但仍沿袭旧制，设湖广总督一人以统管之，故人称湖北音仍为湖广音，但湖北省四方语言差别大，只有鄂东北的湖广音才是京剧推崇的楚音，余三胜能够“熔皖鄂之音合一炉而冶之”(47)，(《京剧二百年之历史》)程长庚能够“于湖广音中精求调声运气之法”(见前注(1))，就是因为余的故乡鄂东北黄冈与程的故乡皖西南安庆恰为相邻的楚地，所以二者的楚音才相近相融！历史上安庆与黄冈同属楚地，同在大江北岸，同属于江淮官话区。(中国大百科全书《语言文字卷》)。 由此可见，“二簧尚楚音”之说并非与“安庆产二簧”相悖，反而成为其旁证之一。 推崇二簧产自江西论者，主推的理由来自乾隆四十年左右写作《剧话》的李调元，他记载道：“胡琴腔起于江右，今时盛传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧腔”(48)。江右一般指江西省，而江西省又有宜黄腔，据说是浙江人把“宜”念成“二”音，故又名二黄腔。 其实，古人叙地理，以东为左，以西为右。清代伊始，江苏与安徽合为一省，即江南省，清政府在南京设两江总督衙门，统管江南省与江西省，那时人们一般称长江下游以东地区为江左，以西地区为江右，而安庆一方处于长江中下游交汇处，从两江地区总体而言，安庆一方仍属于长江以西地区，即江右无疑，故“二黄起于江右说”不能拒安庆于其外。 这样一来，无论是从音乐源流演化渠道看，还是从语音方言或地理方位上看，安庆为二簧产地在立论依据上是最大的赢家！ 二簧诞生于安庆，皮簧何时、何地合流也就迎刃而解了。 关于皮簧两种声腔合流共奏，已经有诸多文论趋于一致的见解，即在徽班进京之前，皮簧合流就已实现，周贻白《中国戏曲发展史纲要》中就明确指出：“显见安徽班入京之初，当以皮黄并行”。马彦祥、钮镖、苏移等专家说的更明确，他们主编的《大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条中曰：“……在乾隆55年三庆徽班首次入京之前，南方的徽班早已将皮簧合在一起，而在江南诸省流行一时”(49)。 如前所述，清代安徽与江苏合为江南省，后来分置，说“皮簧合奏而在江南诸省流行”，自然包括安徽，具体说皮簧合流的地区则当为安徽的皖西南即安庆与湖北的鄂东北即黄冈接壤处，据流沙《程长庚、徽班与京剧皮簧腔》一文载：较早实现皮簧合流的是安徽人为主的春台班，“这个春台班原本徽班”，“直到湖北艺人米喜子、王洪贵、李六等人进京并搭入春台班之后，有人才把它视为湖北班了”(50)。不过流沙先生认为：“以安庆二黄为新腔的徽班，传到鄂北以后，正好是与襄阳腔相遇，这才引起它在声腔上的发生变化，于是，这种徽班把襄阳腔吸收进来，并用二黄腔的体制加以改造，因而在乾隆末年，便有‘西皮调’的产生”(51)。流沙先生的观点需要修正的是，西皮调的名称虽然在道光年间才出现(52)，但该腔调在此之前就已诞生，先有腔，后命名，符合客观规律；不过先生的观点倒是正好说明了在乾隆年间进京的徽班唱的二簧其实已经包括西皮二簧两种腔调在内。 以皮、黄、吹、拨为音乐主干的安庆弹腔在潜山的发现，证明皮黄合流的时间是在清代乾隆之初，地点显然以安庆一方为主，而不是像有的学者所说的嘉道年间或道光十年。 弹腔在安庆一方现存的文字资料基本上属于上世纪八十年代地方修志时期，从民间调查获得的口碑资料加以整理而成，因系新中国成立30多年来首次从事这方面工作，难免生疏，加之口说历史亦间或难免某种不确定性，故而影响到对弹腔声腔产生年代的误判。 近年来笔者深入参与弹腔历史的调查，发现弹腔班活动的起始年代多指向乾隆初年，而非乾隆中晚期，其例证有： 其一，四箴堂班，为潜山王河镇程家井的徽班，始建于清乾隆初年，代有传人，其中主要成员有程发清、程发意、程发连、程发朗、程祥溎、程祥辐、程祥富、程祥见等。其中，程祥溎即为长庚父。程长庚之孙程继仙曾说：“曾祖(程祥溎)为名教师……伊祖长庚幼年随父学艺，后入保定科班……入京后乃成大名”(53)。 其二，余万全弹腔班，为潜山县官庄镇牛栏湾余姓在乾隆元年以自娱形式组织的弹腔班，至道光十年(1830)正式组为职业班社，班号“五世堂”，主要人物为余万全、余永福等，最多时达87人，曾在大别山区农村与沿江城市演出，一度还进京参演，直至光绪五年在大通镇遇上连阴久雨，无法开演而散班。 其三，许家畈弹腔班，这是整个安庆地区至今唯一能开演全本剧的弹腔班。许家畈为潜山北乡的深山区，今与岳西相邻，四周全为大山阻隔，故而封闭性强，生活安定，常为他乡人士逃避战乱之栖身地，清初桐城派创始人之一的朱书一家及亲戚便逃至此地，朱书出生于此，在他看来家居天柱山麓，“天地为炉，化工为匠，锻炼六气，作为万状”(54)，这样便可钟古岳之灵气，而学戏表演是要有一定悟性与灵气的；另一方面五庙乡离联通石牌、安庆的水道潜河不远，从而为弹腔艺人走出大山学艺谋生提供了可能。 上世纪80年代的调查整理材料载，光绪13年(1887)，以许辛盘为首的许氏、程氏艺人组建了弹腔班。此次笔者与健在的省级弹腔传人许开学(今年70岁)面谈得知，当年许辛盘组班属于重建复排之班，许开学曾亲耳听许辛盘说过，在光绪年之前，还有一百二、三十年的弹腔活动历史，不过有断有续，这样算来弹腔班最早活动当从光绪年上溯一百二、三十年计起，那就自然应为乾隆初年。笔者此番另有一大收获就是找到了许氏光绪二十九年(1903)老谱，从中发现许氏祖辈中有乾隆40年出生的代凤公迁扬州的记载，即“代凤公，世柯公次子，字镇江，乾隆四十年，乙未十月初五日酉时生，迁扬州”，许开学等人也曾听说过祖上有一位老公公弹腔唱得好，被老徽班带到扬州去了，因戏子不能上谱，所以谱上没有进一步的详细记载。 通过新一轮的调查，笔者确认潜山弹腔最早诞生于乾隆初年，它正是皮黄合流的早期遗产，所传承下来的弹腔剧目有84出(55)，有抄本且经常演出的剧目有21出，大部分都与后来京剧相同，只是名称更古老，如《四郎回朝》即为后来京剧的《探母》，《王春娥教子》即为后来京剧的《三娘教子》。西皮与二黄两大腔系在潜山弹腔中既各有自己的剧目，又可在同一剧中兼用熔融，或在某一角色、某几个角色身上，实现两类声腔的互接、转换，形成成套唱腔，如在《二进宫》一剧中，李艳妃用二黄散板唱“低下头来心思想……只得母子跪徐杨”，徐延昭以西皮原板接唱“自从盘古分天地，哪有个龙国太来拜‘奸党’”。 综上所述，以潜山弹腔为活态传承下来的安庆弹腔是历史上被高朗亭、程长庚等名伶大家带入京城的安庆调——老徽调，它的皮、黄、吹、拨等声腔正是后来京剧所继承的音乐艺术之本，弹腔与京剧血脉相连！然而至今在一些权威专著与辞书中，这一根本性的母体艺术光辉却被很晚才于安徽创立的徽剧所掩盖、调包，舛误甚多，但不知这种传误何时才得消弭！ ①(38)《中国京剧百科全书》P354，P157，中国大百科全书出版社2011年6月第1版。 ②《程长庚与京剧形成研究资料集》P355—356；中国戏剧出版社1995年10月第1版。 ③④(11)(12)(14)(15)(19)(20)(23)(25)(48)同上P357，358，358；P35，P43，P44，P35，P52，P353，P108，P350。 ⑤⑧《长江戏曲》P224，P311，湖北教育出版社2005年1月第1版。 ⑥(13)张肖伧编辑《菊部丛谭》第1—2页，转引自《程长庚与京剧形成研究资料集》P50，中国戏剧出版社1995年10月第1版。 ⑦(24)清·李斗《扬州画舫录》P69，广陵书社出版发行，2010年3月第1版。 ⑨(26)(53)王灵均《程长庚评传》P13、P5、P27，上海古籍出版社2014年元月版。 ⑩么书仪《程长庚·谭鑫培·梅兰芳》P80，北京大学出版社2009年1月第1版。 (16)朱万曙、谢欣著《徽商精神》P3，合肥工业大学出版社2005年5月第1版。 (17)《安徽文化史》P1386，南京大学出版社2000年12月第1版。 (18)(27)(41)《纪念程长庚诞生一百八十周年文集》P20、P54、P27，中国戏剧出版社1992年10月第1版。 (21)《汉语大词典·第三卷》(1989年3月第1版)P1108—1109页：“徽调：徽剧的旧称”。 《现代汉语词典》(修订本)商务印书馆，1996年7月修订第3版，P560：徽调：……徽剧的旧称。 《振风》2016年第2期P58：“……现在竟有人涂改京剧历史称：‘徽剧四百年孕育诞生了京剧’”。 (22)《中国曲学大词典》P22，浙江教育出版社1997年12月第1版。 (28)明嘉靖三十三年《安庆府志》卷之五“地理志”(点校本)P76，时代出版传媒股份有限公司、黄山书社出版发行2011年2月第1版。 (29)《三国志·卷四十六·吴书一》“孙破虏讨逆传第一”P1021，(卢守助点校本)上海古籍出版社2002年6月第1版。 (30)(31)《徐骑省集》卷十四P138，P29，商务印书馆发行，民国二十六年六月初版。 (32)乌以风《天柱山志》P417，安徽教育出版1984年月第1版。 (33)宋·陈鹄《耆旧续闻》，转引自徐平《皖潜通考》卷二P44，(内部刊行本)。 (34)《安庆市文化志》第二编“戏剧”P107，黄山书社出版发行1999年5月第1版。 (35)(37)(40)(44)天柱外史氏撰《皖优谱》卷一“引论”P5，P15，P19，P13，世界书局印行1939年版。 (36)路应昆著《高腔与川剧音乐》P250，人民音乐出版社2001年7月北京第1版。 (39)转引自曾永义著《戏曲腔调新探》第八编P307，文化艺术出版社2009年3月第1版。 (42)周贻白《湘剧漫谈》，转引自《纪念程长庚诞生一百八十周年文集》P203，中国戏剧出版社1992年10月第1版。 (43)《腔调考源·二簧考》王芷章著，原由双肇楼图书馆1934年5月出版，后收入《清代伶官传》中华书局1936年10月出版——转引自《程长庚与京剧形成研究资料集》P369—370，中国戏剧出版社1995年10月第1版。 (45)(46)《京剧的历史现状与未来》(上册)P230，P231，中国戏剧出版社2005年版。 (47)(49)《程长庚研究文丛》之一P225，P199，中国戏剧出版社1992年10月第1版。 (50)(51)见《纪念程长庚诞辰一百八十五周年文集》P60，中国戏剧出版社1998年1月第1版； (52)清·张际亮《金台残泪记》卷三“谓甘肃腔曰‘西皮调’”——《清代燕都梨园史料》P250，中国戏剧出版社1988年12月北京第1版。 (54)《朱书集》卷一“赋颂”P1，黄山书社1994年6月第1版。 (55)汪同元《安庆弹腔·皮簧合流·程长庚》“剧名对照表”载《纪念程长庚一百八十周年文集》P215—P219，中国戏剧出版社1992年10月第1版。 (责任编辑：admin) |