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二 中国艺术电影于尴尬现状里之可行性发展策略 以艺术片《白日焰火》为例，该片在2014年第64届柏林国际电影节获得最佳影片金熊奖及最佳男演员银熊奖，这是第五部获得金熊奖的华语电影，也是华人演员第一次获得柏林影帝。然而该片在2014年春节后上映，并没有成为市场赢家。一些看惯商业片的观众，这次是抱着看悬疑惊悚电影的心态来的，没想到是部艺术片，影片的许多符号化表现形式，让不少观众心中出现了“十万个为什么”。可见，普通观众的审美能力还有较大幅度的上升空间，这需要文化人与电影人共同引导。就文化内涵、艺术品位与商业价值的关系而言，我们必须承认这样的事实：低票房艺术电影，往往不乏丰厚的文化软实力。对中国历史悠久且内蕴深厚的文化来说，当目前我们与发达国家进行文化交流与碰撞时，在以发达国家利益为主导的全球性规则面前，易于认同强势文化寓示的“现代化”、“发达的”、“新兴的”标签，在不自知地“买单”时，认同其价值判断，从而在急切的文化焦虑中乱了阵脚。麦克卢汉曾经预言：“只有等到艺术家创造出反环境之后，一般人才能够看清楚社会的普通程序和环境模式。在美国成为‘世界环境’之后，总需要一种手段来使它看得见，使它能够被评估、欣赏和批评。只有艺术家才能够承担这个任务。艺术能够使人理解集体和社群的东西，创造反环境，使之成为当前的镜子。”⑤在放开美国大片准入制与以市场为导向的当前中国电影现状面前，我们应该为艺术电影的生存与发展提供更加广阔的平台，始终保持自己的文化定力，坚守我们的民族意识与文化自信，只有这样，才能在外来文化铺天盖地涌入时，以自身丰厚的精神底蕴与鲜明的文化内涵展示中华民族不可替代的魅力，用本民族的艺术产品，赢得世界的认可，博得属于自己的话语权，而不至于以一种“仰望”的姿态“被洗脑”。 事实上，中国大部分艺术电影承担了引领中国文化“走出去”的任务。中国电影的海外传播主要有国际电影节和商业市场两个渠道。把20世纪80年代到2012年华语电影(包括港台地区)在国际电影节的获奖影片做个梳理，会发现占绝大部分席位的是艺术电影，它们对国际电影界有着不俗的贡献。反观国内电影环境，由于市场化的大潮越来越澎湃，艺术电影的生存现状并不乐观。 首先，对艺术片有着观影期待的观众，能在公共院线接触艺术电影的可能性非常小。在影片大产量的情况下，影院以追逐商业利润为主，再加上目前对海外电影引进政策的放宽，使艺术电影的生存环境更不理想。这需要来自文化管理体制方面的逐步“松绑”，更需要来自硬件与资金方面的支持。如果要实现艺术电影在艰难生存中的逆转，不仅要审视艺术与社会的内容，同时也要反过来验证接受者(观众)的意识、品位以及文化觉悟等，它们也影响着艺术电影生产和风格的变化。“艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求‘绝对真理’的过程中藉以了解世界的工具。”⑥在西方发达国家，艺术生态是朝着多层次、多元化的格局在不断发展，艺术产业和艺术事业、大众艺术和精英艺术，甚至先锋艺术都处于平衡发展的势头。他们深谙到达“绝对真理”的路程不止商业这一条途径，所以我们在看到美国好莱坞电影和百老汇音乐剧为美国文化产业做出了巨大的贡献时，还要看到他们在保护并积极开展文化事业建构。 其次，提升中国艺术电影的生存现状，需要有一片优良的生存沃土——全国高校智性方面的支持与补给，以及一系列硬件建设的支撑。目前全国许多高校开设了从大专、本科，到研究生阶段的高等影视教育课程。媒介爆炸时代，大学电影的任务应立足于大众传播媒介，培养学生关于电影的立体思维能力，掌握更为多样的艺术表现手段，熟悉视听型思维方式。很多电影大师，在拍摄起初由于资本较少，被迫启用非职业演员，反而使其将更多精力放在原创和个人独特风格的追求上。同样，在中国这样庞大的高等影视教育氛围里，年轻人借助先进、简便的拍摄器材，创作出极具独立性、原创性、精神性的作品是完全可能的。另外，当下艺术电影评论也存在着一些问题，要么受市场化的功利性驱动，把极具内涵的思想引导成一种民族性的廉价广告，要么关起门在象牙塔里自娱自乐、自说自话。在操作上，可统计全国大学的电影场地数字，进而为艺术电影做一个专门的大学院线，在全国范围内的高校放映低票价电影。放映后通过随之而来的评论、分析、研讨，从文化层面提升艺术电影的档次。艺术电影可能会因其视角和叙事只受用一类观众群，它不屈就电影的商业性潮流。艺术电影注重个性发挥与内涵表达，“作品”本身是其基本走向(商业电影以“产品”为基本走向)。贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)说，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术。”⑦艺术电影看似极简的矛盾两极，实则内含了丰富的艺术性与审美感。剧情可削弱到用几句话概括，但其独特的人文性质、影像价值却能让观众重新体悟电影本身的独特魅力，特别是那些文学性、哲学性的画面语言，使“镜头”本身独立为一种别样的艺术形式。当下对艺术电影作出的某些评论，往往站在“产品”角度而忽略了“作品”这一维，失却了巴拉兹所说的“感受和理解”的“能力”。 再次，商业电影以市场为判断指标，着眼于资本的投入产出比，对艺术电影而言，最基本的标准在于文化(艺术)法则，因文化(艺术)创作而来的“作品性”，断然不可与商业电影的“产品性”相比较。当下中国电影的潮流体现为强调产量与票房，过分屈就市场。塔可夫斯基曾发出这样的感叹：“当代最令人悲哀的事情莫过于人类对于一切美的感受力已被摧毁殆尽。以‘消费者’为诉求对象的现代大众文化和加工文明，正摧毁着我们的灵魂，使得人类不再探索其存在的决定性问题，不再意识到自己是性灵的实体。”⑧塔氏的悲叹不无道理，在与繁荣的商业电影相竞争的情形下，艺术电影导演对观众更应该有一种特殊的责任。那些热闹、浅薄、看似逼真却虚幻的商业电影在未受过真正审美熏陶的观众身上所产生的奇妙作用，和艺术电影在更具审美判断力，更具审美情趣的观众身上衍生的效应，并没有太大不同。然而可悲的、决定性的区别是：如果说艺术能够激发情感和理念，大众品味的电影，因其平易而难以抗拒的效果，无可挽回地消灭了所有审美感受及审美思考的能力。人们不再感受对美感和性灵的需求，只关注那些就着爆米花的可乐型电影，如何刺激感官并制作一轮轮热门话题。据于此，艺术电影创作者须以充分的人文情怀与思辨切入艺术电影，耕犁观者的性灵，在精心架构的电影符码中让其多重解读、反复思索，这正遵循了艺术电影能经过时间洗礼后仍历久弥新的文化力量本身。由于在欣赏艺术电影的过程中必定具有省思和再观看的特性，这一点与电影作为娱乐消费形态的不经思索和单次观看特性截然相反。如果我们将商业电影的欣赏视为“娱乐”的话，欣赏艺术电影的心理状态则是“愉悦”。 最后，一般商业电影惯于用科技作为刺激观众的强烈助推剂，对于艺术电影而言，其与科技的关系并非绝对的水火不容。比如美国电影《阿凡达》、《少年派》，很难断定它是商业片抑或艺术片，其高票房背后仍有着不俗的艺术性。中国电影发展到当下，已进入高产量、高票房的繁盛时期，然而如何合理、恰当地在艺术与科技之间，找到一个平衡点造福于艺术电影，是值得我们深思的一个问题。麦克卢汉曾分析海德格尔的作品《艺术品的起源》时得出：“人的一切延伸都是我们存在的外在表达或外化，都具有语言的性质。无论这个延伸是鞋子、手杖、拉链还是推土机，一切延伸形式都具有语言的结构。就像一切语言形式一样，它们都有自己的句法或语法。在考察这些技术革新的结构时，我们得到了这个出人意料的结果：人的技术是人身上最富有人性的东西。一切形式和硬件都是最富有人性的东西。所谓硬件就是各种类型的机制，包括眼镜、话筒、纸张等。utter(说出)这个词来源于outer(外界的)，所以outering(外化)是技术的本性。甚至人们的器官延伸到环境之中都相当于一种形式的话语或表达。因此，在这些outer(外化)或utterings(说出)的技术里，总是存在着一个完全灵性的本质和模式。”⑨可见，技术与艺术二者并不矛盾，艺术家能把硬件或装备转换成一种深思的模式，其间同样能够实现某种艺术化的人性与灵性。观者通过把握再现物象、事件的结构组合，犹如亲身体悟一种鲜活的意蕴，这种令人吃惊且极具诱惑力的特性，恰恰与艺术电影本身最具诗意的地方相契合。 综上所述，中国电影的强盛须要在文艺美学、文化美学以及商业美学等的指导下不仅考虑到电影文化产业的赢利问题和运作问题，而且要以美学精神为逻辑起点，不能忽视以更富美感和人性的方式支撑产业化运作，展现富有中国文化内涵的价值取向，最终达到同时符合创作主体与消费主体两者现实利益和审美需求的双赢状态。一个国家文化内涵的影响力和扩散性，是其文化软实力的重要方面，这种国家文化虽然表现形式多种多样，但实质体现为价值认同问题。中国艺术电影作为最能体现中国文化价值取向与认同的一张“文化名片”，若仅借助中国元素”的浅层性“能指”，就妄想在既多元又艰难的生存境域之中后来居上。只有通过文化管理体制方面的逐步“松绑”，进一步完善硬件与资金支持，借助文化人与学者共同努力，在高校优良的智性方面给予支持与补给，解决由商业手段日益膨胀所造成的理论困惑及艺术贫乏。同时在科技与艺术上获得平衡发展，培育电影内部的软实力、软技术和文化力，形成艺术电影的核心竞争力，才能由此成为提升中国艺术电影软实力的动力源，并最终扩大中国电影的文化吸引力和国际竞争力。 (责任编辑：admin) |