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四、难以言说的镜像言说——王家卫与欧洲电影的对倒叙事 王家卫电影的对倒叙事，也深得欧洲意识流、心理电影的精髓。他多次提及心仪新浪潮导演杜鲁福，波兰导演基耶斯洛夫斯基，还有安德烈·塔可夫斯基。后者以晦涩、抽象、深奥而又神秘的特质著称，无论在意大利还是瑞典，都在拍魂牵梦绕、无以名状的乡愁。王家卫电影与欧洲现代电影形成了对倒关系，有所继承；但在后现代性和东方诗性方面，有所超越，形成了新气象。 “新浪潮”电影反对好莱坞电影的戏剧性效果、因果叙事的故事化倾向，而用无逻辑的事件组合打乱情节结构，题材日常化，场景真实，拍摄手法随心所欲，故事不求有序，男女主角表演生活化、颓废无拘，剪辑节奏快速、自由。(23)法国“新浪潮”之父安德烈·巴赞认为，电影应该“力求在银幕上充分展示现实生活”，生活不是戏剧性的环环相扣，按照起承转合的规律安排，而由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。王家卫像“新浪潮”导演般敢于突破片种的界限，综合各片种风格，建立有个人风格的类型：《重庆森林》警匪片和爱情轻喜剧合一，《春光乍泄》同性恋电影与时代政治症候、爱情悲剧杂揉。王家卫有意发展“新浪潮”电影的“散文风格”，在叙事结构上呈断裂状态，对倒连接，反传统的情节结构、混杂拼贴，色彩画面和背景音乐的精心设计，展现非线性的时间观念，模糊物理意义的心理空间，呈现感性的人生和主观情感。王家卫的《重庆森林》被誉为“法国新浪潮在东方的最成功典范”(24)。该片采用快速切割镜头、摇镜头、用手提摄影机拍摄的运动镜头，镜头虚实结合，画面晃荡，霓虹灯光影迷离，如醉酒般晕眩，仿佛疯狂的摇滚节拍，呈现高速、混杂、草根的香港城市世相。在人物选择和处理上，王家卫与“新浪潮”导演都擅长再现都市边缘人，着眼于现代个人的无根性，孤独孤僻、漂泊无根。这些无脚鸟、失魂者，多是反英雄式的悲剧人物，不同于好莱坞电影英雄式的人物。“新浪潮”代表作《筋疲力尽》，米歇尔一路逃亡，到最后再也无心逃命，临死只说了句“真讨厌!”王家卫多拍草根人物，如失业者、烂仔、妓女、警察、作家等。他总能让梁朝伟、金城武、王菲、张曼玉、张国荣等演员的表演发挥到极致，其电影人物个性鲜明，让人难忘。如强人洗头、吃冰淇淋的阿飞，其实是孝子，母亲被卖冰淇淋的车撞死后，与父亲相依为命，淘气地将老爸锁于厕所，逗他开心；不断拍摄老爸炒菜做事等；老爸死后，反复回放追忆。他是失语者、堕落者，也是天使，多个自我互为对倒。再如，失恋男人自己不哭，让毛巾哭、让肥皂减肥。再如苏丽珍，反复出现，前世、今生、来世，不断演绎，仿佛誓死不忘的标识。《阿飞正传》主人公一生寻母寻根寻家国怀抱，最终只得到失望与落空。 从“新浪潮”起，电影既写实也表意，再现心理感受乃至潜意识。基耶斯洛夫斯基认为，迷信、算命、预感、直觉、梦，这些内心生活最为难拍。但这些神秘主义的抽象境界，被基耶斯洛夫斯基、塔可夫斯基、英格玛·伯格曼三大“电影哲学家”拍得出神入化。那么，在世界杰出电影中，对倒叙事有哪些样态? 假设人有分身，怎样创造对倒创意?基耶斯洛夫斯基的《两生花》，假想人世若有名字、外表、天赋、疾病相同的人，将有怎样的命运和故事。(25)女主角维罗妮卡总觉得，自己既在这里，又在那里。她的分身在波兰和法国，都有歌唱天赋，不幸身体抱恙，天才成为生命的在世负担。两者对生命取舍不同，导致了迥异结局。波兰的她做女高音歌唱家，结果，在表演中心脏病发毙命。法国的她在小学教音乐课，过尘世生活。两者对倒交集，有幕精彩镜头：“波兰维罗妮卡下葬，泥土下落的干涩沙沙声，与法国维罗妮卡和男友肌肤之欢的呻吟声，交错切换，两个主观镜头充满质感地切入同一个身体对自身的死感。下葬与做爱连接的是死与生、性感与死感的迎面相撞，两个生存的本然对手迎面相逢。”(26)在基氏电影里，对与错、是与非之间存在吊诡性，存在着灰色地带，正如刘以鬯小说的老少、过去未来之间的空茫。岩井俊二的《情书》则有男女分身：渡边博子与藤井树两女子之所以偶遇交集，对倒关联，因为她们长得很像，更因死去的男子藤井树。博子怀念未婚夫藤井树，写信给其初中家址，结果信寄给了女子藤井树。两女子开始通信，追忆对男子藤井树的美好记忆。博子经历这趟感伤的情书之旅，彻悟自己不过是未婚夫暗恋的同名女生的替身，因此放下此情，另求新生。而女子藤井树经追忆重述、返校寻根，也彻悟同名男生留给自己的不是难堪尴尬，而是彼此的深情暗恋。可惜，两人失之交臂，天人两隔，只留下生者追悔莫及。王家卫影片《东邪西毒》也有分身。慕容嫣假扮在一个自编的慕容燕哥哥面具后疗伤。她离开沙漠后，看着自己的水影，不可遏止的爱上了她，同时也不可遏止的对她充满了恨意，从此跟水影练剑。其实，我们每个人都自我分裂对倒，最终练成大侠“独孤求败”。 活人与死神如何对倒?伯格曼的灵魂电影《第七封印》，开篇就弥漫着阴森恐怖气息，呈现出哥特式特色：14世纪中叶，欧洲百年黑死病蔓延，世界末日谣言四起，人们处于颓废、堕落、残忍、忧郁、禁欲氛围中。骑士布洛克从十字军东征回家，在这趟精神远征中，与种种凄凉苦难偶遇：瘟疫倒毙者、忏悔自戕者、女巫火刑等，经历痛苦的心路历程。骑士与死神对弈较量，以求得生存之机，帮助偶遇的杂耍演员约夫一家躲避死神追逐。骑士苦苦追索人生真谛，直到弥留之际才醒觉约夫一家单纯的生活，正是理想所在。信仰，即是赤子之心、善良易感、热爱生命。这不需要反复拷问，只要顺其自然，坦然面对劫难，就能获救。导演采用反向对倒法，并置人与死神相遇的境况，思考生命与死亡的碰撞对倒。伯格曼自有答案，俨然上帝。 如何实现三色混拌、对倒叙事?基耶斯洛夫斯基的《红》、《白》、《蓝》三部曲，叙述伦理困境，探讨生命和存在的意义。《蓝》探讨自由伦理的欠缺，个人在遭遇偶然的生存裂伤后，如何继续生活，生与死的自由欲望如何不可能。《白》思考平等，没有利害权衡的纯爱如何可能。《红》思考博爱，考察圆满的两情相爱怎么可能。这三部电影之间无因果关联，只设置了偶然关联。如对佝偻老者，三片的男女主角各有反应：或自顾不暇，或暗自庆幸，或出手相帮、成为天使。在《红》的结尾，女主角乘海轮度假，发生海难，仅几人获救，而获救的正是三部电影中的男女主角。不论他们经历怎样的不幸，犯过怎样的罪行，他们都象征性地获救并重生。“基氏电影人物总是遭遇车祸、空难、海难等令人哆嗦的隐喻，无常对个体生命有绝对支配权，像湿润的雪花沾在身上。”(27)偶在的个体命运是片随风的树叶，不能决定自己飘落在哪里、如何落地。人受机遇主宰，有些事非做不可，不经意就成了某类人。基耶斯洛夫斯基一生都在探究人生难以言明的不测、神秘的联系和命运的奇幻。 王家卫电影呈现出现代与后现代的交织对倒。20世纪60年代是激变的现代主义时代：法国新浪潮电影兴起；1968的“五月革命”，性启蒙和性革命、摇滚文化、新衣着时尚符号兴起，推引着叛逆的年轻人；大陆1966年后的“文革”震撼世界，引发了“红宝书”旋风……时间性和存在主义，是现代主义的主题。王家卫在这股风潮中成长，并成为现代主义时间的悼亡者，在谱写现代时间的葬礼中感悟后现代主义。“后现代社会系统理解历史只存在纯粹的形象和幻影”(28)，“历史感消失，渐渐丧失保留它本身的过去的能力，生存在永恒的当下和永恒的转变之中。当时间的连续性打断了，对当下的感受便变得很明晰实在。世界以强烈的程度和压抑的情感点燃着幻觉的魔力”(29)。王家卫将深切怀旧的个人情绪转变成永远现在时的欣快和精神分裂的生活，如其电影《东邪西毒》，以西毒为中心人物，现在时叙事，由此出发不断离心，牵扯出盘根错节的过去，让人不辨时间，如幻影魔方。王家卫电影关注个体生存，省思生活的隐喻层面，探索各种偶然可能性、命定与偶然、拒绝与错失的悖逆，不同于大陆主流电影宏大的历史叙事。如果说李安擅长同性恋、虐恋、留学生题材，多受好莱坞电影的影响；那么王家卫擅长心理分析，多得“新浪潮”电影写意性、抒情性，有意叙述不连贯来展现生活的偶然性、情感的随意性。杰出的小说叙事和镜像叙事一样，都尝试言说难言的思想，思索不可言说的模糊性和多义性。王家卫执着于思索根脉、身份、流徙等问题，沉浸于倾听内心声音，研究无理性的聚合如何改变人的命运，开创对倒叙事。 对倒叙事，是中国式的起兴法，属于耦合的粘连、非理性的聚合。对倒，不是悲壮的对比、绝对的是非；不关乎道德，而关乎不可道。对倒是昆德拉式的轻与重，关乎生命情调取向。对倒是参差对照，外形是葱绿配桃红，内核是灰色地带，像张爱玲的“苍凉手势”，忧伤凄美的苍凉情怀。机智者善于在对倒式的形式叙事与思想叙事间找到圆融无间之道，道与技融合，在小说与电影之间互相借鉴，穿透现代和后现代性。因为文学言不尽意，所以求助电影。因为电影需要寻找思想的穿透力，所以求助文学。文学从电影新技法中挖掘新叙事可能；电影从文学中寻找灵感闪念、结构形式创意，化为电影的叙事意念、伦理思考，增加思想深度。刘以鬯小说和王家卫电影心有灵犀，都意在构筑港岛都市森林的情感符码，挖掘新时代的症候，再现难言的现代和后现代性的新体验。王家卫对非理性、无厘头的聚合、后现代式对倒叙事情有独钟，难怪石竹青将其电影特质概括为，“在后现代时空中速写个体人生”(30)。 在镜像对倒的创意方面，王家卫将东方式的诗意与西方式的后现代交错，将人的闪念意绪拍得雅致和唯美，渗透着个体内在性的感觉，创造出形而上的镜像世界，成为新的文艺片。李欧梵认为，中国电影没有诗电影的传统，但《小城之春》(1948)是个例外，有散文韵味。(31)其实，王家卫电影深得东方国学文化的意境神髓，其对倒叙事具有当代诗电影神韵。台湾导演侯孝贤也擅长诗意化镜头营造，其招牌镜头是空镜头的自然山水意境，是长镜头的萦绕怀想空间，组合为天人合一、广袤无边的写意山水画面。如《恋恋风尘》、《悲情城市》反映在转型时期台湾人的惶惑、悲情，找不到根的彷徨，运用静态的场面调度，反戏剧化的冷静抽离，舒缓的慢节奏，沉思的色彩，恰似如歌的行板。侯孝贤为节约成本，减少胶片损耗，无意中生成了风格。王家卫不计较30：1的耗片比，用胶片打草稿，精益求精，也形成了风格。但是，中国诗电影还可以拓展，可以从写意山水画、吴冠中的江南水乡画中获取灵感，将吴氏绘画法化入电影，点线面融合，轮廓渐趋隐淡，点线萦绕，色彩泼洒，既抽象与具象又写意抒情，既具抽象表现主义风格又具传统水墨情意。跳离西方电影逻辑和美学观念，不采用蒙太奇剪辑的断点式、跳跃式的镜像，而将中国手卷式的移步换景、行云流水感化入电影，如此美轮美奂的中国诗化电影尚有待拍摄。 假以时日，王家卫不再仅仅聚焦于年轻男女之间的错失和错位；而转向拍中老年人，转向更广阔的人类处境，省思伦理的困境、人生的两难、人心的多变；在对倒叙事层面继续开创出更新的创意和深意，那可能就是王家卫作为叙事思想家排众而出之时。中国大陆电影向来有强大的写实主义叙事传统，视叙事话语为权力运作。而香港电影的现代、后现代、诗性艺术、多义性、心理和思想叙事等趋向，给华语电影开创出新的气象。小说写实主义的功效不如照相机、DV摄录机等。小说因此转向意识流心理小说，刘以鬯早期现代小说已经向内转。电影紧随其后，也转向内心。其后，刘以鬯后现代式的小说对倒叙事给王家卫带来了电影叙事灵感；而王家卫电影开拓的种种对倒创意势必也能给文学叙事带来新的景观，这有待小说家们借鉴拓展。总而言之，对倒创意更给小说电影的跨界提供了新的灵感可能和新的理论基石。 (责任编辑：admin) |