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三、传承接力，引领变革 在中国书法史上，宋代是个“尚意”的时代，它表面上是对唐人“尚法”传统的矫正，但从艺术史的规律来讲，则是一种必然。 清人刘熙载(1813-1881)在其名著《艺概·书概》中说：“论书者谓晋人尚意，唐人尚法，此以觚棱间架之有无别之耳。实则晋无觚棱间架，而有无觚棱之觚棱，无间架之间架，是亦未尝非法也;唐有觚棱间架，而诸名家各自成体，不相因袭，是亦未尝非意也。” 所以，无论尚韵、尚法还是尚意，目的都是在贴近或追求一种气韵，而在整个中国古代艺术史上，最能表现气韵的就是魏晋人士的书风，其后各代书法家以自己各自的理解和努力，从不同的角度来阐述或标扬自己所能获得的气韵。当然，方法或角度不同，所达到的境界也必有差别。对此明末清初书学家冯班(1602-1671)作了概括：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周币则病生，此时代所压。赵松雪更用法，而参以宋人之意，上追二王，后人不及矣。”[30]从这段论述中，我们可发现赵孟頫的高妙之处，而他之所以高妙，在于“参以宋人之意”，说得直接一点，就是发扬光大了北宋苏轼等人的艺术理念，并将转化为一种行动。 苏轼是宋代“尚意”书风的主要倡导者，也是第一个比较清晰地阐明文人画审美理论的人。他的那些看似零碎的片言只语，不仅影响了中国书法史的发展，而且也带动了中国绘画的转向。苏轼在北宋晚年提出的这些具有决定意义的论断早已为人们熟知： “我书造意本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》) “吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(《自论书》) “吾虽不善书，晓书莫如我;苟能通其意。常谓不学可。”(《和子由论书》) “书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也。”(《论书》) “书初无意于佳，乃佳尔。”(《论草书》) 从中，我们可以清晰地看到，苏轼反对刻意或亦步亦趋地学古人，强调作品要真实反映作者性情，且要“自出新意”。而正是这种“不践古人”的精神，使得他的书论在他那个时代有了一种导引作用。 这是在书法上，在绘画上，苏轼也持相同的观点： “论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”[31]这是中国画学史上人们最为熟悉的言论之一。苏轼提出这样的理论，旨在矫正前代以来形成的以追求“状物”、“形似”为目的的院体画风造成的片面影响。 在《跋汉杰画山》中，苏轼提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”在这里，他在中国绘画史上第一次提出了“士人画”的概念，并将其视为比“画工画”更高的东西。在《文与可画筼筜谷偃竹记》中，他更是为“文人画”创作理念定下调子：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”“胸中之竹”乃心中之竹，它不拘泥物象，是作者精神的外化。苏轼的表兄文同(1018-1079)极赞同其主张，自诩作竹“此竹数尺耳，而有万尺之势。” 为使自己“士人画”的创作理论更清晰化，他将唐代画家吴道子(约680-759)与诗人王维(701-761)的画相比较：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”[32]他更赞美道：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[33]明确反对追求形似的画工风格，倡导诗情画意的文人画风格。 不仅如此，他还身体力行，进行笔墨实践，以竹石、枯木做素材进行创作，与文同的墨竹创作共同开启了文人画创作新模式。其曾作《枯木怪石图》，自题：“枯肠得酒芒角出，肺肝错搓牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。”米芾(1051-1107)《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 黄庭坚(1045-1105)在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”他在《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。” “胸中盘郁”、“胸中丘壑”、“胸中墨”等等，正是书画家所想表达的内在之物，它的意义远非事物的表面物象、形态所能涵盖。 苏轼、文同的实践虽局限于花鸟画创作领域，却对山水画、人物画均具有示范意义。 在人物画方面，李公麟(1049-1106)凭借自已高超的文学、书法功底和古物鉴赏能力，把唐代的“白画”创造性地发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。 作为晚辈，米芾、米友仁(1074-1153)父子的山水画创作深受苏轼的艺术理论的影响，他们那最具标志性的“米家山水”将原本宋人极精致、繁密的山水简化成为浓淡变幻的墨点——“米点皴”。他们不仅放弃了颜色，也放弃自己最擅长的线条，用墨点代表无尽的溪山、烟云向我们诉说他们胸中的逸气。米家父子这种大胆的笔墨“游戏”，是中国艺术史上最具实践与象征意义的解构事件，对于自隋唐开始的山水画传统具有颠覆性意义，它标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。    赵孟頫 临兰亭 赵孟頫是一个复古主义的大师，其主张回归古人的艺术传统，曾说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[34] 从表面上看，赵孟頫“贵有古意”的理论与苏轼倡导的“自出新意，不践古人”的理论相冲突，但当我细细品读各自理论后，却发现其中深刻的一致性： 苏轼说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。”[35] 赵孟頫说：“右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又有乎其人，然古法终不可失也。”[36] 无论苏轼，还是赵孟頫，从本质上都极重视古人之法，他们都是在努力追求魏晋人士曾经达到那种萧散简远、自然天成的境界，所反对的也都是那种人为造作痕迹。 当然，作为继任者，赵孟頫所作的工作比苏轼更为具体，也更为全面。他的功绩主要表现在以下几方面。 一、强调“千古不易”的用笔基本法则，坚持其稳定性、一贯性。 “学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”(《跋定武兰亭》) “学书有二：一日笔法，二日字形。笔法弗精，虽善犹恶，字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也己。”(《论书》) “书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”(《兰亭十三跋) “用笔千古不易”是中国书法理论史最具争议的著名论断，一如它的倡导者本人，自公元13世纪诞生以来，饱受指谪，几乎成了“人格卑下”的赵孟頫在艺术上奉行“保守主义”路线的有力证明。 自然，在源远流长的中国书法史上，笔法随时代的演变而不断变化，特别在宋以前各代，几乎每一时代都产生了特定的笔法，如在商周时代有适用于甲骨文和金文的笔法，在秦汉时代，有适用于小篆、隶书或隶草的笔法，到魏晋、隋唐时代，又有适用于今草、行书及楷书的笔法，即使在大篆盛行的商周时代，笔法也是多种多样。正是这多样的笔法，加之多样的结体，才形成了面目多样、形态不同、丰富多采的大篆。从这个角度来讲，我们的确不能武断地说：“笔法千古不易。” 但当我们顺着历史发展的脉络耐心考察，在多变的中国书法的笔法体系中的确也发现有一种不变的东西。 让我们把时间拉回1800多年前的东汉晚期，满腹经纶的蔡邕(133-192年)曾作过一篇名为《九势》的短文： 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 落笔，凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。 篇目虽为《九势》，但其主要内容是谈笔法，说得更确切一点，是探讨如何把握笔法之“势”。 “藏头护尾”、“力在字中”、“下笔用力”、“肌肤之丽”、“左右回顾”、“欲左先右”、“圆笔属纸”、“令笔心常在点画中行”等等，都是早为人们熟悉的基本笔法。赵孟頫所说的“千古不易”的笔法原则也正是指这些用笔规律。所不同的是，赵氏只是告诫世人“书法以用笔为上”，“用笔千古不易”，此外他并没有作过多说明。或许正是他论述的过于简练，使得人们对其观点产生了歧义，甚至怀疑其准确性。 “笔法”是整个以毛笔为主要工具而构筑的中国传统艺术的核心。一旦忽视的笔法，那么无论结构多少完美、造型多么别致，作品都会失去神采。偏离了笔法的正道，我们愈是在形式下功夫，愈容易坠入魔道(此令我们想起前些年在书坛盛行的“流行书风”)。 清代朱和羹说：“临池之法，不外结体用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融汇于胸次，未易指挥如意也。”[37]“关性灵”大约是对赵氏“用笔为上”的书法理论的最生动解释。 (责任编辑：admin) |