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再考钱西清。 钱西清，应作钱西青，名孝，江苏武进人。光绪《武进阳湖县志》卷26“隐逸”载：“钱孝，字师舜，号西青。居马迹山。通经学，造就门人甚多。”(39)光绪六年刻本清许棫纂《重修马迹山志》卷7“文学”载：“钱孝，字师舜，号西青山人。通博卓踪，造就最多。阳羡杭淮其最著者。所交邵宝、文徵明，皆一时名流。始创《马迹山志》，丁致祥、毛宪、杭淮俱为之序。”(40)可见他与杭濂之仲兄杭淮有师生之谊，所交往的“一时名流”，与杭濂交往的圈子重合。许志卷首收录丁、毛、杭三人为钱志所撰之序，分别作于嘉靖五年、六年；故钱孝之卒，在嘉靖六年之后。 钱氏大约在正德十年(1515)退隐故里，筑“西青小隐”，招待四方文人墨客。邵宝在此年冬为钱氏撰写《西青小隐记》，谓：“师舜通经学古，博雅多文。盖士之秀者也。”并称其“攻辞章”、“习威仪”。又云：“夫椒之西峰，曰西青。山人谓山有诸峰，而是峰独擅是色，故名归之。”“小隐者，为屋数楹，屋前后植竹千竿，中藏书数千卷。凡为文事之具者皆备。外有田数十亩，挹湖水灌之，足以供客。山人谓之庄。君子过焉，为之赋诗者若干人。”(41)可见钱孝经济条件尚称优渥，其隐居之所，湖光山色颇佳，故多名流来往其间。如邵宝(1460-1527，宜兴人，弘治进士)作此记之外，其《容春堂后集》卷4有《阅〈马迹山志〉寄西青山人》(作于嘉靖五年前后)(42)，陆深(1477-1544，松江人，弘治进士，官至詹事府詹事)《俨山集》续集卷3，有《题西青小隐》(作于嘉靖四年前后)，杭淮《双溪集》卷8有《奉赠西青钱先生》七言2首等；另据《重修马迹山志》卷5“古迹”之“西青小隐”条，收录时人所题诗，依次有沈晖(1439-1518，宜兴人，天顺庚辰进士，官至南京工部侍郎)、顾鼎臣(1473-1540，官至礼部尚书、文渊阁大学士，昆山人)、杭济、倪宗正(1471-1537，浙江余姚人、弘治十八年进士)、杭淮(3首)、杭濂、丁致祥(与钱孝同里，正德進士，官至河南参政)、文徵明、陈端甫(武进人，弘治举人，历任广东布政司参议)、陈沂(1469-1538，正德十二年进士，官至山东左参政，能作杂剧)、叶夔(武进人，成化中以岁贡生官汝阳州训导)、潘绪(1445-1528，无锡人，以医称，亦能诗)、杭洵、吴洵、张镇、薛宪章(1455-1514，诸生，能诗文)、王恩、陈璠(同里人，通经史，善诗赋)等人(43)。盖潘绪以下为无功名者。从这份名单，大略可见钱氏与杭濂交往的文人圈有重合，而其交游更广泛。 倪宗正所著《倪小野先生全集》卷6有《用韵为苏州钱广文赋西青小隐三首》，其二有句云“野史渐多书卷草，宫词曾赋镜台菱”，因知钱孝撰有宫词，而小说戏曲通常也入“野史”范畴；其三有云“怜君头白布袍青，诗礼儿郎喜过庭”(44)，亦可见其晚年仍是诸生身份。从“广文”之称，推测钱孝曾任儒学训导或教谕。依倪氏诗集序次，此诗当作于嘉靖四年前后。据“野史”句，此时或许已经有相应的戏曲小说创作。 杭济、杭淮、杭濂、杭洵兄弟都曾为西青小隐赋诗；杭淮诗有“童岁忆从先生游，驱驰道路今白头”句(45)，他为钱氏《马迹山志》所作序，亦称“淮之师钱师舜先生，山人也”(46)。可能钱孝曾为杭淮童蒙时之塾师，故与杭氏兄弟关系密切。邵宝《容春堂集》续集卷4有《杭太仆东卿自滁阳以诗来慰，次韵答之》诗，知杭淮曾在滁阳。而前举杭淮《奉赠西青钱先生》之二，有“十日滁山留共观，漱泉眠石几盘桓”(47)句，知钱孝曾赴滁阳访杭淮，相与盘桓十日。钱孝“帮贴”《香囊记》的时间，当在正德十年退隐故里之后。或许因为钱氏筑西青小隐，广会宾客，而杭濂携宜兴人邵璨来访，三人会聚于此，而有合作订定《香囊记》之举，亦即《香囊记》定稿于西青小隐。若此一推论成立，则尚可进一步推断：《香囊记》当成于钱孝归隐的正德十年之后，嘉靖四年之前。也因为西青小隐往来的文人骚客甚多，此事或传以为佳话。徐渭(1521-1593)曾居胡宗宪幕，与苏州、常州一带文人多有往还，故得以相闻，并载于《南词叙录》。 钱、杭二人因地域的原因或兄长的因素，能够跻身吴中文人圈，频与作诗文唱和，行迹见载于诸家诗文集；而邵璨则似乎未能真正进入此一圈内，只能在寂寞中默默以老。徐渭对钱、杭二人的参与而用“帮贴”一词，不仅表明两人的文学造诣较邵璨为高，当时影响较大，同时也暗示两人的处境较邵璨为好。 钱孝为杭淮之师，年岁必长于杭淮，但由于“童岁”从游，可能相差年岁并不很大。从邵宝题诗、作记的语气，可知两人关系紧密，或许年岁亦相接近，而略长于邵宝。邵宝生于天顺四年(1460)，若钱孝长其5岁，则生于景泰六年(1455)，即长于杭淮7岁左右。毛宪为钱氏所著山志所作跋，时在嘉靖六年六月，知钱孝之卒，尚在之后，得年在72岁以上。 钱孝所撰《马迹山志》，今无单独之书，内容已经被并入光绪刻本《重修马迹山志》内。杭淮所撰之序，尤其赞赏此志收录两节妇，“不有先生著之，则二女之死，孰从而知之，孰从而表扬之乎？夫兴祀典以报有功，表贞节以厉风俗，此皆有政之大者也”(48)。毛宪跋亦谓：“先生爬罗搜采，集以成书。事核而该，辞质而明，忠臣节妇，尤倦倦示劝，俾观者一展卷而得兹山之胜，且睹前哲之遗规，仰群逸之芳躅，将忾然有思齐之意，兴起人心，有裨风化，所谓教亦行乎其间，而先生翼世善俗之志，顾不少见哉。”(49)此种重教化伦理、强调有关风化的思想，亦与《香囊记》的写作题旨相同。 邵璨、杭濂、钱孝，这三位太湖东南一带的“老生员”，在正德后期至嘉靖初年(约1515-1526)共同参与完成了《香囊记》的写作，这无疑是明代南戏传奇发展史上值得一书的事件。据韩国汉阳大学吴秀卿教授最新发现的《伍伦全备记》版本所载作者自序，景泰元年庚午(1450)秋天，海南丘濬在会试落第后，云：“倦游，归寓金陵新河之旅邸，偶观优戏，见座中有欷歔流滋者。叹曰：‘此乐之土苴尔，顾能感人如此夫。则夫乐道大成之际，其感人又何如邪？’”因“惜乎所作皆淫哇之声也”，“客中病起，信笔书此。仿庄子寓言之意，循子虚乌有之例。一本彝伦之理，而文以浅近之言，协以今世所谓南北曲调者……为其于风化未必无少补云。”《伍伦全备记》凡例自称：“自古传奇皆是主于戏谑，此独立于伦理。”《副末开场》又称“借他时世曲，寓我圣贤言”，其宗旨即是遵从《琵琶记》倡导的戏曲应“关风化”之说，借戏曲这种为大众所接受的形式，来传扬“伦理”与“义理”。丘濬是从主流意识出发，居高临下地利用了戏曲的教化功能，而剧本的写作则仍然按照民间的套路，而且不甚讲究音律，故凡例又称：“记中诸曲调多有出入，不合家数。盖借声调以形容义理，观者不必区区拘泥可也。”(50)晚其20年出生的陶辅(1441-1523)，在《桑榆漫志》中，称丘濬“恶市井时俗污下，多作淫放郑声，为民深害，先生自创新意，撰传奇一本，题曰《五伦全备》，欲使闾阎演唱，化回故习，振启淳风”(51)。 丘濬年十九为诸生，正统九年(1444)，举广东乡试第一。十二年(1447)赴京会试，不第。入太学。景泰二年(1451)再试，再次落第。五年(1454)登进士，为二甲第一名。《伍伦全备记》作于丘濬初次会试落第流寓南京之时。可知他对戏曲的认识与观感，主要基于流寓金陵时期的生活。 丘濬在弘治间官至国子监祭酒、礼部尚书、太子太保加文渊阁大学士、户部尚书兼武英殿大学士，卒谥文庄，著有《琼台类稿》、《大学衍义补》等。他以名臣身份而曾创作南戏传奇，颇有助提升戏曲的社会影响，这种影响在嘉靖至万历间依然延续(52)。但在当时，南戏仍在民间，尚未真正进入占居主流意识的文人士大夫的视野，并且颇受鄙视。其政坛对手甚至借此攻击丘濬，称“戏剧《五伦记》为不经之作”(53)。明沈德符《万历野获编》卷25“丘文庄填词”条亦载，丘濬“初与王端毅(恕)同朝，王谓理学大儒，不宜留心词曲。丘大恨之”，后遂借故罗织事由，致王恕去职，“所以报《五伦》之怨也”(54)。 事实上，《伍伦全备记》问世之后的半个多世纪里，文人士大夫仍然十分鄙视南戏。但戏曲史的风云变更，在这个时段也已经在蕴酿之中。其突出表现，就是南戏四大声腔的兴起。明陆容(1436-1494)《菽园杂记》卷10云：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。其扮演传奇，无一事无妇人，无一事不哭，令人闻之，易生凄惨。此盖南宋亡国之音也……士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛绝之。”(55)陆容出生晚丘濬15年，犹视南戏为“南宋亡国之音”，不屑一顾。其书卷13又说，都御史韩雍巡抚江西时，尝进庐陵国初以来诸名公于乡贤祠，李昌祺因作《剪灯余话》小说而“见黜”，故“清议之严，亦可畏矣。闻近时一名公作《伍伦全备》戏文印行，不知其何所见，亦不知清议何如也”(56)。对丘濬不无刺讽之意。 晚陆容一辈的祝允明(1461-1527)，对南曲戏文也颇存偏见。他在所撰《猥谈》中称：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱。南戏出于宣和之后南渡之际……今遍满四方，转转改益，又不如旧……愚人蠢工，狥意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。”(57)他在《重刻中原音韵序》中说：“今日事，惟乐为大坏，未论雅部，祇日用十七宫调，识其美劣是非者几士。数十年前尚有之，今殆绝矣。不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪尔。”(58)《烧书论》中也说“所谓浙东戏文乱道不堪污视者”(59)，当烧之。其《大游赋》有句云“冁杭都其何响兮，鬼啸啼于画梁”，自注：“谓今所谓戏文南曲，本出南宋温州，全无丝发可成音律，略不足接耳目。”(60) 祝允明卒于嘉靖六年，这里所说的“数十年来”，应指弘治及正德前期的情况。“今遍满四方”，说的当是正德后期、嘉靖初年的情况。如前所述，祝允明与杭濂交好，且与杭濂、邵璨为同辈人。他所看到的“数十年来”“南戏盛行”的情况，也正是邵璨、杭濂等人所经历的。 前已推测《香囊记》在正德十年之后问世。此剧一名“五伦传紫香囊”，卷首《副末开场》自叙创作意图，号称“因续取《五伦新传》，标记《紫香囊》”(61)。丘清《伍伦全备记》是用民间戏曲的写作手法加上“伦理”的内容来教化大众；邵璨则是从自身的喜好出发，用写时文的方式来撰剧，于是开启了“文词派”一脉，引起文人士大夫对传奇创作的更多关注，进而改变了明代南戏传奇的走向。换言之，丘濬的所为，打开了明代文人士大夫主动利用戏曲教化功能之门；而邵璨的作为，则开启了传奇成为文人所喜好的“新文体”之门。 “数十年来，所谓南戏盛行”(62)，余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔初兴，便是《香囊记》出现的戏曲史背景。而《香囊记》的出现，又必然推动作者所活动的区域的戏曲声腔——海盐腔和昆山腔的进一步兴盛。其直接得益者，可能是流行于杭嘉湖及松江等地的海盐腔。 更为值得注意的是，与《香囊记》同时代留下名字和作品的南曲作家，如徐霖、姚茂良、沈龄(沈采)、沈受先(寿卿)、王济等，他们与邵璨、杭濂、钱孝处于同一地域，而且相互有所交集。正是这一批同时代戏曲作家的共同努力，改变了戏曲史的进程。 徐霖(1462-1538)，字子仁，祖籍苏州，出生于松江(今属上海)，居金陵。25岁前后，因任傲，以事黜落。遂弃举子业，放旷一生。擅书画，亦长于南北曲，能自度曲。明周晖《金陵琐事》卷2谓：“(徐霖)少年数游狭斜，所填南北词，大有才情……武宗南狩时，伶人臧贤荐之于上，令填新曲，武宗极喜之。余所见戏文《绣襦》、《三元》、《梅花》、《留鞋》、《枕中》、《种瓜》、《两团圆》数种行于世。”(63)此外，明徐复祚《南北词广韵选》卷1录南吕《懒画眉》套后附记，亦称其“弘、正间以诗词擅名艺苑。武庙南狩时，被荐起待诏，朝夕从游幸。应制编剧词，颇称旨，宠遇甚厚，尝三幸其家。然词多秘密不传。兹《柳仙记》……非必当时供御制也。”这些南曲作品未必出于徐霖个人创作，其具体写作时间亦难以判定，但是说徐霖曾涉及这些剧作的写定，他是明中叶较早涉足南戏创作的文人曲家之一，应是没有疑问的。 《三元记》，吕天成《曲品》、《远山堂曲品》、《南词新谱》等均归为沈寿卿(受先)作。寿卿号东吴逸史，亦为弘治、正德间人；另撰有《龙泉记》、《娇红记》(64)。也就是说，关于《三元记》作者，沈受先与徐霖相重合，可能他们同时或先后参与了此剧的修订写定，正如钱孝、杭濂之“帮贴”邵璨完成《香囊记》的写作。 又如沈龄(即沈采)，号练川、练塘，字符寿、寿卿，嘉定(今属上海)人，弘治至嘉靖初在世。所作南戏有《千金记》、《还带记》、《四节记》等。《四节记》，当为正德十五年(1520)明武宗南巡时，沈龄受命而撰(65)。又，明蒋一葵《尧山堂外纪》卷90“杨一清”条注云：“今传奇有《还带记》，嘉定沈练塘所作，以寿杨邃翁者也。故曲中有‘昔掌天曹，今为地主’等语，邃翁喜此八字。”(66)按，此八字见第七出《乞带救父》；同出念白有“白发尚书，七十年余，挂冠归卧林居”。徐朔方认为此剧“为杨一清七十寿辰而作”；认为如果这“余”字不是趁韵，则此记作于嘉靖二年或三年十一月之前，那一月，杨一清被召赴京，重新起用(67)。 姚茂良，当作姚懋良，名能，号静山。“海盐人。晚号玉冠道人。少习举业，屡不利，弃去攻医。好吟咏，每谈论压夺满坐。著医书有《伤寒家秘心法》、《小儿正蒙》、《药性辨疑》。”(68)弘治间以医名(69)。《双忠记》首折[满庭芳]词云：“士学家源，风流性度，平生志在鹰扬。命途多舛，曾不利文场。便买山田种药，杏林春熟，桔井泉香。”正叙其弃举业而攻医种药之景况。姚能祖贯当为武康(今属德清)，后人记其字音作名，故称姚茂良字静山(70)。 又有王济(1474-1540)，字伯雨，号雨舟，浙江桐乡人。撰有《连环记》传奇。王济家世优裕，曾七上秋闱，均失利。正德十六年(1521)捐赀任广西横州通判，摄知州。不二年，以母老归。筑横山堂，与祝允明、文徵明、黄少曾等作翰墨游。《连环记》作于其归乡之后，时在嘉靖二年(71)。 这个群体还可以再增加一人，那就是海盐人崔时佩。明高儒《百川书志》卷6载：“李日华《南西厢记》2卷。海盐崔时佩编集，吴门李日华新增，凡三十八折。”(72)或谓崔氏“约嘉靖初年在世”(73)。 徐霖、王济等人与祝允明、文徵明等也相交好，而徐霖、沈龄则同时在武宗南下时被召或被杨一清邀请撰写词曲，这意味着他们也同样有交集的可能。也就是说，这批曲家，与邵璨、杭濂、钱孝为同时代人，年岁相差不过十年上下，且所交往的是同一个文人圈子。他们的文学创作，必然会发生相互之间的影响。这一批太湖东南一带的曲家，先后介入南戏传奇创作，掀开了文人全面投入南曲传奇创作的新篇章，为从民间南戏转向隆万时期文人传奇，作出了先期的铺垫；同时也是促使海盐腔、昆山腔兴盛发展的推动力量。有意思的是，这批同一圈子的文人，对戏曲的观感大相径庭。弘治五年(1492)中举、曾任广东兴宁县知县、应天府(今南京)通判的祝允明，在笔记中对南戏充满鄙视。而邵璨、杭濂、钱孝、沈龄、徐霖等老生员，却是南戏创作的直接参与者。或谓与祝允明同列入“吴门四才子”的文徵明(嘉靖三十八年去世)，在晚年曾经书写了魏良辅的《南词引证》(74)。文徵明去世，较祝允明晚32年。可以说，正是这30年间，南京及苏杭一带文人对南曲戏文的观感已经发生了巨大的变化。嘉靖末叶之后，昆山人生员郑若庸(1490-1570之后)撰《玉玦记》，把骈四骊六、堆砌典故的写作方式推到了极致。明吕天成《曲品》称其“典雅工丽，可歌可咏，开后人骥骊之派”(75)。王骥德《曲律》卷2称“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖”(76)。说明此剧与《伍伦全备记》“诸曲调多有出入，不合家数”(77)的情况不同，已经是熟知音律之作。 从邵璨到郑若庸，这些参与南戏创作的作家，几乎都是“老生员”的身份，都是功名仕途不得意的书生，而没有以进士、高官身份而后作剧的情况，这从另一个侧面反映南曲戏文在当时的社会地位。 但这种情况正在发生变化。苏州人陆粲(1494-1551)、陆采(1497-1537)兄弟于嘉靖十三年(1534)之后合撰写了《明珠记》、《南西厢记》(78)。陆粲为嘉靖五年(1526)进士，以庶吉士出为工科给事中。因上疏弹劾权相，谪贵州都匀驿丞，后移江西永新县。嘉靖十三年辞官里居之后，始与弟合作撰写南曲剧本，但仅署其弟之名。盖因陆采为诸生，无功名。山东章丘人李开先(1502-1568)在嘉靖二十六年改定《宝剑记》，谢谠(1512-1569)在嘉靖二十五年家居后撰成《四喜记》。此二人均为进士出身，同在仕途失意而家居后涉足南曲戏文的写作。 与邵璨、杭濂等同时代在仕途失意的文人官员，往往涉足北曲杂剧创作，所谓借他人之酒杯，浇心中之垒块。如陈铎(1454？-1507)《纳锦郎》、《太平乐事》，王九思(1468-1551)《杜甫游春》、《中山狼院本》，陈沂(1469-1538)《苦海回头》，康海(1475-1540)《中山狼》、《王兰卿真烈传》，杨慎(1488-1559)《洞天玄记》等，都是其例；这些杂剧撰于正德及嘉靖前、中期，其作者也是这一时期著名的散曲作家。这是因为自明初以来，北曲杂剧及散曲在王府、宫廷和士大夫中间有着较高的地位，所以文人视之为雅事。然而在同一个时间段，在一批失意的进士官员参与杂剧创作的同时，一批科场失意的生员悄然投身南戏传奇创作，这无疑是明代中叶戏曲发展史上值得关注的现象。还需要注意的是，嘉靖中叶之后，南戏传奇也开始成为失意文人宣泄的工具，这从另一个侧面表明南戏创作在文人士大夫心目中的地位有了明显的改变，预示着传奇发展的盛世即将到来。 至嘉靖末隆庆间，昆山人梁辰鱼(1519-1591)撰写《浣纱记》，被视为第一部为昆山腔而写的剧本，即明代文人“传奇”体裁的开山之作，可以说它是明代文人自觉地将“传奇”作为一种属于自己的新文体来抒写情怀的开端。从此，典雅的昆山腔和传奇新文体相结合，开启了明代文人传奇兴盛的时代。 徐渭在《南词叙录》中，对《香囊记》颇多非议。他说，“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》”；“至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今”(79)。站在南戏舞台的立场，《香囊记》及文词派存在的弊端，诚如徐渭所评。然而，从戏曲发展史的角度来看，徐渭的担心其实是多余的。正因为《香囊记》的倡导，“三吴俗子，以为文雅”，遂使文人化的剧作得以“盛行”，却正好说明了《香囊记》对于戏曲发展史的贡献。因为只要文人士大夫愿意投身戏曲，便自然会发现戏曲的本色当行特性，从而作出相应的调整；万历时期沈璟、王骥德、徐复祚等人对曲律与本色的认识，可以证明这一点。 纵观正德及嘉靖前、中期这一段戏曲史，《香囊记》上继《伍伦全备记》，用戏曲宣传伦常道德，掀起用文人写作方式创作南戏的第一个潮头。这成为明中叶戏曲史的一个转折点，它为通向以文人创作为表征的传奇时代，打开了第一道缝隙，堪称代表晚明文人传奇时代即将来临的第一道曙光。 (责任编辑：admin) |