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三、元剧脚色研究的反思：异中之同 通过上两节的考察可知，元杂剧脚色的研究，一开始是没有元刊本作为参照，只能选择以明本作为剧本依据。后来因为元刊杂剧的广泛传播，许多研究者逐渐重视起元明版本的差异，开始讨论不同版本在脚色上的差异。元杂剧元明不同版本之间脚色的差异仍有很大的研究空间，有待于后来者继续开拓。但仅仅意识到不同版本之间的差异，仍然是不够的。我们似乎应该更进一步，看到不同版本之间的继承关系，看到它们之间脚色的差异其实是在相同的脚色体制的基础上产生的。 从《元刊杂剧三十种》来看，元杂剧的角色符号可以分为两大类六小类。具体如表1所示：  元刊本中使用脚色符号的有两种情况：第一，主唱角色一般都使用了脚色符号。因为元杂剧是一人主唱的剧本体制，无论一部杂剧在不同折中更换几个主唱角色，这些主唱的角色都属于同一种性别。主唱脚色根据性别，分为旦与末两种。第二，主唱脚色之外的其它脚色在本质上都是外脚，可以分为旦、末、净三大类。根据角色在剧中的地位、出场的次序、年龄、姓氏、身份、数量、品行等特点，每一类脚色之下都分化出新的脚色类型。例如《元刊杂剧三十种》中旦类脚色就有旦、正旦、老旦、小旦、外旦、禾旦、旦儿等七种不同类型。 元刊本中不使用脚色符号而使用称谓符号的情况有四种：第一，仅注明角色的亲属关系称谓，如孛老、卜儿、徕儿等。第二，仅注明角色的身份称谓，如孤、驾、穷民、恶少年、员外之类。第三，仅注明角色的职业称谓，如店家、探子、大夫、媒人、道童、渔翁之类。第四，仅注以角色的姓名称谓，如上表中列举的乔国老、元吉、安禄山、高力士等。角色的称谓符号与脚色符号不同，以孛老为例，《布袋和尚》中为“净扮孛老”、《临江驿》中为“外扮孛老，”《薛仁贵》中为“正末扮孛老”，说明孛老与净、外、正末等脚色不属于一个符号系统，孛老是角色的称谓符号，净、正末、外等才是脚色符号。 在元杂剧进入明代宫廷以后的种种变化中，虽然也有与脚色相关者，但是直接改变脚色体制的变化几乎可以说不存在。有人提出元杂剧一人主唱的体制是受到戏班主唱演员数量的限制，假如这一点在元代商业戏班中成立的话，那么到了明代宫廷中，主唱演员数量的限制不再存在，元杂剧就可以突破一人主唱的束缚了。但是从这些抄本来看，明代宫廷中演出的元杂剧仍然维持了一人主唱的体制，仅仅在题目正名、上下场、第四折的曲辞与宾白等方面一些改订。明代宫廷元杂剧剧本仍是继承元代形成的杂剧剧本的脚色体制，在脚色体制上与元刊本没有本质的差别。又例如在宫廷演出的元杂剧因为种种特殊需求替换了剧中一些角色，如现存元刊本和脉望馆明抄本的《好酒赵元遇上皇》，二者情节和唱词均无大的出入，但是元刊本中的上皇为宋徽宗，明抄本改为宋太祖；元刊本中随行为杨戬，明抄本中改为楚昭辅，这类替换角色的做法并不会对脚色体制有大的影响。再例如宫廷剧本最显著的特点是剧本较为详细，《鲠直张千替杀妻》和《张鼎智勘魔合罗》两剧均有元、明刊本，两种版本在故事情节、人物形象方面大体相同，只是明刊本中正脚的曲辞和其他外脚的宾白俱全，而元刊本都只录正旦、正末的曲词和宾白，但这种剧本详略的差异并不会改变基本的脚色体制。 元刊本、明代刊抄本、《元曲选》本三类版本俱有之剧只有《西华山陈抟高卧》、《死生交范张鸡黍》、《相国寺公孙合汗衫》、《张孔目智勘磨合罗》、《楚昭公疏者下船》、《看钱奴冤家债主》、《马丹阳三度任风子》、《醉思乡王粲登楼》等8种。如果只论剧本脚色的话，除了元刊本之外，其余的包括《元曲选》在内的其他明代刊抄本在脚色体制上几乎没有实质的差别。以《陈抟高卧》为例，该剧共有元刊本、《改定元贤传奇》本、古名家本、息机子本、《阳春奏》本、《元曲选》本等六个不同的版本，后四种版本的脚色几乎一模一样，这说明了后四种版本所使用的底本的确是同一个。具体如表2所示。  嘉靖、万历年间文人刊刻元杂剧的主要目的，是为了提供优秀的元杂剧剧作的原貌供传奇创作者参考，以提高传奇的创作水平。在这种目标的导向下，他们并不会对剧本做太大的改动。由于他们所使用的底本几乎都是宫廷流传出来的剧本，所以万历本其实在脚色体制上与宫廷本并无差别。这些明代的刊、抄本元杂剧虽然都在宫廷本的基础上有一些改定，但是仍然是在遵从元杂剧固有脚色体制的基础上进行的。例如元刊本中从来没有过的脚色类型如冲末与丑，都可以归入以上五类符号中的非主唱脚色类符号；卜儿、孛老、徕儿、孤、驾袛侯、杂当、街坊、袛侯、院公、嬷嬷、亲随、左右、喽啰、艄公等等，都可以归入称谓符号；明本元杂剧中新出现的大量的角色姓名符号如张千、李万、陈用、王小二、梅香、兴儿、六儿、王腊梅、胡子转、柳隆卿、沙三、王留、刘表之类，都可以归入称谓符号中的姓名称谓符号。 《元曲选》中脚色的变化虽然相较于其他明刊、抄本元杂剧更大，但臧懋循改定元杂剧的宗旨和其他明代刊抄本并无不同，他改定元杂剧的基础同样也是明代宫廷流传出来的元杂剧剧本。关于这一点，我们可以看看臧懋循自己的说法，对于《元曲选》剧本的来源，臧懋循一直坚持说是从宫廷中流传出来的。他在《元曲选》序一中说：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄，从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同。”(15)自陈所用的剧本都是从刘延伯家借来的来自于御戏监的本子，“与今坊本不同”中的坊本应该就是指万历间刊、抄的一些经过文人改订的杂剧本子。他在《复李孟超书》也说：“从刘伯锦衣家借得元人杂剧二百种。”(16)在《寄谢在杭书》又说：“于锦衣刘延伯家得抄本杂剧三百余种，世所称元人词尽是矣，其去取出汤义仍手。然止二十馀种稍佳，馀甚鄙俚不足观，反不如坊间诸刻，皆其最工者也。”(17)这三处不同出处的说法在杂剧的数量上不尽统一，《寄谢在杭书》疑是手民之误，实为二百种。 《元曲选》与元刊本不同的地方，在明代刊、抄本中就已经出现了。以《看钱奴买冤家债主》为例，该剧共有元刊本、息机子本、《元曲选》本三个不同的版本。后两种版本的脚色虽然均与元刊本有所不同，但彼此之间却几乎没有差别，这说明《元曲选》和息机子本一样，所使用的底本是同一个宫廷里流传出来的本子。具体如表3所示。  相较于其他明代刊抄本来说，《元曲选》在宫廷抄本的基础上对脚色细节做了较多改动，以《薛仁贵荣归故里》为例，该剧只有《元曲选》本与元刊本，二个版本在脚色上的差异的确很多：正末扮演的拔禾改为了伴哥，薛仁贵由外末扮演改为冲末扮演，老旦扮演的薛母在《元曲选》中消失了，后者多出大旦扮演的柳氏和小旦扮演的徐茂公之女，元刊本中的驾扮演的皇帝直接改为外扮演的徐茂公，还多出了丑脚扮演的摩利支和由丑脚扮演的禾旦。但是这些改动都只是细节上的调整，不至于改变整个脚色体制。具体如表4所示。  综上，元杂剧的脚色体制在《元刊杂剧三十种》中就已经形成了，无论是元刊本、明代宫廷抄本还是文人的万历改本，不同版本的元杂剧在脚色的使用上总体体现出较为统一的面貌。无论是嘉靖、万历间的文人改本，还是臧懋循的《元曲选》本、孟称舜的《古今名剧合选》本，它们的底本几乎都来自宫廷流传出来的抄本，虽然它们都在元刊本的基础上对脚色有一些改编，但都只是微观的调整，并未撼动在元刊本中就已经形成了的元杂剧脚色体制。 在元杂剧脚色的研究初期，研究者并不重视版本的区别，直接以明本研究元杂剧的脚色。元刊本被重新发现以后，研究者开始关注元明版本在脚色上的诸多差异。这个研究视角的转移，体现了我们对元杂剧脚色体制认识的不断深化。我们有必要对元明不同版本中脚色的差异做更多的研究，但在研究元明版本脚色差异的过程中，我们还应当认识到不同版本在脚色体制上的异中之同。 注释： ①(明)王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社1959年版，第143页。 ②(清)焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，第94页。 ③王国维：《宋元戏曲史》，《王国维全集》第三卷，杭州：浙江教育出版社、广州：广东教育出版社2010年版，第110-111页。 ④胡忌：《宋金杂剧考》，北京：中华书局2008年版，第120页。 ⑤张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社2006年版，第327页。 ⑥孙楷第：《也是园古今杂剧考》，上海：上杂出版社1953年版，第152-153页。 ⑦(明)凌濛初《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第260页。 ⑧[日]日下翠著、佟金铭、车锡伦译：《“正末”“正旦”考》，《扬州师院学报(社会科学版)》1989年4月。 ⑨[荷]伊维德：《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》，《文艺研究》2001年第3期。 ⑩[日]金文京、小松谦撰、黄仕忠译：《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》，《文化遗产》2008年第2期。 (11)[荷]伊维德：《我们读到的是元杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》。 (12)郑尚宪：《臧晋叔改订〈元曲选〉考》，《文献》1989年第2期。 (13)徐扶明：《元代杂剧艺术》，上海：上海文艺出版社1981年，第290页。 (14)解玉峰：《论臧懋循〈元曲选〉于元剧脚色之编改》，《文学遗产》2007年第3期。 (15)(明)臧懋循《元曲选》，北京：中华书局1958年版，第1页。 (16)(明)臧懋循：《负苞堂文选》卷四，续修四库全书第1361册，第104页。 (17)(明)臧懋循：《负苞堂文选》卷四，第110页。 (责任编辑：admin) |