|
二 剧场观演方式 私寓制对于剧场观演方式的影响，有两个比较显著的地方可以谈，一是私寓参与演剧的方式，二是私寓演剧形成特殊的剧场形态和景观。 先说私寓参与演剧的方式： 堂名中人初入班，必纳千缗或数百缗有差，曰“班底”。班底有整股，有半股。整股者四日得登场演剧一出，半股者八日，曰“转子”。诸部周流赴戏园，大园四日、小园三日一易地，亦曰“轮转子”。⑨ 子弟教成歌舞，将出应客。先输钱于菊部，按节出费，谓之搭班。搭班之首日，例演剧敬神，且以动坐客……搭班之前，歌扇舞衫，预为自制。⑩ 私寓伶人要到茶园演剧，则必须挂靠在某个大班名下，并交纳“班底”钱。庚子以前各大戏班都是在众茶园轮转上演，比如初一至初五在某园，初六至初十转至某园。私寓既然纳了班底，则算戏班的一个小单位，跟着戏班一起轮转。交纳的班底分整股和半股两种，整股四天可以登台演一出，半股则八天才能演一出。一个大戏班挂靠的堂子少则十几、多则几十个，这些私寓演剧时间的先后用抓阄的方式确定。虽然搭班了，但戏班公用行头是不给用的，得自己提前准备好。搭班第一天，要演剧敬神。私寓纳了班底，如果期限未满而主人歇业，可以允许他把自己的班底转让给其他私寓。 从这个层面来说，私寓就是一个小的演剧单位。但私寓加入戏班演剧，为什么不能像一般伶人那样拿底包(年薪)，反而要给戏班交钱？其实原因很简单，私寓伶人参与演剧不是目的，演剧者得到观众(一部分也是私寓的顾客或潜在顾客)的认可，做成台下的生意，这才是目的，因此私寓的收入是来自台下服务业，而非台上的表演。戏班给私寓提供展示相公的平台，当然也是锻炼相公演技的平台(这个意义上，很类似科班学生搭班唱戏)，所以戏班要收私寓的班底费。 我们看《春台班戏目》(11)中，除了列出本班总剧目，还分列了余三胜、童应喜等名伶的剧目，也有私寓主人陈鸾仙、郑连贵、丁鸿宝的剧目，说明后者在戏班中的地位与余三胜等人相等。(按，应该注意的是，私寓主人已经不是相公了，有些成为了名脚，如陈、郑、丁这几位，他们演剧是和戏班伶人一样要拿包银的)而且列有陈鸾仙耦香堂、郑莲桂净香堂、朱莲卿景春堂、汪寡妇余庆堂、王长桂槐庆堂、严宝琳景福堂、张金麟丽春堂、孙玉香景庆堂、殷采芝日新堂、陈翠官春庆堂、江氏玉珠堂、陆文兰松桂堂等12个私寓的剧目，如景春堂名下有：《独占》《水斗》《湖船》《盗令》《端阳》《调青》《看谷》《寄柬》《窥柬》《学堂》等剧目，这是景春堂子弟可以独自完成的散出。私寓子弟就通过这种方式，既通过实践锻炼了舞台艺术能力，也以此展示自己的色艺获得顾客(观众)的认可和追捧，有能力而幸运者方能成为一代红相公。 尽管相公演剧很大程度上是为了台下的营业，必须给戏班交纳班底钱；而在那个狎优风气浓厚的时代，茶园、戏班生意兴隆与否，又与剧场中的相公有很大关系，所以相公演剧反而成为这个群体观众观剧的重心。私寓制深深契入、极大影响了晚清时期的演出机制。 我们知道，乾隆末年发展起来的茶园演剧，本有自己的体制，这就是“三轴子”的演出形式。 京师乐部登场，先散演三四出，始接演三四出，曰“中轴子”，又散演一二出，复接演三四出，曰“大轴子”。而忽忽日暮矣。(12) 今梨园登场，日例有“三轴子”：“早轴子”，客皆未集，草草开场。继则三出散套，皆佳伶也。“中轴子”后一出曰“压轴子”，以最佳者一人当之。后此则“大轴子”矣。大轴子皆全本新戏，分日接演，旬日乃毕。(13) 这是折子戏盛行后出现的一种演剧方式，一场演出由轴子戏(本戏(14))和折子戏构成。当私寓制兴起后，相公演剧迅速和这种“三轴子”演剧体制结合起来，形成特有的梨园观演方式。 早轴子是开场之后的一个小本戏，这时才陆陆续续地上座，边开演边等客人，所以早轴子没有什么精彩之处，由戏班公中人草草上演。接下来演三五出折子戏，这时客人基本都到了，特别是一些相公的“老斗”们已经就坐。私寓的演出就放在这中轴子阶段，各私寓的佳伶或单出、或合演，那些佳弟子众多的私寓，可以本堂子弟合演一出戏，比如《鞠部群英》中就记载了闻德堂王桂林、王楞仙合演《打番》《游园惊梦》《醉归》《独占》《琴挑》《姑阻失约》《吞丹》《乔醋》《藏舟》《亭会》《后约》《赠剑》《回头岸》《大小宴》《奇双会》《说亲回话》等众多剧目，他们同堂师弟赵桂芸、薛桂芝又能合演《游湖借伞》《水斗》《双官诰》《乾元山》《鹊桥密誓》等戏。徐阿三的闻德堂就算非常厉害的堂子了，同治时期只有徐小香岫云堂、朱双喜春华堂、梅巧玲景龢堂寥寥几个私寓可以子弟合演一剧。散出中的最后一折，由最红相公充当主演，这一出之后就是“中轴子”，所以又称为“压轴子”。中轴子依旧是一部本戏，一般是台武剧。(15)结束后，再接演两三散出，于是上下场门换帘，演出“大轴子”，这是班中各种行当都会上场的大戏，甚至连日演出(连台本戏)，这种戏池子里的观众最喜欢，而那些老斗们则在开演前已经带着相好的相公离开了。 私寓相公在茶园演剧，影响到整个剧场的观演，产生戏曲文化史上颇为特殊的现象。首先，是伶人出台、站台和飞座的风气。所谓“出台”，指学了几出戏的相公，第一次舞台上公开亮相。私寓伶人出台，表示这位相公开始营业了，有竹枝词专咏此事：“一声唱采打帘开，小凤谁家新出台。喉似贯珠人似玉，芳名有客费疑猜。”(16)剧场中的老斗们，对各家相公非常熟悉，所以出来个新人，大家开始评头论足，纷纷猜测这是哪个私寓的。“站台”是没有演出的相公，站在舞台上下场门处，对着观众席上自己熟悉的顾客、老斗眉目传情。这是一种特别坏的习俗，影响舞台上的表演，也影响观众观剧。大老板程长庚虽然不反对私寓，但对相公站台非常厌恶。据说只要后台喊一声“大老板来了”，站台的相公纷纷回撤，等大老板走了，他们又恢复原样。“站台”关系到私寓和每个相公的利益，所以连程长庚也很难完全禁止。 “飞座”，指相公在演剧间歇时，到熟人、老斗那儿寒暄问安。这一般发生在“中轴子”开始之前的时间，散折已经唱完，有演出的相公卸妆后来到观众席，与照顾自己的客人周旋。有记载飞座情形云：“卸妆便捷，登楼访旧，窥帘劳睫，一膝初弯，两股遂叠。池人仰视，座邻面热。”(17)伶人在老斗豪客那儿问安、厮缠，为的是“泥订晚餐”，耸动老斗带着自己吃饭去，这就是台下的生意了。相公陪顾客吃饭，收取车费钱和侑酒钱，这是台下营业主要的收入。他们常去的饭庄，也多在前门外一代，距离各茶园并不远。本来顾客们既要订茶园里的包厢，又要订饭庄的雅座，颇为麻烦。后来就慢慢演变成，包厢被各大饭庄承包下来。顾客准备哪天看戏吃饭，提前同饭庄联系预订，一切就妥了。有时候吃饭的饭店包厢不够用，可以找其他饭庄去借，总之，同光时期如果想在包厢观剧，不通过饭庄是没有办法弄到的。 其次是形成两种观剧群体。老斗、豪客，也包括狎优的文人、书办小吏，散布在剧场，是很特殊的观剧群体，与池子里那些市井小民很不一样。 前一个群体观众到剧场，与其说是观剧，不如说就是去捧自己喜欢的伶人去了，坐在剧场上与相公们眉目传情、闲聊约饭，都是其狎优生活的一部分。所以这些人也看戏，但主要看旦角的戏，大轴子是不看的。 文人、书办一般也坐在池子里，但老斗、豪客则自有专座。茶园剧场是三面起楼，面对舞台的格局，中间对着舞台的部分是池子，纵向的一个长案，两边拜上长凳，观众就坐在长凳上扭头去看戏；三面楼上则是官座，每个官座一方桌子，围着桌子有几把椅子，桌子之间有挡板。老斗、豪客就坐在这管座上。其中最靠近下场门的官座最吃香，坐于此处便于和下场的相公眉目传情。 前面说到飞座，相公到中轴子间歇时便纷纷来到老斗、豪客身边，不是一个两个，也许就是一群。有竹枝词云“左右并肩人似玉，满园不向戏台看”，这是晚清茶园中很奇特的一副景象，对于普通观众来说，刚才舞台上貌若天仙、万人瞩目的女子，一转身恢复男儿装，拥簇在那么几个贵客跟前，能不投来艳羡的目光？艳羡者称围绕左右的众相公为“肉屏风”(见《侧帽余谭》)，这也许就是老斗、豪客们虚荣心得到极大满足的时刻，顾盼自雄，那种被人羡慕的优越感肯定让他无比愉悦。 而小店老板、学徒、伙计等市井小民构成的观众群体，虽然也会对当红相公眼热，对那些狎优者不无艳羡，但他们非常清楚这样的生活离自己很远。他们在剧场中，有自己关注的重心。那就是狎客们不看的大轴子戏，对《三国》《水浒》那些连台本戏抱有高涨的热情，消磨着难得的休闲时光，在曲折的剧情故事中，在苍劲悲凉的唱腔中，感受属于他们的审美愉悦。甚至可以说，道光末期开始走红的程长庚等老生行，最早就是这些池子里的观众给捧起来的。 三 对艺人的鼓吹和宣传 自乾隆四十五年吴长元写成“识艳之书”《燕兰小谱》之后，各类仿作或更翻奇出新的同类书籍层出不穷。这些著作成为今天我们探讨私寓制的重要史料，而在当时，对相公、私寓乃至梨园有着重要的现实意义。 一些作者将自己此类著作称为“花谱”： 爰成众鸟之编，别撰群花之谱。(18) 客夏，偶阅各种花谱，均未惬心。 胸中垒块几时平，绿竹何妨写性情。莫作寻常花谱读，一枝铁笛韵孤清。(19) 向之为燕台花谱者，凭臆妍媸，任情增减。(20) 花谱一词，原意指各类花草之谱，宋代开始用来指对妓女的品评。《醉翁谈录》：“丘郎中守建安日，招置翁元广于门馆，凡有宴会，翁必预焉；其诸妓佐樽，翁得熟谙其姿貌妍丑、技艺高下，因各指一花以寓品藻之意，其词轻重，各当其实，人竞传之。”(21)翁元广用各类花草品藻妓女，于是品藻倡优之作乃有“花谱”之称。因私寓盛行，这些品评伶人优劣的花谱之书增多，《燕台集艳》中说“都中伶人之盛，由来久矣。而文人学士为之作花谱、花牓者，亦复汗牛充栋。”(22) 现在学界不仅将模仿《燕兰小谱》的著作称为“花谱”，凡记载和品评私寓伶人的文献都称为“花谱”，么书仪说：“‘花谱’一类作品的内容比较复杂，介绍名伶色艺、排列名伶名次、歌咏名伶才情的都有，这些作品当然可以归入‘笔记’一类。这里为了强调它们内容上的特点，在叙述中就把它们笼统地称作‘花谱’或‘花谱一类刊刻物’”(23)，吴存存给花谱定义：“一种针对戏园，主要是小旦(也包括少量生角演员)的品评、排名、伶旦小传以及一切和士人与梨园韵事有关的笔记”(24)。吴存存曾试图按照内容形式的不同，将花谱分为四类：仿照司空图《二十四诗品》以评品伶人人品性情容貌为主的一类、伶人小传类、以私寓为条目的谱录类、士人笔记的菊话一类。(25)吴存存自己也说这是取其大概的分法，很多花谱是这四类兼而有之。 按照撰写体例和形式，笔者将众多花谱大致分成以下几类： 品花类。如《燕台集艳二十四花品》，著录了19个堂子里的24位相公，分为“灵品、仙品”等二十四品，简单记载每位相公姓名、籍贯和所属私寓等信息，后接一句点评和一首赞词。点评用《西厢记》集句，如敦素堂汪双林被评为“素品”，点评曰“宫样眉儿，新月偃，星眼朦胧，兀的不勾引了人魂灵”。赞词乃集宋词而成。很显然，这是作者播花居士卖弄博学长才的游戏之作，品花只是他找到的一个题材而已。尽管如此，二十四位伶人的信息毕竟赖此书得以保存下来。在当时，则伶人名字得以附在才子的文字中流传，无疑对被记载的伶人起到了宣传作用。此类纯粹的品评著作很少，大多是品评和伶人传记类结合起来的，比如《燕台花品》，也点评了二十四位名相公，其中十位用“舂容、风华、骀宕、潇洒”等进行品评，后面又有伶人小传和赞词。品评类著作，游戏之作的意味很浓，作者大多是一些自命风流才子式文人，以主持风雅自命。以伶人色貌、神情为主要内容，不过是抄袭古诗词中描写女性的词汇连缀而成，陈词滥调，连篇累牍。此类中比较有名的，当推谭献著之《群芳小集》，谭氏是近代著名词人、学者，所以书赖谭氏名传，伶人又赖书以传，书分上品、逸品、丽品、能品、妙品五类，徐小香、朱莲芬、梅巧玲为上品，时小福、余紫云等为丽品，品评反映出同治时期诸伶在文人心目中的地位和声价，颇具参考价值。 晚清时流行给相公排菊榜，这也是一种品评方式。《清稗类钞伶有花榜》云：“官署文告之揭示，俾众厨知者，曰榜。若文武考试之中试者，其姓名亦次第列之，亦曰榜。就会试而言，则有状元、榜眼、探花诸名目。而京朝士大夫既醉心于科举，随时随地，悉有此念，流露于不自觉。于是评骘花事，亦以状元、榜眼、探花等名词甲乙之，谓之花榜。”(26)这种花榜仿照科举的方式，给相公予以状元、榜跟、探花等头衔，很能耸人听闻。主持这些事情的，多为赴考的举人，而且花榜大多诞生于大考之后，举人考完试等着出榜，纷纷到私寓中游玩，于是好事者排菊榜，落一个风流才子的称号。对私寓中人来说，是一个出名的好机会，有幸中选，则声价顿增。《众香国》中有诗云：“不重千金只重名，长安花榜竞争荣。几番香伴寻消息，都向龙头问一声(各部歌郎，时探听花榜第一姓名)。”(27)菊榜作为文字形式保留下来的比较少，如《鞠部明僮选胜录》是戊戌年花榜，可以看到其形式和品评类花谱相似，故菊榜可以入品评类。 记载类。这是花谱中最多的一类，也是真正继承了《燕兰小谱》“识艳之书”创作精神(吴长元写《燕兰小谱》是自觉向《北里志》《板桥杂记》《海鸥小谱》这些史乘杂志类书籍学习，有“信史”的写作态度)，因此作者创作态度也比较严肃认真，可信度相对比较高，比那些游戏之作更有价值。《日下看花记》自序中云“老无能为，降而作华林野史”，《金台残泪记》书后云：“风俗所存，故余闲为纪录”、杨掌生自序创作旨意“故纸丛残、委巷琐屑，凡有关梨园掌故者，刍荛葑菲，杂沓采入……有修伶官传者，以是为长编而底簿焉可矣”，或者乃作者“证雪泥之痕，寄岁月之感”(28)，再次之如“长安道上，大半看花，各举所知，是望诸寓公之好事者。”(29)这三种创作心态，都抱着较为真实客观的态度，采用纪事性文体，最主要的有两类，一是伶人传记类，一是掌故杂记类，《京尘杂录》《花天尘梦录》等书既有伶人传记的内容有也有“梦华琐簿”“呓余丛记”等掌故杂记。这两部著作非常详细地记载了道光前中期私寓伶人生活、演剧等信息，也有大量关于私寓和梨园的掌故史料，是花谱中具有较高文献价值的著作。 便览类。明清社会流行《缙绅便览》(《缙绅录》)一类书籍，上面刊载当时中央及地方政府各类官职、官员名姓、籍贯、科第等信息，便于人们知晓官员职位的变迁。如《桃花扇》中写马士英、阮大铖拿本《缙绅便览》，将上面的官员名字抄录下来联名迎驾。花谱中有不少类似“便览”著作，如咸丰年间的《法婴秘笈》，仅列六十二位伶人名字、籍贯、年龄和堂号，没有任何的点评和传记文字。据作者自序，不满意以往花谱作者“凭臆妍媸，任情增减”，所以“别出心裁，定为齿录”，其实就是便览，狎客可以“按图索骏”。《鞠部群英》是部重要便览类花谱，《凡例》中明言“是编仅就各脚色籍贯、技艺等项，详细考订，不加赞语”，按照私寓排列，每个私寓下分主人、相公，每人擅长剧目分列其后。因此，这不仅是一部面向狎客的花谱，还对观剧者大有裨益。同光时期的《群花谱》《鞠台集秀录》《新刊鞠台集秀录》等皆属此类。 题赠类。文人与相公交往密切，常常有题赠之作。上面说的品评类、记载类书籍中也收有文人题赠之作。这里说的题赠类，是只收题赠诗词，或以此为主要内容的，不涉及对伶人的品评，也很少有记载性文字。如《片羽集》，是作者来青阁主人题赠给二十三为伶人的诗作，全部是集元好问诗句而成，也是卖弄才学的游戏之作。《燕台鸿爪集》乃著名诗人杨维屏题赠伶人的结集，“半生谁觅游仙梦，一卷翻成小史诗”，内容绮情靡丽，反映了作者与当时相公们交往的一些片段。但这种诗歌，写得很浪漫，想象性的东西比较多，史料性上远没有记载类、便览类价值高。 晚清时期花谱大量涌现，是私寓发展兴盛(侑酒服务业繁荣、狎优风气盛行)的产物，是宣传和鼓吹伶人的重要手段。最早的花谱，是纯粹私人化的创作，比如《燕兰小谱》，当它被刊刻出版进入市场流通以后，人们发现书中记载的那些伶人姓名和事迹与文字一起流传下来，而这些伶人有的还在舞台上，这无疑相当于一种特效广告，增加了伶人名气。相公看到这种书籍的广告效应，出版商也从中发现商业契机，于是此两者与文人作者联手，推动了花谱类著作的繁荣。《消寒新咏》作者问津渔者云“乙卯春，我辈戏咏诸伶，将灾梨，福预知焉。要其师，踵门请谒，以觇实也”(30)，这位叫李福龄的相公很精明，听说作者题咏诸伶的著作将要出版，就让师傅带着来拜访，并且还把自己平日画的墨兰带来，他的用意很明显，就是希望作者题咏自己，写进书里。有意思的是，福龄来时手中拿着一部《燕兰小谱》，可见他是从这本书中认识到了“被书写”的意义吧。那他的故事呢，写进了《消寒新咏》，随着这本书的流播，又被更多伶人当成了榜样。杨掌生写《京尘杂录》诸卷时，伶人对其极为恭敬，有的托人转告，有的毛遂自荐，都希望能被立传。所以，伶人对花谱的作用是看得很清楚的。文人当然也很明白，所谓“一经品题，顿增声价，吹嘘送上，端赖文人”(31)，“经品题而增价，留姓字以皆馨。”(32)不少花谱凡例中都说急被朋友付梓之类的话，这朋友很可能是书商，相公“五年为一世”，很注重时效性的，书商急忙出版，也反映出这些书籍很有市场。(33)有竹枝词云“谱得燕兰韵事传，年年岁岁出新编。《听春新咏》《看花记》，滥调浮词竟卖钱。”因此，“似乎是可以确定地说，嘉庆、道光年间，伶人致力于名列花谱、文人写作花谱，对于伶人、文人、商人三方来说，几乎都已经可以算是一件商业行为了。”(34)也就是说，花谱与私寓经营的服务业，与茶园里的商业演剧，产生了直接的联系，成为一种宣传和广告性质的大众读物，对晚清戏曲繁荣起到了重要推动作用。 这是晚清北京戏曲生态重要构成部分，更确切地说，这是以私寓制为核心构建出的一种特殊戏曲生态。民国初年私寓作为旧时代的产物被取缔了，但私寓制所形成的这些文化，却不会立即消失。它或隐或显地要持续很长时间，对戏曲界产生深远影响。花谱开创的伶人品评、伶人传记、梨园掌故、菊榜等梨园书写形式，到了民国时期，表现得更加繁荣。尽管，这些书籍的表现对象不仅仅是男旦(但仍然以男旦为主)，这些庞杂的各类文献也不再叫花谱。 (责任编辑：admin) |