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内容提要：在公共艺术教育领域，提升公民文化自信的标志和途径并非仅仅是传承本民族的古典传统艺术。文化自信视角下的公共艺术教育，当前正面临新的机遇：可以同时打开古典性、现代性和外来性三重维度，并且承担改善当代公民生活方式的新任务。公共艺术教育的古典性维度致力于使古典文化传统成为活的资源，使古典艺术中富有生命活力的创造性元素在当代公民生活方式中活起来、融进去并创新质。现代性维度要求重视开掘中国现代文化元素中的传统性特征，中国现代文化是融入外来文化元素转型再生的创造性产物，其目的在于创造出中国文化新传统。外来性维度表现为按当代需要及其价值标尺去引进外来艺术并使之成为创造中国新艺术的活的资源。当前公共艺术教育需要在上述古典性、现代性和外来性三重维度上同时用力，以古创今、以今通古和以外为镜，提升公民文化自信、涵养健全人格。 关 键 词：文化自信/公共艺术教育/创造性转化/当代公民生活方式/涵养健全人格 作者简介：王一川，北京大学艺术学院教授。 一、从文化自信看公共艺术教育维度 在公共艺术教育领域，提升公民文化自信的标志和途径是否仅仅是传承本民族的古典传统艺术？这一理解实在过于狭窄和简单。当前，公共艺术教育的地位和作用实际上已经发生重要的改变：从普通的个体人格涵养途径提升到整个国家文化建构的战略高度，进而有可能释放出可供选择和利用的更加丰富多样的文化资源。由此，文化自信视角下的公共艺术教育当前正面临新的机遇：可以同时打开相互联系的古典性、现代性和外来性三重维度，以古创今、以今通古、以外为镜，提升公民文化自信、涵养健全人格，承担起改善当代公民生活方式的新任务。 要谈论公共艺术教育，首先需要明确其内涵和功能。这里的公共艺术教育，是指利用公共文化设施（如博物馆、美术馆、文化馆、图书馆、音乐厅、剧场和影院等）对公民实施艺术教育的活动，其功能旨在涵养公民的品德和修养。刘海粟认为：“盖吾人夙具审美之本能，一方面发挥艺术创造之天才，他方面以审美深入吾人生活之中，使吾人浸淫于美的环境。而后内以求心灵之类，外以求风俗习惯之美，庶已各自尊重生活之职能，竞向完成人性之努力。但欲成全此种愿望者，有赖乎民众之艺术教养，故国家美术展览会之举办，实为当务之急也。环顾世界各国，有国家美术展览会，有团体或个人之美术展览会，政府奖励于前，国民奋兴于后，审美教育之宣化疾如风电，非无因也。近者国人虽知艺术之重要，而其重要之所以然犹属茫然，故而作者故步自封，鉴者认识浅薄，看朱成碧，此审美教育上之大缺陷也。欲救此弊，应努力提高民众之艺术教养，而提高民众之艺术教养，莫善于大规模之美术展览会，是则全国美术展览会之举办不容或缓矣。”①他直截了当地认为举办美术展览会的功能在于“提高民众之艺术教养”。而林风眠则认为其功能更高：“各种教育的目的都不过要把人们养成一种良善的品性……找一个不受经济限制，不受时间约束，不必识字亦可以得到知识，直接影响于良善的品性的教育方法，除却美术馆而外还有什么东西呢？因为美术以美的形式、不假任何说明，给知识予人们的；虽不能说美即是善，却可以说凡是美的都是善的，且美术是以感情为手段的，故较他种方法为直接于人心。这是美术馆在社会教育上的功用。”②林风眠对美术馆的功用的论述其实也大体适用于所有的公共文化（艺术）设施：通过美的作品的感染引导公民涵养美与善的品格。 这里的公共艺术教育三重维度，并非来自于对公共艺术教育的纯逻辑或纯理论判断，而是来自于对它的当前历史境遇的宏观性关切和整体判断。2016年11月30日，习近平总书记在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会上的重要讲话中指出：“在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，在党和人民伟大斗争中孕育的革命文化和社会主义先进文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识。”这等于为公共艺术教育开掘了两大文化资源：中国古典文化传统和中国现代文化传统。同时，他也就开掘这两种中国文化资源与借鉴外来文化之间的关系阐明了方向：“要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因同当代中国文化相适应、同现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，激活其内在的强大生命力，让中华文化同各国人民创造的多彩文化一道，为人类提供正确精神指引。”显然，运用中国古典文化资源和现代文化资源与借鉴“各国人民创造的多彩文化”之间，应当形成互动、互通和共享的关系，以便共同服务于“为人类提供正确精神指引”这一目标。 由此可以说，中国公共艺术教育在文化资源上正同时面对当前历史境遇所赋予的三种文化元素：第一种是中国自身的古典文化元素，第二种是西学东渐以来形成并已成为主流的中国现代文化元素（包括现代革命文化元素），第三种是百余年来对中国影响巨大的外来文化元素。20世纪下半叶中国历史境遇曾经一度遮蔽或抑制了自身古典文化元素的存在和影响，2013年以来的中国、特别是当前标举和追求文化自信的中国，则让古典文化元素的重要性强势上升到百余年来一个前所未有的高度，并且同已有的现代文化元素和外来文化元素形成一种三方互动的新格局。可以说，当前历史境遇中存在的这三种中外文化元素，有可能为当前公共艺术教育打开相互联系的三重维度：一是公共艺术教育的古典性维度，二是公共艺术教育的现代性维度，三是公共艺术教育的外来性维度。 二、古典性维度：探寻古典传统的创造性转化 公共艺术教育的古典性维度，表现为中国古典文化传统成为当前公共艺术教育活的资源。文化自信的一个重要标志在于，公民对自身的古典文化传统拥有充分的自我了解、自我尊重和自我喜好。近年来《中国汉字听写大会》《成语大会》《中国诗词大会》等以古典文化元素为主导的节目的成功，特别是《中国诗词大会》第二季的热播，其中古老的“飞花令”在青年人中引爆的超常热度，都表明古典性维度在当前公共艺术教育中的分量愈加突出。 但是，需要指出的是，公共艺术教育的古典性维度不能仅仅满足于恢复公民对自身古典文化元素的喜好，仅仅停留在这个水平线上并不能抵达真正的文化自信目标，因为“复古”并不能从根本上解决当前中国文化的自信问题。鲁迅在近百年前说过：“想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识、道德、品格、思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的公民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位。”③因此，假如今天我们要携带自己的“国粹”而与全球各民族“种种人协同生长，挣得地位”，就不能满足于仅仅还原及固守“国粹”的原汤原汁本身，而是从根本上要让其中富有生命力的东西或有价值元素在当代社会生活中实现创造性转化。 当前公共艺术教育应在此基础上进一步探索，这种古典文化元素如何在当代社会生活中实现创造性转化，从而成为公民生活方式本身的组成部分。也就是说，让我们民族自身的古典文化元素中那些富有生命活力的创造性元素在当代公民生活方式中活起来，融进去，进而创新质，这才是公共艺术教育的古典性维度所应当实现的目标，也才是文化自信所要抵达的一个目的地。从这个标准看，《中国诗词大会》假如筹划第三季的话，那就应该主动寻求变化：通过命题结构、主持人的主持串联语、嘉宾评点语及相关专家培训等多重环节，启发选手和观众去着力探索诗词经典中那些创造性元素的存在、由来及其功能，引导他们主动探寻这些古典文化元素与当代生活的创造性联结点之所在。 公共艺术教育的古典性维度在当前其实涉及多层次或多方面。 第一，保传品种。设法保存、传承和延续古典艺术门类、样式或模式，让其在当代生活中得到生存的机会，这是谈论公共艺术教育的古典性维度所必须确立的基础性或前提性环节。例如，那些被称为“国粹”的艺术，如国画、书法、诗词格律、曲艺等，需要通过家庭、学校和社会公共艺术设施等公共艺术教育过程传递给下一代。假如没有这种保传品种过程，公共艺术教育的古典性维度就缺乏赖以传承的艺术品种依托，就会成为无源之水、无本之木。博物馆、美术馆、文化馆等正可以利用自身资源面向青少年公众进行古典艺术的传承教育。 第二，激活观念。进一步讲，还需要在保传品种基础上激活古典艺术作品中所蕴含的艺术观念，那些具有积极价值的古典审美意识、审美理想、艺术思想及美学范畴等，在当代人的社会生活中具有启迪意义。这样的艺术观念有“诗言志”“游于艺”“兴于诗，立于礼，成于乐”“诗缘情”“风骨”“品藻”“意境”“感兴”“外师造化，中得心源”等。 第三，推衍人生。更进一步讲，让古典艺术传统中所内蕴的古典文化精神能够“润物细无声”或潜移默化地推衍到当代人的日常生活过程之中。在这里，有实例可以列为范例。《红楼梦》第二十三回，林黛玉先是同贾宝玉共读《西厢记》并以背诵方式展开交流，随后又独自聆听来自隔壁“梨香院”墙内12位女孩子的《牡丹亭》唱段，就迅速激发起此前诸多古诗词阅读回忆，产生激动人心的审美与艺术体验。这表明，这些来自《西厢记》《牡丹亭》等古典艺术作品的涵养，已经推衍为她的个体人生素养及人格整体的一部分了。 第四，创造新质。从古典艺术与文化中发现那些具有创造性的元素，使之参与新的生活品质的创造性开发，是公共艺术教育的古典性维度所能为当代生活做出的最大贡献。傅雷在对一生以守古出新为己任的黄宾虹做评价时，就是着眼于他师法历代画家之精华而又能转出或自创新质：“以我数十年看画的水平来说：近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名；而白石尚嫌读书太少，接触传统不够（他只崇拜到金冬心为止）。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤其可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难与比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已”④。师法古人而又转出或自创新质，这正是公共艺术教育的古典性维度所能抵达的至高境界了。 不过，要实现古典文化元素在当代生活中的创造性转化这一目标，不能仅仅依赖于古典文化元素本身，还须让它与现代文化元素形成相互交融或协调。这是因为，古典文化元素在当代生活中不可能独存，它需要依托当代生活中的主流体制——现代性体制这个现实。黄宾虹之所以能做到傅雷所评论的“广收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目”，就源于他始终抱有基于当代人的价值系统而从事创造性转化这一态度或意向。黄宾虹自己这样总结说：“大凡一代名作，其兴也矫奇立异，初不欲与庸众同流，心摹手追，骎骎而及乎古。盖艺术之事，所贵于古人者，非谓拘守旧法，固执不变者也。当古人创造之初，不合时宜，每多为世人所訾议。李晞古南渡至杭州，鬻画于市，无识之者，致有‘早知不合时人眼，多买胭脂画牡丹’之咏；唐子畏、恽南田一生潦倒，不能自存；华新罗画供人裹俗笔；金冬心求袁枚售自画纱灯而不可得；僧石涛以画册不能易盖一凉棚。自来一艺之成，固觉非易，而知之者尤为甚难。”⑤他强调“一代名作”必定来自于不拘古人及“不欲与庸众同流”的“矫奇立异”之举，即便遭遇“不合时宜”“一生潦倒”等苦难也在所不惜。其根本道理就在于，要全力做出自己的新创造。 对于这类情形，黑格尔标举的原则在于，用“当代精神”或“活的现实”去处理艺术遗产，例如希腊古典艺术。因为他清楚，希腊艺术的时代已然消逝了，“不管是荷马和索福克勒斯之类诗人，都已不可能出现在我们的时代里了，从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了。只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐，并且日趋陈腐”。这里的“只有现在才是新鲜的，其余的都已陈腐”等表述，鲜明地肯定“现在”以及“当代精神”的重要性。他甚至指出：“一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。正是不朽的人性在它的多方面意义和无限转变中显现和起作用，正是这种人类情境和情感的宝藏，才可以形成我们今天艺术的绝对的内容意蕴。”⑥按黑格尔的上述观点，“当代精神”或“活的现实”在古典艺术遗产教育中具有基本的导向作用。同理，以公民文化自信提升为目标的当下中国公共艺术教育，需要以“活的现实”中的“中国精神”为导引，去建构自身的古典性维度。如此，才能保障公共艺术教育古典性维度不是流于“复古”，而是走向新的生活的创造性境界。 三、现代性维度：凸显现代文化的传统特征 近年来，在学术界存在着一种偏向，认为晚清以来的中国现代文化是在西方文化冲击下被迫“西化”的畸形后果，根本无法同辉煌灿烂而又伟大的中国古典文化相媲美，自然就谈不上培育公民的文化自信了。几年前我在做“我国文化软实力发展战略研究”课题的时候，曾做过一个“在校大学生眼中最具代表性的中外文化符号”的调查。结果发现，他们选择的名列前茅的多是中国古代文化符号，例如汉字、孔子、长城、天坛等⑦。 究其根本，这种轻视现代文化偏向的出现，主要原因在于我们并没有真正认识到中国现代历史与文化所置身于其中的具体历史境遇：日趋衰落的中国古典文化在西方“伟大而可怖的他者”⑧的冲击下走向没落和解体，中国现代人于深重的危机情势中拍案而起，奋起抵抗外来的军事、政治和文化等种种侵略，急切地探索本民族的新的生路，其结果正是创造了中国现代文化。正如鲁迅在1934年所说的那样，“我们有并不失掉自信力的中国人在”。正是这一大批中国人，共同挺起了中国现代历史以及文化的“筋骨和脊梁”。“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”他们的具体表现在于，“他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑”⑨。 当前公共艺术教育需要加强的一个重点，就在于尽力重新审视中国现代文化状况，破除中国现代文化就等同于“西化”的偏见，努力探寻其中存在的本土传统元素，也就是探索现代中国文化与古典中国文化在传统上的相通点或共同点，从而发现中国现代文化的传统性特征及其独特品格。需要澄清和申明的是，中国现代文化不仅不是中国文化的另类或不肖子孙，而是它融入外来文化元素转型再生的创造性产物，其结果是重建了中国文化的新传统。 应当明确：不仅古典文化姓“中”，而且现代文化也必然地姓“中”。当然，中国现代文化之属于中国传统，也是有其不同的层面或方面的。具体言之： 第一，西为中用。西方的艺术品种、样式或观念等被引进中国，成为中国现代艺术的当然品种、样式或观念。话剧、油画、版画、漫画、艺术歌曲、交响乐、芭蕾、现代舞、电影等由外来文化所创造的东西，完全可以移植进来，成为现代中国艺术的有机组成部分。 第二，援西活中。援引西方的艺术与文化元素以激活中国的现代艺术与文化。在这方面，徐悲鸿和林风眠两人都是以倡导东西融合而著称于世的艺术家和公共艺术教育家。只不过，二人具体的援西活中方式之间存在明显的风格差异：徐悲鸿力求把写实性油画及写实美学引进中国，例如他的《九方皋》《田横五百士》《愚公移山》等就是这一观念的实践；林风眠则明确地倡导发扬现代主义艺术及其精神，《民间》《人道》《痛苦》《悲哀》等是这一主张的实现。有意思的是，徐悲鸿一生在中国公众中最具影响力的作品，却不是那些以写实为主导的作品，而是将西方写实精神与中国式写意精神融合起来以展现现代中国人精神气象的《奔马》《群马》等作品。它们恰恰是援西活中的杰作。 第三，守古新中。这以面对外来艺术及文化的强大冲击而依然顽强固守传统艺术并积极探寻其出新之路的现代艺术为典型代表。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等正是其中的突出代表。从2017年5月在中国美术馆举办的“民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念大展”可以看到，一生坚守中国画出新之路的潘天寿，通过一幅幅尺寸巨大、风格雄奇、气骨高昂的作品，让古老的传统艺术能在西画林立的现代重新释放出自身的夺目光华。这本身就应当成为当前文化自信的一部教材——潘天寿的现代中国画正是中国传统在现代传承的活生生的典范。 四、外来性维度：以外来文化为参照系 公共艺术教育的外来性维度，表现为以西方文化为主的外来文化资源已成为当前中国公共艺术教育的一个经常的参照系。它会更加清晰地映照出当今全球化时代中国公共艺术教育所不得不面对的特定生存状况及其成败得失。不过，在这方面也出现了一种显而易见的偏向：一些公众不是把外来文化当成必要的参照系，进而去有分析地加以取舍，而是完全以外来文化为宗主，盲目地加以崇拜、甚至毫无原则地跟风追星。 提升公民文化自信，确实有必要认真、妥善处理外来文化资源问题。这种处理并不意味着要把外来文化视若洪水猛兽，而应当始终以开放平等的胸襟，冷静、理性地做出有分析的判断，进而予以批判地吸收。鲁迅在论述“拿来主义”时，就尖锐批评过“闭关主义”和“送去主义”两种偏向。他还特别针对“我们被‘送来’的东西吓怕了”这一现象指出：“先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着‘完全国货’的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是‘送来’的，而不是‘拿来’的缘故。”他鲜明地主张“拿来主义”：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”这种“拿来主义”的核心就在于自己自觉地、有主见地去吸纳外来文化，“他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其‘平民化’，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在茅厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄‘出售存膏，售完即止’的玄虚”。这里的“占有”和“挑选”正是自我主体性的集中体现。“总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”⑩。鲁迅自己熟读中国古代典籍，包括艺术作品，更注意接触外国文艺，他之所以能够始终保持自己的独立主见，就是由于养成了“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”的“拿来主义”素养。 按照鲁迅的上述“拿来主义”策略，在当前建构公共艺术教育的外来性维度时，其工作重心之一就是按照我们自己的需要和选择，去“占有”和“挑选”外来文化艺术；进而以我们自己的价值体系为标尺进行必要的批判和鉴别，将其改造成为培育和创造我们自己的“新文艺”乃至“新文化”“新人”的活的资源。也就是说，外来性维度的目的在于，按我们的当代需要及其价值标尺去引进外来艺术，并使之成为创造中国新艺术的活的资源。 傅雷指出：“尝以为研究西洋美术，乃借触类旁通之功为创造中国新艺术之准备，而非即创造本身之谓也；而研究又非以五色纷披之彩笔曲肖马蒂斯、塞尚为能事也。”借鉴外来文化及艺术，不是把它们当作“创造本身”，而只能是当作“创造中国新艺术之准备”。这是由于，我们自己的文化及艺术只能生长于我们自己的土壤及空气等环境下。“夫一国艺术之产生，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生于文艺复兴期之意大利，莫里哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理、环境、民族性之所不容也”。而在本土引进外来艺术，则本身只是手段，包含一番必要的改造或转化过程：“至欲撷取外来艺术之精英而融为已有，则必经时势之推移，思想之酝酿，而在心理上又必经直觉、理解、憬悟、贯通诸程序，方能衷心有所真感。观夫马奈、凡·高之于日本版画，高更之于黑人艺术，盖无不由斯途以臻于创造新艺之境”(11)。按照傅雷的主张，引进外来艺术的目的，终究是并且也只能是“臻于创造新艺之境”。 具体地看，公共艺术教育的外来性维度可以有三个不同的层面。一是以外为用，即把外来艺术当作我们自己艺术生活中缺少而可以利用的资源，以此弥补生活中的不足、空白或欠缺。以电影为例，目前我国在科幻影片领域处于落后状态，引进《盗梦空间》《星际穿越》等可以满足中国公众的好奇心。二是以外启内，即以外来艺术启迪中国自己的艺术创造。《泰坦尼克号》《阿凡达》等影片的引进，让中国公众了解到以数字技术为基础的特技特效技术可以产生出怎样的表意力量，从而刺激中国电影企业先后推出《英雄》《大圣归来》《大鱼海棠》等影片奋起直追，力争在影院票房搏击战中早日摆脱被动局面。三是以外兴中，即以外来艺术作为复兴中国艺术的有效参照系。在这方面，成功的例子实在太少，中国在有效利用外来艺术以振兴自身方面，还有很长的路要走。 综上所述，当前公共艺术教育应当在古典性维度、现代性维度和外来性维度上同时用力，并加强上述三维度之间的相互交融，提升公民文化自信，涵养健全人格。具体言之，可以归结为以下三方面：第一是以古创今，即把古典文化元素创造性地转化成为当代生活方式；第二是以今通古，即注意发掘现代文化中的传统文化元素；第三是以外为镜，即开放地、批判地吸收外来文化中有价值的成分。 本文根据笔者在《艺术教育》杂志社与中国艺术职业教育学会联合举办的“2017中国艺术教育高峰论坛”上的主题发言修改、扩展而成。特此说明并向主办方致谢。 注释： ①刘海粟：《举办全国美术展览会议案》，《申报》1928年5月11日。 ②林风眠：《美术馆之功用》，天津美术馆刊《美术丛刊》1932年第2期。 ③《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第310页。 ④傅雷：《致刘抗》，载傅敏编《傅雷谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2010年版，第219～220页。 ⑤参见赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社1994年版，第31页。 ⑥黑格尔：《美学》第2卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第381页。 ⑦参见王一川等《中国文化软实力发展战略综论》，商务印书馆2015年版，第215～258页。 ⑧孟悦：《历史与叙述》，陕西人民教育出版社1991年版，第19页。 ⑨《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第118、119页。 ⑩《鲁迅全集》第6卷，第38、39页。 (11)傅雷：《〈世界美术名作二十讲〉序》，载傅敏编《傅雷谈艺录》，第181、182页。 (责任编辑：admin) |