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内容提要：美丑是戏曲美学的一对重要的、核心的范畴。戏曲的美丑观念来自于中国古典哲学观念，同时受到音乐、绘画、诗歌、文学等姊妹艺术的美学观念的深刻影响。戏曲艺术的形神兼备、虚实相生、内外结合等特点都是要达到“美”的目的。戏曲艺术以“自然”为美的最高境界；以“合度”为美的规范和标准。戏曲的丑脚艺术具有丰富的审美价值，扩大了戏曲的美学内涵。戏曲是最善于表现生活美的一种艺术形式。 关 键 词：中国戏曲/戏曲美学/美丑/自然/合度/丑脚艺术/戏曲表演 作者简介：王安葵(1939- )，本名王安奎，男，汉族，辽宁盖州人，先后任中国艺术研究院戏曲研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国戏曲学会副会长，国务院政府特殊津贴专家，研究方向：中国古代戏曲史，戏剧戏曲理论，北京 100029 顾名思义，戏曲美学是研究戏曲艺术之美的。美学家叶朗说：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位，远不如在西方美学中那么重要。”[1]2诚然，在中国古典美学中，单独论述“美”的著述不多，《庄子》认为美不需要说，“天地有大美而不言”，儒家论美时则多与“善”同时讲。但是应该看到，在各种艺术的美学中，都是以“美”为最后的指归。在戏曲美学中，前面讲到的形神兼备、虚实相生、内外结合等，都是要达到“美”的目的。因此美与丑是戏曲美学的一对重要的、核心的范畴。 一、中国古代哲人论美 爱美是人类共同的特点。据考古最新发现，在宁夏鸽子山遗址，在距今一万年前后的地层中发现了串珠，说明那时人们已经有了爱美的意识。[2]历年出土的古代的陶器和青铜器都有美的造型，上面都雕刻或绘画着精美的图案和文饰，说明古人在实用的同时，就在追求着美。随着社会的发展和进步，人们的审美意识也不断增强和变化。古代的哲人对美丑问题也不断进行深入的思考，做出很多精辟的论述。前面论述过的虚实、形神、雅俗等范畴具有观念的意义，同时也具有方法的意义；而美丑范畴则更主要的是观念的意义。戏曲艺术美丑的标准主要是由哲学的美丑观念决定的，同时也受到音乐、绘画、诗歌、文学等姊妹艺术美丑观念的影响。现在先来看中国古代哲学中关于美丑的观点。 (一)自然为美，道法自然 这一观点影响最大的是《庄子》，“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”(外篇《天道》)他认为：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”(外篇《知北游》)圣人对天地之美能有正确的深刻的理解，而不是去做人为之乐。 《庄子》的这一美学思想是对《老子》美学思想的继承和发展。《老子》讲“道”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。美是客观存在的，但又是不可言传的。“知者不言，言者不知。”“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善矣。”因此他主张不事斧凿，浑然天成，“大直若诎，大辨若呐，大巧若拙，其用不屈”。主张混沦恍惚之美。 理论家们还指出，“自然”之说并非道家所独倡，如《易传》认为卦象的产生就是取法天地自然的。《涣·象传》论《涣》卦取象云：“风行水上，涣。”后人注解说：“涣然，即有文章也。”后来的文学家对此多有赞赏和发挥，宋代古文家苏洵说：“‘风行水上，涣’。此亦天下之至文也。”明代的思想家、文学家李贽说：“风行水上之文，决不在于一字一句之奇。”说明他们崇尚自然的美学观都来自于《易传》。[3]216-217 (二)美与善，文与质 前面讲到，先民很早就有美的意识，但先哲们对美进行理性的分析和论述时，已是进入文明时期。周朝制礼作乐，以规范人们的行为，礼与乐是紧密相连的。因此美与善也不可分割。在孔子之前，已有这样的思想。《国语·楚语上》记载，伍举反对楚灵王消耗国家的财力建造华丽的灵台，讲了这样一段话：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害也焉，故曰美。若于目观则美，缩与财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也。胡为之美？……其有美名也，唯其施令德于远近，而大小安之也。”与民无利而有害，这样的建筑再华丽也不能算美。 孔子更是十分重视美与伦理道德的关系，美学家认为，孔子的美学，在某种意义上，就是道德美学。在《论语》中，美在许多情况下，就是“善”的同义词。[3]151如“先王之道斯为美”(《学而》)，“里仁为美”(《里仁》)，“君子成人之美，不成人之恶”(《颜渊》)，“如有周公之才之美”(《泰伯》)等。但他在评论具体作品时，又能对美与善作出区分。如“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”(《论语·八佾》)就是说《武》很有艺术的感染力，但在思想观念方面还有可商榷之处。他要求文艺作品要做到“尽善尽美”。他欣赏到这样的作品时感到高度的满足，如在齐国听到《韶》乐时，“三月不知肉味”(《述而》)。 怎样才能达到美善兼备？孔子认为如同人的修养一样，应该“德”与“言”一致，“文”与“质”相谐。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《雍而》)关于这段话，李泽厚、刘刚纪主编的《中国美学史》解释说： 孔子是从人类的发展这样的高度来看美的。“质胜于文则野”的说法，说明孔子认为缺少包含审美在内的文化教养，人就将是粗野的。在孔子看来，人之所以为人的本质，应该表现在一种有教养的美的形式之中。 “文”是重要的，不能否定的，但在另一方面孔子又指出“文胜质则史”。这里所说的“史”，在古文字中与志、诗相通，引申为“虚华无实”、“多饰少实”的意思(参考黄侃疏)。孔子认为如极力讲求文饰和美，而缺乏仁的品质，那么所谓文饰和美将会成为一种没有内容的外在的虚饰。在这里，孔子反对脱离人之所以为人的最基本的东西——社会性的理性去追求感性形式的美，要求美必须具有社会的实质、内容，感性中应该有理性。[4]141-142 把美的追求与人的品质结合起来，就必然是美与善的结合。 (三)充实之为美 孟子继承和发展了孔子伦理美学的思想，认为美首先是人格的美，同时对于美与善的关系作出了更清晰的论述： 浩生不害问曰：“乐正子何人也？” 孟子曰：“善人也，信人也。” “何谓善？何谓信？” 曰：“可欲之为善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”(《尽心下》) 如何理解“充实”？可以结合《公孙丑上》篇来看： 恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端也，犹其有四体也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣，若火之始燃，泉之始达。苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。 这就是说，“美”是在人性善的基础上进一步充实的结果，再继续充实，可以达到“大”“圣”和“神”的境界。李泽厚、刘刚纪主编的《中国美学史》说： 在孔子的思想里，美是作为善的形式来看待的，他有待于同善相统一。而在孟子的思想里，美已经包含着善，他就是善在和它自身相统一的外在感性形式中的完美的实现，再不是一种外在于善、有待于与善相统一的形式。应该说，和孔子相比，孟子是更加深刻地发展了强调了美与善的内在统一性的。[4]183-184 (四)中和之美 在中国古代，乐与礼相通，与政相通，因此一直强调艺术生产要符合人的生理需要，符合社会物力、财力的可能，从美学的角度说，就是要具有中和之美。 《国语·周语下》记载这样一件事：周景王打算铸造一个很大的、声高为“无射”的钟，单穆公表示反对。他说：“夫钟声以为耳也，耳所不及，非钟声也。犹目所不见，不可以为目也。……今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之。” 周景王不听单穆公的话，又去问乐官州鸠，州鸠的意见与单穆公也相同。他说：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，草木以节之。物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。……夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以和神人，神是以宁，民是以听。” 《国语·郑语》记载，史伯在回答郑桓公“周其弊乎？”的问题时讲了“和”与“同”的区别以及“和”的重要。“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。” 《左传·昭公二十年》记载，晏婴在回答齐景公“和与同异乎”的问题时说：“异。和如羹焉。水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之以平其心。君臣亦然。……故《诗》曰：‘亦有何羹，既戒既平。鬷嘏无言，时靡有争。’先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰：‘德音不瑕。’” 与美与善相通的观念相一致，孔子在哲学上提倡“中庸”，在美学上则继承了中和之美的观念，同样把“中庸”做为批评的标准。“中庸之为德也，其至矣乎！”(《雍也》)他评价《关雎》是“乐而不淫，哀而不伤。”(《八佾》)“子贡问‘师与商也孰贤？’子曰：‘师也过，商也不及。’曰：‘然则师愈与？’子曰：‘过犹不及’。”(《先进》) 荀子继承了孔子的思想，并在与墨子的论辩中发展了“中和之美”的观念。他说：“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也。”“夫声乐之入人心也深，其化人也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则齐而不乱。”“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。故先王导之以礼乐而民和睦。”(《乐论》) 《礼记·中庸》说： 喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。 所以中和包含了合度与和谐之义，这样的艺术才符合人的生理与审美的需要。儒家的这一哲学、美学思想对中国各种艺术，包括戏曲艺术有着长期的、深远的影响。 (五)美与丑的相对性及其互相转化 最早论述美与丑的相对性的是《老子》。他说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，长短相较，高下相倾，声音相和，前后相随。”他强调了美与丑是相比较而存在的。他又说：“绝学无忧。唯之与阿，相去几何。美之与恶，相去几何。”强调二者之间不是截然分开的。 《庄子》发展了《老子》美的相对性的观点，认为美是难于认识的。“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？”(《齐物论》)他还说：“故万物一也，是其所美者惟神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。”(《知北游》)其本意应是泯灭美丑之分，但后人也从中生化出神奇与臭腐可以互相转化的思想。 美与丑之能够互相转化，还在于一个人、一件事物不可能全是美的或丑的，美丑常常统一于一身。“甘瓜苦蒂，天人物无全美。”(《墨子闲诂·附录》) 《淮南子》关于美与丑的相对性又有许多新的论述：一是强调美要与有“德”相联系，“嫫母有所美，西施有所丑”(《说山训》)；二是强调“神”的重要，“画西施之面，美而不可说；规孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣”(《说山训》)，就是说只有形式之美不是真美。 古代的哲人还认为，丑常常是一种真实的自然的显现，而美常常是经过雕琢、粉饰的结果，因而对美与丑不持绝对的肯定与否定。如刘勰的解释：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美也。”(《文心雕龙·情采》) 二、绘画、书法、音乐、诗歌等艺术对美的追求 (一)“自然”是美的最高境界 绘画、书法、音乐、诗歌等艺术创作都是要追求美的。什么是美？美的标准是什么？各种艺术有其相同处，也有不同处。绘画、书法、诗歌都是以文人的创作为主的，音乐创作也是以文人的创作为主流。文人都遵循传统哲学的“道”，因此中国古代哲学以及由古代哲人所论述的美学思想成为古代画论、书论、诗论、乐论的基础。魏晋南北朝时期，随着社会生活的变化，崇尚自然、崇尚人格美成为重要的思想观念，在画论、书论中都以“自然”为最高的美学追求。 唐代孙过庭在《书谱》中对达到很高成就的书法作出这样的描述： 观夫悬针垂露之异，奔雷墜石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝崖颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。 这就是说，自然之美是人力所难于达到的；要能做到“巧夺天工”，就需要“妙悟自然”。 不但对大自然的观赏要能够妙悟，观赏古人的画也须如此，方能学习到古人创作的真谛。张彦远《历代名画记》有言： 遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。 宋代的郭熙则强调观赏林泉、画林泉要有“林泉之心”，“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低”(《林泉高致·山水训》)。 宋代刘道醇在《圣朝名画评》序中提出“识画之诀”的“六要”和“六长”，“六要”是针对谢赫的“六法”而言的，其中之五为“去来自然”。谢赫“六法”之五为“经营位置”，强调绘画构图要苦心经营，而刘道醇则强调构图从构思到落成都要出之自然。[5]274 由于崇尚自然，所以一些书法家、美术家主张“宁拙勿巧，宁丑勿媚”(傅山)。 诗的意境是由情景相融而产生的。所以诗与画在美学上是一致的，苏轼曰：“诗画本一体，天工与清新。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一) 自然是不饰雕琢，所以许多诗人赞赏“平淡”“古淡”。梅尧臣：“作诗无古今，惟造平淡难。”(《宛陵先生集》卷四十六《读邵不疑学士诗卷》)欧阳修：“古淡有真味。”(《欧阳永叔集》上第二册《居士集》卷五《再和俞圣见答》)苏轼认为，绚烂之极才能归于平淡。据记述，他给他侄子的信中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”(赵令畴《侯鲭录》卷八，《丛书集成》本)元好问：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。” 清代彭孙遹论词时说：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味，如所示云，绚烂之极乃造平淡耳，若使语音淡远者，稍加刻画，镂金错绣者，渐近自然，则骎骎乎绝唱矣。”(《金粟词话》) 魏晋之后，与诗歌、绘画一样，古琴成为文人抒情的主要艺术手段，因之也要求其古淡而近自然。明徐上瀛《溪山琴况》说：“丽者，美也。于清净中发为美音。丽从古淡出，非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁音促调，触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之姿，岂效颦者可与同日语哉！美与媚，判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。”(《琴谱》) (二)“合度”是美的理想和规范 在前述古代哲人关于“中和之美”的论述中已包含“合度”的要求，“合度”就是恰到好处。在《登徒子好色赋》中，宋玉答楚王问，说他的“东邻之子”，“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”。(《昭明文选》卷十九)这是对最理想的美人的描述。艺术亦如此，“过犹不及”。因此，合度又是对艺术中各种对立因素一种规范的要求，符合这种规范才是美的，特别是音乐。 前引《左传·昭公二十年》晏婴在回答齐景公“和与同异乎”的问题时，就举了音乐的例子：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。” 《吕氏春秋》把“适”看成美的重要标准： 音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪生阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。混混沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复返，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐，日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝( 何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，大小轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者，适也。以适听适则和矣。(《仲夏纪·适音》) 夫音亦有适：太钜则志荡，以荡听钜则耳不容，不容则横塞，横塞则振；太小则志嫌，以嫌听小则耳不充，不充则不詹，不詹则窕；太清则志危，以危听清则耳溪极，溪极则不鉴，不鉴则竭；太浊则志下，以下听浊则耳不收，不收则不搏，不搏则怒。故太钜、太小、太清、太浊，皆非适也。(《仲夏纪·适音》) 《乐记》说： 是故清明象天，广大象地，始终象四时，周还象风雨；五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常；大小相成，始终相生，倡和清浊迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。(《乐象篇》) 三、戏曲艺术对于美的追求 各种艺术都追求美和真善美的统一，但对真善美的关系的处理有不同的侧重。比如话剧艺术，大多追求表现生活的真实性和思想的深刻性，在真实的基础上追求美；而戏曲首先要求美，在呈现美的同时要求表现出艺术的真实。前面讲到的形神兼备、虚实相生等原则都是要达到美的目的，戏曲创作和演出都以传神和富有神韵为美，以虚写实和虚实结合为创造美的手段。“四功五法”的训练是为了使表演更美，行当、流派的重视是为了表现戏曲美的多样性和丰富性。 戏曲文学创作要追求美。朱权《太和正音谱》对元剧作家风格的描述，如“马东篱之词，如朝阳鸣凤”，“张小山之词，如瑶天笙鹤”，“白仁甫之词，如鹏搏九霄”，“乔梦符之词，如神鳌鼓浪”等等，都是从美的角度的鉴赏。明代词采派与音律派的争论实际上是以何者为美的争论。吕天成由此想到，“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”但他感叹说：“而吾犹未见其人。”他期待说：“东南风雅蔚然，予且旦暮遇之矣。”(《曲品》) 至清代，戏剧家对戏曲的舞台性给予了更多的关注，遂有李渔、黄周星等关于以雅俗共赏为美的理论的产生。 戏曲表演更是把美做为第一位的要求。古代留下来的表演艺术理论，元代的胡祗遹有“九美”说，要求演员“一，资质浓粹，光彩动人；二，举止闲雅，无尘俗态……”并说：“九美既俱，当独步同流。”(《黄氏诗卷序》) 明代的潘之恒要求演员“才、慧、致”三者能兼，他认为演员仙度做到了这一点，“余始见仙度于庭除之间，光耀已及于远。既觏于坛坫之上，佳气遂充于符。三遇于广莫之野，纵横若有持，曼衍若有节也。西施淡妆，而矜艳者丧色。仙乎！仙乎！美无度矣！”(《鸾啸小品·仙度》) 清代黄幡绰等著《梨园原》对演技提出了许多具体要求，如“艺病十种”指出演员要避免“曲踵”“强颈”等毛病；“身段八要”要求演员“辨八形”“眼先引”“头微晃”“步宜稳”“手为势”等，也都是为了表演的美。 梅兰芳之所以被做为中国戏曲艺术的代表人物就是因为他的唱腔和表演是美的。欧阳予倩称梅兰芳为“真正的演员——美的创造者”，此说得到大家的公认。梅兰芳认真学习画画，从绘画美学中吸取营养，使自己的服装、化妆、布景、舞蹈动作，以及场面构图，都能够是美的呈现，表演创造美的意境。他还要求青年演员要认真向前辈学习，认真观察生活，倾听观众的意见，从而提高自己辨别精、粗、美、恶的能力，辨别“真正具有艺术价值”和“一时庸俗肤浅的效果”。[6]41-47 与其他姊妹艺术一样，戏曲创作与戏曲表演也都要求能美善兼具并要达到“自然”的境界。明代的李贽提出了“化工”与“画工”不同的理论。二者的区别在哪里呢？“夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎？今夫天之所生，地之所长，百卉具在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得，岂其智固不能得之欤！要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之？由此观之，画工虽巧，已落二义矣。”(《焚书·杂说》)这里的“化工”与天然、自然的意义是相同的。 怎样才能创作出“自然”的作品？汤显祖的“自然灵气”说解答了这个问题。他说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”(《合奇序》) 自然的文字，历来为文人、学者所赞赏。王国维激赏元曲(元剧)，他说： 元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。[7]85 王国维认为，元剧之自然，来自其创作者感情之真。感情真挚的作品也就是最美的作品。 戏曲音乐创作和戏曲的演唱、表演也都以自然为最美。朱权《太和正音谱》说：“凡唱最要稳当，不可做作。……优伶以之，唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，通畅血气，此皆天生正音，是以能合认知性情，得者以之，故曰‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。’” 与其他姊妹艺术一样，戏曲的美也要求“合度”。戏曲艺术要面对广大观众，因此对各种不同的审美要求要争取最大“公约数”。明人提倡“本色”，各家有不同解释；但都是要求戏曲文学要符合戏曲艺术的特点。王骥德说：“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧。”(《曲律》)就是说这种不偏向一端的作品才是得戏曲创作“三昧”的作品。 胡祗遹的“九美”说之七要求：“一唱一语，轻重疾徐，中节合度。”戏曲的表演，一定要符合规范。比如同一个动作，各行当的表演幅度、位置都有不同。比如搧扇子，各类人物都有不同的位置。昆曲演员王传淞说：“我的先生陆寿卿曾教给我十二把扇子的运用方法。他把这编为四句顺口溜，叫作：‘文胸武肚轿裤裆，书臀农背秃光郎；瞎目媒肩二半扇，道领画袖奶搧旁。’”“第一句‘文胸武肚轿裤裆’，文绉绉的读书人，扇子都搧在胸前，表示斯文；武人——将军、侠客、绿林强盗等，用的扇子都很大，因为气力大，搧气力幅度也大……”[8]128这种位置的区分是从生活中来的，但经过很多演员表演的锤炼，便成了规范。 梅兰芳说：“演员在台上，不但唱腔有板，身段台步，无形中也有一定的尺寸。”[9]241符合这“一定的尺寸”即合度，才是美的。 对于各种表演手段也要求能掌握“平衡”，平衡亦即合度。梅兰芳说：有一次他在上海演《宇宙锋》，那天嗓子不好，“为了掩饰我在唱的部分的弱点，就不自觉地在身段方面加强了一点”。于是有一位朋友给他提出意见：“希望梅先生注意到过与不及，在艺术上的偏差是相等的。”这个意见引起了梅先生的重视，他说：“我很感谢朋友们指出了我的偏差，因为我对于舞台上的艺术，一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点来的。这是我几十年来一贯的作风。”[9]161-162 四、与合度相关的范畴 戏曲是综合艺术，在其各种构成因素的创作中都有一些特殊的美学要求，因此形成一些独特的范畴。主要的有刚柔、疾徐、疏密、浓淡、咸淡、冷热等。这些范畴与“合度”的总要求有关，又有各自的含义。 (一)刚柔 古代哲人认为世界由阴阳两极组成，而刚与柔则为阳与阴之不同的属性。《周易》：“一阴一阳之为道。”(《系辞上》)“阴阳合德，尔刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”(《系辞下》)“刚中而柔外，说以利贞。”(《兑卦》) 刚柔的观念也普遍运用到各种艺术中。刘勰《文心雕龙》：“才有庸俊，气有刚柔。”(《体性》)“文之任势，势有刚柔。”“刚柔虽殊，必随时而适用。”(《定势》)“刚柔以立本，变通以趋时。”(《熔裁》) 与刚柔接近的概念还有“风骨”“气势”等，在文学、诗歌、绘画、书法等理论中都有运用，但戏曲理论中用得较少。刚柔在戏曲美学中却是一对重要的范畴。 刚柔属两种不同的艺术风格。不同的剧种、行当、流派对两种风格有不同的侧重。以剧种说，秦腔、京剧等偏重阳刚，昆曲、越剧等偏重阴柔。以行当说，花脸、武生等，偏重阳刚，旦角则偏重阴柔。同为旦角，如京剧之梅、尚、程、荀，其刚柔程度又有不同。但总的要求是要做到刚柔相济，而不是一味阳刚和阴柔。 程砚秋先生强调，刚柔要与剧情、人物的感情相结合。“西皮要柔软，二黄要刚强，南梆子要婉转，反二黄要凄凉。原则如此，还要看剧情词句的意思而定唱法与腔调，反二黄，如《宇宙锋》的唱法与《文姬归汉》《六月雪》就不同。”“唱、念、身段，要有刚柔，配合喜、怒、疯狂：喜如英台念‘瞻今朝随我愿，困鸟出笼任蹁跹’，柔而慢，要媚；刚而肃，要硬，如《三击掌》。”[10]295、296 盖叫天谈武松的表演说：“开打不能讲猛讲冲，要表现的是艺术，是武松的机警、威武，草莽英雄的特点，所以举手投足，站、坐、转、动都要有谱，这里有‘工笔’，也有‘乱劈柴’，有刚有柔，这样才能处处赛画。”[11]268 高盛麟谈赵云的表演说：“赵云的武打和表演身段，要求刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济，动静有致。我举亮相作例子，像大战之后的耍下场花，当时赵云的情绪是激昂的，节奏是强烈的，怎样表现呢？主要是通过舞蹈身段的适当节奏和力度表现出来。要使巧劲儿，使脆劲儿，做到动作洒脱而不轻飘，身段凝重而不笨拙，而不是在台上跺台板，总之要刚中有柔、潇洒优美。”[12]167 (二)疾徐、疏密 音乐要讲疾徐，绘画、书法要讲疏密，综合起来皆为节奏。《乐记》说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”(《乐象篇》)“故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文”。(《乐化篇》) 徐大椿《乐府传声》：“然徐必有节，神气一贯，疾亦有度，字句分明。……曲品之高下，大半在徐疾之分，唱者须自审之。” 恺之论画说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣。”(《汉魏·六朝书画论》) 清代画家石涛说：“画之法，笔之理，不过天地之质与饰也。山川，天地形势也；风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。”(《苦瓜和尚画语录》)他认为，画之疏密、浓淡、节奏等皆来自于山川，要画好画必须懂得山川之气象、节奏等等。 戏曲是综合艺术，剧本文学创作要考虑到适于舞台演出，做到“疏密有致”，不要写得“太满”。从演出说，唱念做打、舞台调度，都必须在统一的节奏中进行，其中犹以音乐的节奏最为重要。当代著名导演李紫贵说：“把声音的高低、起伏、强弱、长短加以组织就是文采节奏，这是指音乐的结构变化在音乐进行中所形成的各种效果，以表达心声。在《荀子》一书中的《乐论》里说：古代帝王制定音乐，是‘使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。’”[13]124-125 他还说：“舞台节奏等于戏剧的生命，处理当否，有关演出的成败。打击乐——锣经，在戏曲节奏中起着主导的作用，它带动全剧，使整个演出跌宕有致，流畅自如，鲜明完善，戏曲导演必须予以足够重视。”[13]143 (三)繁简、浓淡 古人论诗文、绘画，都主张繁简适当，该繁则繁，该简则简。刘勰《文心雕龙》：“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。……故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，徵之周孔，则文有师矣。”(《徵圣》)明谢榛：“作诗繁简各有所宜，譬诸众星丽天，孤霞捧日，无不可观。”(《四溟诗话》卷一) 而在很多情况下，认为繁不如简。刘勰《文心雕龙》：“文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以深隐为奇，此纲领之大要也。”(《议对》)清代的画家恽南田说：“画以简贵为尚，简直人微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”(《南田论画》)李渔针对当时传奇创作的情况指出：“头绪繁多，传奇之大病也。”(《闲情偶寄》) 当然也不是一味求简，恽南田还有另一段话：“高逸一种，不必以笔墨繁简论。如于越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾厨俊及，岂厌其多？如披裘公人不知其姓名，夷叔独行西山，维摩诘卧毗耶，惟设一榻，岂厌其少？双凫乘雁之集河滨，不可以笔墨繁简论也。”(《南田论画》)同样，戏曲叙事和表演的原则是“有话则长，无话则短”。 郑板桥诗曰“删繁就简三秋树，领新标异二月花”，由繁到简是一种艺术境界的升华。昆曲女小生岳美缇讲到：“我在向俞振飞老师学戏时，发现昆曲繁复的身段在他身上淡化了。他的身段比我学的简化了一半，每个造型给人印象很深。我也曾学着俞老师那样简化些身段，结果却像在‘等拍照’，常常动作完了在等唱腔，总难把握。俞老师那种不刻意表现昆曲的身段而是突出表现人物感情起伏的表演特点，使我懂得要把一切艺术手段都融会于艺术之中，这就是‘蜜成花不见’的艺术境界。”[14]111-112 岳美缇在向俞老师学习的过程中认真领悟由繁到简的道理，她讲到，她演《玉簪记》曾向川剧学习，让表演更丰富些，后来又认识到两个剧种风格不同，吸收了川剧的东西又与昆曲糅合到一起，得到俞振飞老师的赞赏：“这个戏改得很舒服，剪裁得十分得当，简直令人感到原来就是那样的！”[14]117这说明，繁简适当对艺术创作是十分重要的。 浓淡原指绘画的用墨和设色，诗论、剧论也常转借其意。如明谢榛说：“律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。”(《四溟诗话》卷二)何良俊批评王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧时说：“夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣；若既着相，辞复浓艳，则其画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？”(《四友斋丛说》) 戏曲表演也要讲浓淡适宜。过于平淡，缺少激情，被叫做“温”；过分卖力，一味要好，被讥为“跺台板”“洒狗血”。优秀的演员会因所演人物的身份和性格的不同而有轻重的不同。周信芳讲到《萧何月下追韩信》一段[流水]的唱腔时说：“《打严嵩》里也有一段[流水]，‘忽听得……’这两段[流水]的唱法有同有不同：同的是都汲取了孙派唱法的特点，常常是‘笔断意不断’，靠胡琴来托，显得俏皮；不同的是《打严嵩》里的邹应龙年纪轻，火气大，事情急，所以唱的较快而有力。萧何是比较年老的丞相，丞相就要有丞相的气度，要沉得住气。”[15]197 (四)咸淡 唐代段安节《乐府杂录》“俳优”条：“武宗朝有曹叔度、刘泉水咸淡最妙”。(《中国古典戏曲论著集成》据守山阁丛书钱熙祚校本将“咸淡最妙”做为衍文)王国维《古剧脚色考》认为“咸淡为假妇人之始。旦之音当由咸淡之淡出。”“淡或犹咸淡之略也。”[16]193周贻白《中国戏剧史长编》认为，“‘咸淡’当为‘弄参军’的一种”，“‘咸’‘淡’为味觉的两种对待词，与‘参军’‘苍鹘’的对立情形略同，且所引适为二人，或系一为咸，一为淡，互相辩诘。”[17]41 笔者认为，把咸淡看作味觉的两种对待词是对的，此处是否是说观众对他们表演的一种审美感受？是说他们的表演咸淡适度，因此“咸淡”也是一对美学范畴。印度把戏剧的风格、意蕴叫做“味”，“戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。”“味产生于别情、随情和不定的情的结合。”[18]350中国古典美学虽然没有如印度那样把“味”做为独立的范畴，但也认为对美的欣赏与味觉相通。 孟子曰：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》)前引《左传·昭公二十年》宴婴也说“声亦如味”。苏轼引述司空图的话说：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”也是以味觉比美感，而且认为美感要高于直觉的味觉。俗话说：“要想咸，加点甜”，“要想甜，加点盐”。艺术创作亦如此，需要咸淡、咸甜调剂，才能避免单调。 戏曲表演也特别重视“味儿”。梅兰芳说：“我从名演员的艺术创造，联想到名厨师烹调做菜的共同道理。……一碗普通的菜，经过名厨的仔细研究，做出来味儿格外好，一出常见的戏，经过名演员的不断琢磨，演出时就分外精彩了。”[9]627-628要“有味儿”，首先需要咸淡适当。 萧长华先生以《法门寺》中“贾桂念状”为例说：“欲使字字送到听者的耳朵里，收到预期的效果，还先得让人喜欢听，这就必须声音美、有韵味。如果念得清汤寡水，淡而无味，就必定扫观众的兴。”[19]93 高盛麟说：“无论文戏武戏，要想演出味儿来，都不是一件容易的事。……我个人认为，所谓‘味儿’，就是一出戏的演出能让观众在欣赏中，不仅在剧场内产生美感，而且在回家之后，在较长时间内，仍然能产生这种美感。这就是我们常说的耐咀嚼，有回味。”[12]226 (五)冷热 咸淡是转借味觉谈审美感受，冷热则是转借对温度的感觉谈审美感受。绘画有冷热色调，主要指不同的风格和效果，而在戏曲中冷热适度则是重要的要求。 李渔在《闲情偶寄》“演习部”中专有一节谈“剂冷热”： 令人之所尚，时优之所习，皆在热闹二字。冷静之词，文雅之曲，皆其深恶而痛绝者也。然戏文太冷，词曲太雅，原是令人生倦。此作者自取厌弃，非人有心置之也。然尽有外貌似冷，而中藏极热，文章极雅，而情事近俗者。何难稍加润色，播入管弦；乃不问短长，一概以冷落弃之，则难服才人之心矣。予谓：传奇无冷热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所至，能使人哭，能使人笑，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，而观者叫绝之声，反能震天动地。是以人口代鼓乐，赞叹为战争，较之满场杀伐，钲鼓雷鸣，而人心不动，反欲掩耳避喧者为何如？岂非冷中之热，胜于热中之冷；俗中之雅，逊于雅中之俗乎哉？ “冷热”是观众欣赏戏曲的感受，戏曲的创作与演出就是要对剧本和表演进行调整，使观众感觉冷热适度。从内容上讲，矛盾冲突激烈的戏，给人以“热”的感觉；而一般叙事、抒情的戏，则可能“冷”。所以在场次安排上，要有起伏跌宕。从形式上讲，武戏比较热，文戏比较冷，所以也要文武相间。人们还常说武戏要“文唱”，文戏要“武唱”，即要赋予文戏以动作，赋予武戏以更丰富的内涵。与冷热相关，戏曲表演讲究动静结合，如昆曲、婺剧等剧种中演关羽的戏，大多以马童的“翻”和周仓的表演配合关羽的“静”，构成富有雕塑感的舞台画面，把关羽威严肃穆的神态和深思熟虑的心情表现出来。 五、丑及角艺术 如何对待丑是戏剧艺术无法回避的问题。因为生活中既有美的事物、人物，也有丑的事物和人物。真善美与假恶丑是相比较而存在、相斗争而发展的。画家和诗人还可以只选择美的事物和人物去表现，而戏剧要全面的表现生活，就必须将美的和丑的事物和人物一起表现。 从另一方面说，表现丑更有利于表现美。第一，做为对立的双方，在与丑的对比中，美才更显得美；第二，做为统一的存在，人无完人，事物也不会都十分完美，美的事物和人物因为有缺陷和不足，才更为真实，才会避免“假大空”；第三，有些现象，如残缺、怪诞、奇异、惊悚、拙朴等，会引起观赏者的兴趣，产生特殊的美感。 戏曲对丑特别重视，突出表现在两个方面：一是把生活中丑的东西运用独特的手段，变成艺术的美，使之具有特别的魅力，如《贵妃醉酒》中杨贵妃的醉酒，《宇宙锋》中赵艳蓉的“疯”，在梅兰芳的表演中，都成为美的艺术形式；二是戏曲中的丑脚行当，它可以把各式各样的人物，包括丑恶的人物，以美的艺术形式呈现出来，给观众以审美愉悦。 中国戏曲以表现传统道德为主要内容，传统剧目中很多是表现善与恶、正与邪、忠与奸的斗争。戏里的忠臣，如杨家将、岳飞等，有忠于封建帝王的一面，但他们的行为符合国家人民的利益，符合人民的愿望，他们的忠肝义胆是人民喜爱的美好的品质。而与他们对立的潘仁美、秦桧等则是背叛国家人民的丑恶的人物，为人民所唾弃。 宋代的吴自牧在《梦粱录》中说，元代的影戏“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，即所谓善恶分明。观众对剧中人物的正反是很容易分辨清楚的。这也成为戏曲美学的一条原则。 对此，也有人批评说，戏曲所塑造的人物都是扁平的，因此不如西方文艺作品中的“复杂性格”深刻。实际上，中国戏曲塑造人物的方法并不简单。人物的思想品质的美丑有的是与外表形象一致的，即美的人物俊扮，丑的人物丑扮；而有些丑恶的人物却用俊扮，善良正义的人物却丑扮；有的人物随着身份的变化和思想的暴露，扮相还可以变化。如川剧《问病·逼宫》中的杨广，开始是小生扮相，一副潇洒正派的样子；到他调戏陈妃，邪气显现，就变成小丑；到夺玉玺、踢母亲，凶相毕露，又变成花脸。 中国戏曲自其形成初期起，便有行当分工，丑脚的出现也很早。关于生、旦、净、丑等行当名称的由来，在明代已有不同的说法。徐渭《南词叙录》：“丑：以粉墨涂面，其形甚丑。今省文作‘丑’。”“净：此字不可解。或曰：‘其面不净，故反言之。’予意：即古‘参军’二字，合而讹之耳。优中最尊。” 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》说，丑来自于民间小戏，“净、丑乃是南戏中的一对喜剧脚色；它和生、旦等正剧脚色，刚好形成鲜明的对比。南戏中的净，来源于宋杂剧中的副净，在宋杂剧的滑稽戏表演中，它和副末适成一对。到了南戏中，加上原有民间小戏的‘丑’，变成净、末、丑三对面的局面，到了后期，才逐渐发展成净、丑一对喜剧脚色。”[20]440“杂剧原无净、丑之分，当接受了南戏丑角表演的影响之后，乃将原来系由净扮的人物，改为净、丑分工扮演。”[20]385而在昆山腔中，净丑之间有了新的分化。净不仅扮演喜剧性的反面人物，而且扮演正剧性的反面人物，此类人物在演出中的地位越来越重要；同时还“出现了许多性格粗放勇猛或刚毅豪迈的武的与文的正面英雄人物”。“在昆山腔原有净丑的基础上，就形成了大面(净)、二面(副)、三面(丑)之分。”[20]336-337 许多民间小戏剧种，最初只有小丑和小旦两个行当，称作两小戏，后来再发展为小生、小旦、小丑的三小戏。就是说小丑做为戏曲艺术中对立的一端，是从开始就必须有的行当，各个剧种发展成熟之后，丑角的地位依然很重要。有些剧种还以丑角的独特表演见长。如“丑是高甲戏很重要的行当，在传统剧目中，丑戏占有一半。丑行有公子丑、破衫丑、大服丑、傀儡丑、傻丑、女丑，其中又分长短衫、正反面、老与少。”[21]8220世纪90年代安溪高甲戏剧团演出的《凤冠梦》多个丑行演出了多种人物，表演十分精彩。笔者曾评论说“丑态百出，美不胜收”。 川剧的丑则有袍带丑(蟒袍丑、官衣丑)、龙箭丑、褶子丑、方巾丑、烟子丑、襟襟丑、老丑、丑旦、武丑等。[22]128-135由丑角扮演的人物特别广泛，“从帝王将相到贩夫走卒，从小孩到老人，有文有武，有好有坏，还有男有女。这些人当中，有的性格接近于花脸。如《斩巴》中的巴拉铁头、《三伐宋》中的宋康王；有的接近武生，如《花文芳抢亲》中的花文芳；有的近于文生，如《游园拾金》中的王文；有的又近于老生或末，如《百草图》的程咬金、《结草报》中的楚能……”[23]16 昆曲、京剧、川剧、高甲戏等都有许多以丑角为主角的剧目。优秀的丑角演员在舞台上塑造出了各式各样的艺术形象，给观众留下深刻印象。如京剧演员萧长华以方巾丑最为有名。他在《审头刺汤》中塑造的汤勤和在《群英会》中塑造的蒋干堪称杰作。通过他的精彩表演刻画出了汤勤的“狡中有痴”“刁中有懦”和“傲中有小”，刻画出了蒋干的“雅中有酸，傲中有谄，智中有愚，狡中有驯”。[24]109、111此外，他在不同的剧目中塑造的店家、差役、樵夫、渔父、棋牌、兵卒、婆子等也各具特色。[24]85、93 在昆曲《十五贯》中，丑角演员王传淞扮演的娄阿鼠与周传瑛扮演的况钟互相映衬，使《访鼠测字》成为经典的关目。他总结自己和别人的创作经验，对昆曲丑角的表演做出很多精辟的论述。他说：丑角中属于善良、淳朴、可爱的人物，在扮相上和表演上既要有丑角的特点，又不应丑化。《孽海记·下山》中的小和尚，就是这种可爱的人物。过去的化妆不美，表演上也有很多庸俗的东西。经过改革，形象完全变了。“老的演法，说到讨老婆就吐舌头，做出馋涎欲滴的样子，现在改为害羞，小和尚就显得纯洁可爱了。”[8]72 对于一些丑恶的人物，在表演上则要给予深刻的揭露。王传淞讲《鸣凤记·吃茶》中的赵文华，“在表演时应突出他的卑鄙和做作这两个方面。我设计这个人物时，主要抓住他的一个‘虚’字”[8]56。 比如笑，“笑，是这类小人的神态特征。他们善于谄笑、媚笑、痴笑、冷笑和强笑；得意时纵声大笑，失败时绷脸干笑；有时有笑声无笑容，有时有笑容却无笑声”[8]57。 新时期以来，运用丑角艺术塑造正面人物取得突出成就。如京剧《徐九经升官记》中朱世慧的表演，豫剧《七品芝麻官》中牛得草的表演，都得到广泛的赞许。 丑角的表演需要有很深的功力。丑角的表演常常要取得喜剧的效果。“‘过分’，是喜剧常用的讽刺手段之一，例如庄重、有礼、温柔，本来都是好的东西，但若一过分，就往往会获得相反的效果，成为可笑的东西了。……陈仲子的举止就因为过分的规矩、庄重、文雅而显得可笑了。”[23]60但是这种“过分”又必须有“度”。“要把丑戏演得优美动人，取得真正的喜剧效果，除了理解人物之外，还必须十分考虑表达的手段和分寸。”[23]64 川剧名丑李文杰说，他学戏时老师傅三乾让他先学几年小生，然后归行。因为川剧褶子丑必须掌握文小生的表演技法和程式。“川剧褶子丑扮演的反面人物，多为纨绔恶少、官吏巧士。扮演反面人物，旨在深刻揭示他们的丑恶本质，引起观众的痛恨、蔑视、嘲笑。这在各个剧种都相同，但在外形塑造上，多近乎文小生的‘斯文儒雅、风流潇洒’。因为这些家伙有钱有势、有文化、受过封建礼教熏陶，有的还诗词歌赋样样皆能、琴棋书画无不通晓。故穿着华丽而样式考究，言谈举止，粗看也都是彬彬有礼的。”[23]58但丑的表演又与小生不同。“丑的动作要轻浮些，小生则稳重些。丑要做作些，小生自然些。”[23]59 李文杰运用丑角艺术塑造出各种不同性格的人物。如在《西川图》中，深刻刻画了张松的表面的“傲”和骨子里的“坏”，“在形体动作上他运用了昂首、挺胸、翘腿、耍扇这些舞蹈性极强的动作，来表现张松之‘傲’；他又用斜眼、偷视，来演张松之‘坏’。”[23]68而在以袍带丑应工的《议剑》中他又生动地塑造出既有雄才大略又野心勃勃的、狡猾的曹操的复杂形象。[23]29-37 另一位著名川剧丑角演员陈全波谈《议献剑》中曹操的形象塑造时说：“人物内在活动和外在表情，很多地方都靠演员的眉眼、指爪来体现，且有很多复杂优美的身段，要求演员具有很好的基本功，不然也难把这个戏演好。也就是说，这个戏演好了是一杯浓茶，耐人寻味；演不好就是一碗白水，没啥吮头。所以它是丑角的功夫戏，又是丑角戏中的正剧。”[25]20 净角与丑角有相通处，“其面不净”，但“脸谱”极具个性又有丰富的意蕴，在视觉形象上成为戏曲艺术独特美的一种代表。昆曲、京剧等古老剧种都出现过许多著名的净角表演艺术家，曹操、张飞、钟馗、包拯、李逵、鲁智深等都是观众耳熟能详的、喜爱的艺术形象。如花脸演员黄润甫扮演曹操，“做到了气魄宏伟，性格鲜明，因而博得了‘活曹操’的称号。”“他演曹操，是有学问的奸雄；演窦尔敦，是有身份的寨主。”[26]266主。 净角表演必须讲究美，演反面人物亦如此。《艳阳楼》里的高登原来是由净角演，从俞菊笙开始就由武生演了，杨小楼在俞菊笙的基础上又进行了加工提炼，使之成为杨派的代表作。高登虽由武生扮演，但仍勾脸。高盛麟传承此剧又获盛名。高登是一个恶霸、花花公子，但表演要美。高盛麟说：“高登一出场，一戳一站，一招一式，一个圆场，一个舞蹈，一个理髯抖袖等，都要注意走的圆、顺、溜、脆，有劲头，有节奏，达到干净利索，给人以美感。”[12]185 高盛麟说： 虽然净角要在脸上涂抹各种色彩，画出各种线条花纹，但不论扮反面角色或扮正面角色，大家都遵循一条审美标准，那就是要讲究干净。化妆要讲究干净漂亮，要有像儿；身段动作，开打舞蹈，也要讲究干净漂亮，要有样儿。只有这样，才能让观众看了舒服，产生美感。这里有一个问题，舞台上的正面人物要讲究干净漂亮，让观众产生美感，这还好理解；而像高登这种反面人物，也应该讲究干净漂亮，让观众产生美感吗？有些研究美学的专家讲过这样的话：用丑的方式去描绘美的事物，这是丑的艺术；用美的方式去描绘丑的事物，这是美的艺术。我们京剧演员过去没有学这些美学理论，但我们京剧界的前辈，却在自己的艺术实践中逐渐形成了自己的美学思想，在台上演戏，要让观众看了舒服，也就是引起观众的美感，因而不论扮演什么角色，都要讲究干净漂亮，反对脏，反对叫人恶心的东西。[12]183 有了丑和净，戏曲的美才显得那么绚丽多彩！优秀演员的创造，丰富了戏曲美学的内涵。亚里士多德说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人”，而“悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”[27]8、9。在戏曲舞台上，喜剧与悲剧的内容并非如此；但无论是比我们今天好的人还是比我们今天坏的人，都要以美的戏曲表演形式呈现，给观众以美感。因此，我们有理由说：戏曲是对艺术的美追求最强烈、也最善于表现生活的美的一种艺术。 原文参考文献： [1]叶朗.中国美学史大纲[M].北京：上海人民出版社，1985. 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