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摘要：电影研究中主流逻辑和史学话语要求中国电影研究应确立立足自身实际的研究策略。通过对中华人民共和国成立70年以来中国电影研究的流衍、更替进行探源析流，勾勒了当代电影研究的内在脉络与逻辑结构。通过搜求考索，探询电影史学话语的底蕴、方法与作用，提出当下性重审、历史替换与“中国经验”应成为历史叙述的内容。以《中国当代电影艺术史（1949—2017）》一书为中心做透视与解析，研究了长时段电影研究的局限与可能，呈现了充溢主体性的宏观思考和科学、辩证的研究走向。 作者单位：中国艺术研究院电影电视研究所 中华人民共和国成立70年来，当代电影的历史语境与认知评判存在主流逻辑和史学话语两种指标及其融合、嬗递变化。主流逻辑是特定时代的意识形态，体现为各别不同文化土壤条件下的象征价值。史学话语坚持将电影现象看成是多重矛盾成分的组合，指涉不同的发展和演变过程的相互关系。它在专业范围与领域的浸润与融合，推动了电影理论研究局部的传统与较大传统之间对话和协商的过程。70 年来中国电影研究发展与演进，除了作为主要知识活动构成部分的主观性与历史共识外，研究对象、资料和产生与构成历史现实的客观性及社会语境也产生了重要作用。新中国电影研究诞生于百废待兴的新中国成立之初，具有电影发展和历史变革多因素相互作用的特点。在此后的岁月中，从国家主义建构到史学意识、史学文本建构，从电影观到电影个案研究再到电影专题史和电影通史，研究疆域不断开拓，一代又一代的电影学者、批评家在史学转向及其对话场域潜心钻研，磨练敏锐度，形成了具有某种叙事话语的跨文化视角与各别研究策略，进行着极富中国经验的电影理论与史学研究的文化实践，显现了蓬勃的活力。 我的专著《中国当代电影艺术史（1949—2017）》（82万字，850 余页），对近70 年中国电影发生、流衍和走向进行了细致梳理与研究，注重对阐释对象的理解和分析。此书由文化艺术出版社推出后，引起学术界和研究者的重视，最近还获得了国家级的大奖。这对我是一种鼓励，也促使我进一步做反思与总结。显然，将长时段的中国当代电影纳入自己的考察与研究中，须有主流逻辑这样的先决条件，即把新中国成立以来的电影放到一个基于主流逻辑的核心范畴里进行分析，同时又以电影研究者和“重写”者的眼光看取70 年当代电影的发展和变革，在一个不断进行历史更迭的学术性畛域中，发掘、探寻电影创作与电影理论研究积极的“中国经验”和文化意义，这既是我多年思考聚焦之所在，也是当代电影研究者的使命。 一、电影传统、理论研究自觉与当下性的重审 20世纪50年代以来，电影创作、电影批评、电影历史研究，被视为一种革命工作岗位，“对在电影工作中贯彻毛主席文艺方向必须有正确理解”[1]“电影必须配合各方面的政治任务”[2]成为共识。电影杂志、电影评论与电影史学，概莫能外。比如《大众电影》的办刊宗旨，起初是“宣传人民电影、工农兵电影，就是光说优点不说缺点，坏的片子也从来不批评”[3]，但是后来的电影评论，史学意识增强，情况有了不同。我们看到，“十七年”时期，在电影管理、电影创作和评论工作上存在着“政工派”和“专家派”甚至是“洋务派”的论辩。具有专家派倾向的领导者和评论工作者，对于电影的服务对象、表现对象（题材范围）、表现形式、电影的样式和手法等问题，提出明确见解和主张，背后大抵都富有历史感，有一定的传统或史学意识作支撑，努力实现与大一统相疏离的想象形式的新突破。电影史研究和教学领域的陈波儿、程季华等，以及史东山等一大批从事导演等专业化岗位工作的电影人，可以归为专家派之列。“1950年，当时的文化部电影局艺术处处长陈波儿正在按照电影局长袁牧之对新中国电影业的全面规划筹办北京电影学院的前身——表演艺术研究所，并决定亲自任教中国电影史课程。同时，又因撰写苏联《大百科全书》（第2版）的‘中国电影’词条所需，她便让当时在艺术处当业务秘书的程季华为助手负责收集有关资料。”[4]新中国成立之前，中央电影局归中央宣传部领导，1949年11月1日，中央电影局改由中央人民政府文化部领导，更名为文化部电影局。在电影局有一群以电影译介为主业的“洋务派”，这便是电影局艺术委员会编译组[5]。富澜、郑雪来、徐谷明、戴彭荫、冯志刚、邵牧君、伍菡卿、沈善等都是它的成员，而业务领导人则是程季华。 20世纪五六十年代，有的电影家对电影理论研究情有独钟，对电影语言和影像、电影剧本和创作理论等，都做过潜心研究。陈西禾的《电影的画面与声音》（1962），于敏的《探索》（1958）、《本末——文学创作的共同性和电影文学的特殊性》（1962），论述扎实细致。相关的论著还有柯灵的《电影剧本的特点》、张骏祥的《谈悬念》、艾明之的《谈谈电影剧本的情节结构》，等等，这些专业出身的电影人敏感多思，许多观点有突破，理论上有拓展。在导演艺术方面的研究，还有张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》《人物的动作和镜头的动作》，叶明的《关于电影的场面调度》以及谢晋的《情景交融》等，都涵蕴着一种高度的专业性。 在理论上最具代表性的研究，是夏衍的《写电影剧本的几个问题》，它先是在1958年9月的《中国电影》上开始连载，1959年4月由中国电影出版社出版。此外，瞿白音发表于1962年第3期《电影艺术》上的《关于电影创新问题的独白》，也产生了很大影响。他们的理论研究，反对将电影沦为政治附庸，在概括和论述上有自己独到见解。像陈西禾、张骏祥、柯灵、瞿白音以至夏衍等人，像《中国电影发展史》编著者程季华、李少白、邢祖文这样的“专家派”“洋务派”，在理论研究、电影翻译和引进上有较广阔的视野，他们所进行的电影研究与史学编著工作，比较明显地贯穿了主流意识与思想。 《中国电影发展史》作为官修的“正史”，存在一些实用化倾向。它的写作强调中国共产党在电影发展中的领导作用，隐含着一种与“左翼电影”“进步电影”相一致的革命的主流逻辑及要求。《中国电影发展史》中的思想、观点，“大至对历史时期的看法，小至对一位人物、一部作品的评价”，可说是当时文艺界领导层的共识。而其思想的根源在毛泽东的《新民主主义论》。“这是那时的主导舆论，决非执笔者的个人意见。”[6]但是，为什么这样一部《中国电影发展史》出版“初稿”后，以至20世纪80年代进入新时期，都会产生很大的影响呢？这部有极大开创之功的电影著作，第一次系统撰写中国电影史，详尽地梳理汇集包括期刊、书籍在内的电影资料，就如当年周扬感叹的“《中国电影发展史》千错万错，把那么多史料能整理到一起，就不容易嘛！”[7]电影研究中的史学话语意识、电影史写作中的个性化工作与表达形式，在广义上拓展了电影史写作与批评活动的时空广度，将主流史学研究同电影学的建构以及电影的当下性结合起来，标识清晰，富有重要的价值。 电影理论研究和电影史常常是互相影响，互相促进的。有学者就指出：“每一阶段，往往只能是在某一方面或某几方面发现电影的本质和挖掘其艺术潜能。而成熟的电影艺术，存在于它的全部发展过程之中。不研究电影的整个历史，不了解电影的不同变化，也就无法真正弄清楚它的本质特征和艺术规律。电影本体理论的研究，离不开电影史研究的成果；而从另一方面来说，进行电影史研究的本身，又何尝不是从发展中认识和把握电影自身?”[8]我在撰写《中国当代电影艺术史（1949—2017）》一书时，注意到特定时期电影在当下性的历史与文化作用场之下，虽可能产生当时时代导致的叙事裂变、话语消解，形成话语冲突，但将特定时期电影艺术置于它的发展过程中，其总体的电影研究的价值与功能会变得突显起来。融入包含外来的文化会让中国电影包容性更强，同时可以打开视野，反观自己，加强对照，人们会更加珍惜属于本民族特色的东西。做历史回溯，其实本意还是把最初特定时期掀开的首页给合上去，因为历史有其自身的逻辑和稳定的意义蕴藉。 考察和研究1949 年以来的中国当代电影艺术史的过程，我深深感觉：某些历史真实是复杂、多面的，从中不难发现一些问题，电影人在不同语境下想法各异，有着不同的理论路径、思想和事业发展面貌。从历史中发现问题，汲取灵感，在电影理论研究中动脑筋，自会加深人们对电影艺术的演进规律的认识，促进电影理论和研究的发展。 二、历史的替换：龃龉、断裂、缝合 新时期的电影实践，贯串着改革意识形态的主流逻辑，为时代激发和塑造的不同代际的电影家，展现出电影创作及创新方面的蓬勃活力。国外引进及国内学者撰写的大量电影研究文章在《当代电影》《电影艺术》《世界电影》等刊物上相继发表，国外的一些电影史研究著作被译成中文出版。法国乔治·萨杜尔的《世界电影史》《电影通史》，美国尼克·布朗的《电影理论史评》等国外学者的电影史学著作，被陆续引进出版，影响广泛，电影研究中的“唯杰作”传统被超越。新时期以来，第四代、第五代电影导演的创作，多样化的电影文化得到有力推进，电影的形式特性得到快速拓展，《黄土地》《红高粱》《孩子王》等大量的个性色彩丰富的电影作品，表面上看是一个个创作集体的呈现，骨子里则是作为电影创作主体的文化承载与叛逆。20世纪90年代，通过文化接触和跨文化关系形成的电影空间，在艺术创作与理论中构成想象性的关系，而真实又潜力巨大的市场与产业则拱手相让。冯小刚、李安横空出现，与张艺谋同时期的中式大片一起，在一个快速演变的时空中展示了电影创作与产业结合的新路径和极大的可能性。 伴随新时期的整合与发展，电影研究全面启动，理论探索与“向心律动”成为大势所趋。白景晟先后发表了《关于电影艺术的特性——从电影艺术发展史角度谈起》（《人民电影》1978年第1 期）和《谈谈蒙太奇的发展》（《电影艺术》1979年第1 期），张暖忻、李陀则发表了《谈电影语言的现代化》（《电影艺术》1979年第3期）。后者尤具理论革新与反思意义，作者呼吁电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”，要向传统电影观念提出挑战。对此，我在《中国当代电影艺术史（1949—2017）》一书中，指出了它作为当时中国电影革新的宣言的意义，“电影理论显示出‘介入’的热情，于创作不啻是一份起搏书”[9]。现在看来，就电影而言，促发了1979 年电影语言裂变的，不仅仅有整个社会文化中变革的聚集与发生，也有电影创作者针对已有的西方电影参照系对电影语言革新的尝试。还有一个重要的驱动力，就是电影理论研究与批评的戮力驱动，共同书写！ 邵牧君在1986年发表的《中国电影创新之路》中，提出“中国电影的创新应当以加强影片的现代性为主线”，在风格上必须摆脱单一化状态，广泛吸收和运用一切有利于繁荣中国社会主义电影的创作方法。[10] 此前不久，在那个年代精英文化风起云涌的势头下，出现了对“谢晋模式”的暴力式批判。1986年7月18日，《文汇报》副刊《影视与戏剧》发表江俊绪的《谢晋电影属于时代和观众》和朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》，开展对谢晋电影的讨论。朱大可认为谢晋电影具有确定的模式，恪守从“好人蒙冤”“价值发现”“道德感化”到“善必胜恶”的结构，谢晋向观众提供的这种“化解社会冲突的奇异的道德神话”，体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧美学意识。朱大可指出：谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系，被无法抹擦地烙上了俗电影的印记，“问题还在于谢晋模式的商业性质，一个更令人不安的情形是，谢晋所一味迎合的道德趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为‘国民性’的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。”“当我们突破电影的视界、以文化的观点在更大的空间里对其加以考察时，便发现它现在是中国文化变革进程中的一个严重的不和谐音，一次从‘五四’精神的轰轰烈烈的大步后撤，于是，对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。”李劼于8月1日在《文汇报》发表《“谢晋时代”应该结束》的文章，认为应该向谢晋模式挑战，谢晋模式是中国电影的一种悲剧性现象，应该对这一“封闭的稳态模式”予以“击破和超越”。这样的批评毫无顾忌地表露他们的疑虑、困惑和批判指向，带有年轻批评家的犀利及其所扮演的电影嘉宾观察员的角色意识，他们希望电影创新嬗变、开辟新路的愿望值得肯定，电影需要不断开发潜能，走向崭新境界与追求之路。但是，电影具有“俗文化”、大众文化属性，对此视而不见或做精英文化主流意识的“全新感知”与要求，是有不尽切实和不恰当的一面的。因此夏衍在当时发表的一次讲话中感慨：读了朱大可、李劼的文章，把“谢晋电影模式”说成“化解社会冲突的奇异神话”，烙着“俗电影的印记”“是一个封闭的稳态模式”，“是中国文化改革进程中的一个严重的不和谐音”，甚至把“谢晋模式”说成是一种儒学，说谢晋的时代已经结束，这就似乎太轻率、太武断了。[11]这场讨论有意无意地忽略了电影的工业美学和大众文化属性。受到“谢晋模式”讨论中批评一方意见影响，谢晋在《最后的贵族》等电影中，常见的时代与政治热情不见了，缺乏对生活的领会与思考，更谈不上进行现实批判，影片总体质量平平，让人困惑、遗憾。[12] 1988年9月22日，《电影艺术》编辑部在北京召开了“中国新电影研讨会”。会上，有人将陈凯歌、张艺谋、黄建新等第五代导演所标明的新电影界定为：“一群青年导演在80 年代制作的一批具有新的文化观和新的艺术形态的电影。”[13]第五代的作品在当时也被称为“新电影”，很快被确立了自身的合法性。 新的成功是与新时代另一些东西的倾向联系在一起的。谢飞导演在后来谈起谢晋时说：到了《芙蓉镇》，谢晋非常不容易，很正面、很真实地讲“文革”，但是多少年后年轻人会难以理解这些政治背景，它或许就没有《霸王别姬》中“熊熊大火”给年轻人直观的震撼，没有那些开辟新路的年轻一代的作品那样吸引观众。[14] 显然，当社会越来越步入正轨的时候，人们的保守心态所造成的无形束缚就越来越少。而且，文化界和社会大众似乎越来越多地接受消费文化的逻辑，视觉消费替代思想链，思想退隐后欲望就走上了前台。这是需要正视的历史事实。然而，当整个社会都进入体制化里面，人们失去了对世界的深度感知，个人的特色很难显示出来，观众的注意力也比较容易转移。 新时期社会变革为电影的发展带来了新的当下性的反思和挑战。无论是电影理论抑或电影史的研究，由沉寂走向喧哗，需要贯之以一种现代性观照下的突破。过去苏联学派的一家之言，拘限明显，而受政治工具论的限制和影响，中国电影的发展史被当作阶级和政治集团利用电影工具的斗争史，这种观念必然被突破与超越。新时期之初，程季华主编的《中国电影发展史》即被安排再版，这对中国电影史和电影理论研究产生了重大影响，但整体上的学术突破口并未形成。此后，《中国现代电影文学史》（1985、1987）、《当代中国电影》（1989）、《复兴之路——1977 年至1986 年电影创作与理论批评》（1989）等电影史研究著作陆续推出。这些论著，搜集大量资料，论述中国电影发展的历程，大多是把中国电影发展的过程联系到左翼文艺运动的兴起，从当时的时代背景、政治情况、阶级斗争等复杂因素，去评价电影的成就，其中充分肯定的基本是现实主义传统。这种研究，虽然有的观点是有价值的，但应该说仍是用戏剧式电影或社会发展的规律代替对电影艺术本质特性的认识，显示出对电影认识方面的单调划一，谈不上用现代性观念从正反两个方面去总结中国电影发展的历史经验。 可喜的是，走向新的世纪，窗子打开，理论研究的方法、范式在更替和转换，无论电影创作界还是理论批评界都在不断掀起创新和探索浪潮，电影理论译介和电影研究与电影创作的活跃相偕而行。其中，电影史重写、替换与重思的电影学术写作不断深化，影响甚夥。钟大丰与舒晓鸣《中国电影史》（1995）、郦苏元与胡菊彬《中国无声电影史》（1996）、朱剑与汪朝光《民国影坛》（1997）、陆弘石与舒晓鸣《中国电影史》（1998）、丁亚平《影像中国——中国电影艺术：1945—1949）》（1998）、李道新《中国电影史（1937—1945）》（2000）、戴锦华《雾中风景：中国电影文化（1978—1998）》（2000）、颜纯钧《文化的交响——中国电影比较研究》（2000），等等，显示了电影史学的丰富性及全景思考。迈入新世纪，史学意识给产业化和走向国际主流方向的电影研究同样带来很大影响与推动。这方面，可以开出长长的书目，如：王宜文《引鉴·沟通·创造——20世纪前半期中外电影比较研究》、李道新《中国电影批评史（1897—2000）》、孟犁野《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》、尹鸿与凌燕《新中国电影史》、陆绍阳《中国当代电影史：1977年以来》、韩炜与陈晓云《新中国电影史话》、沈芸《中国电影产业史》、皇甫宜川《中国战争电影史》、颜慧与索亚斌《中国动画电影史》、贾磊磊《中国武侠电影史》、陈墨《中国武侠电影史》、饶曙光《中国电影市场发展史》《中国喜剧电影史》、周星《中国电影艺术史》、陆弘石《中国电影史1905—1949——早期中国电影的叙述与记忆》、郦苏元《中国现代电影理论史》、高小健《中国戏曲电影史》、胡克《中国电影理论史评》、杨远婴《电影作者与文化再现——中国电影导演谱系研寻》，等等。此外还有规制与篇幅更大且更能突显中国电影自身衍变历程及其规律性的著作，如丁亚平《中国电影通史》、李少白主编《中国电影史》、章柏青与贾磊磊主编《中国当代电影发展史》、李道新《中国电影文化史（1905—2004）》、赵卫防《香港电影艺术史》、钟宝贤《香港百年光影》等，这些电影历史研究著作，追蹑时代，努力摸索新语境下电影创作的客观规律，探讨电影观念、电影创新发展的演变，不乏真知灼见。它们构筑的“中国经验”，成为更多人领悟的存在真理，在走向“跨文化”语境的路途上，反省工具化、碎片化、平面化、技术化带来的一再重复与累积的新的陈腔与老套、矛盾与问题，显得更有价值。 三、“中国经验”：史学话语的彰显及转向 在主流逻辑日益多元化的语境下，史学话语走向开放，深刻影响着电影研究与理论发展，研究的主体性得到彰显。近年来，电影理论界不断开拓，持续提出过不少话题，像华语电影[15]、明星研究[16] 以及立足中国电影的现状对电影进行新的价值评估与建构，等等，专题研讨及相关讨论非常活跃，其中有影响的，包括改革开放40 年中国电影、五四运动与中国电影、新中国70年中国电影等的探讨。在这些理论与学术热点背后，是电影史学化转向及研究独具的“中国性”话语与经验，受到格外的青睐。近年的电影研究，特别是电影史研究，立足于时代，在新的旗帜下迅速聚集与发展。其特点有： （一）带着历史的复杂性和辩证的方式去看过去，通过美学、文化等方面的分析，研究历史上电影的发展规律。如《民国电影的现实主义美学批判》 [17]《纪实性革命：抗战时期中国电影的美学显面与“复调效应”》[18]《战时沦陷区的中国电影理论再探——以有关电影表演的评论文章为中心的考察》[19]等，从早期电影的批判特质、人文意识以及美学表达等方面，分析早期电影承载的社会教化、民族救亡等历史使命，进而研究中国电影独特的美学和文化含义。 （二）重视并运用回归理性的方法，以抗衡主流单一的逻辑和观念，电影史学变得更为丰富。《联华歌舞班：有声片开创期的一次审美转型（1931—1932）》认为联华歌舞班的成立是在中国电影从无声转向有声的阶段，为赢得有声片市场，联华公司吸收了黎锦晖的“明月社”成立联华歌舞班，在电影创作中融入了歌舞音乐元素，直接促进了中国有声片的发展。[20] （三）电影研究作为电影文化活动与实践的重要符号表征，形成多维取向，带有强烈的反思意味。如《“十七年”电影理论批评的发展轨迹与理论收获》[21]《政治记忆的影像表达——论“十七年”电影与政治记忆建构》 [22]等文章，对“十七年”电影作出了宏观上的新阐述，但运用更多的视角探讨特定时期电影的心理根源、美学价值等方面仍有待进一步加强。在已经全球化的电子媒介时代里，“中国经验”作为民族认同与共同体设定的边界正在被不断生成的电影事实印证。“中国电影史的社会变化视角，本身也可以被视为对于全球化社会转变进程中的中国区域演变过程的一种描述。”[23]冲破概念化限定，对现代性的电影研究集聚很有必要。电影产业早已走上快速发展之路，中国电影及研究在杂糅各种电影多样性的同时，恰恰不该忽视中国经验在整体发展上的意义。回应现时发展与观众具有共性的需要，不能以商业、政治与艺术出现的差别去消弥中国电影系谱的融合价值，突显时代、社会发展和史学意识的作用，成为在中国特色电影研究中必然的结果。 中国电影家协会借金鸡百花电影节系列论坛计划持续组织的一年一度的“中国电影论坛”，着力引导电影研究改变方向，使之成为新热点、新亮点。电影学者将注意力投向本土电影的产业、市场、工业等领域，成果丰硕[24]。仿佛是得风气之先，中国电影家协会将其电影史研究部改名为产业研究中心。这当然直接和间接地影响了电影史学术中心由影协向其他研究机构和高校转移。近10年，中国电影艺术研究中心（中国电影资料馆）利用自身国家电影档案中心的优势，笔者所供职的中国艺术研究院利用电影史研究深厚悠长的学术传统，积极组织中国电影研究，接续电影史学传统，成效颇为显著。酝酿、筹划两年之久的中国高校影视学会影视史学专业委员会，即将于2019 年12 月上旬在广州大学成立。这将拓展出很大的空间，使电影研究者适应并倾向于从同一个频率和史学化的情境出发，积极构筑开放的系谱和结构。 《影戏年鉴（中国电影史料影印本丛书之一）》[25]《百年中国电影理论文选》（增订版）[26]、《中国电影史学》[27]《昨夜星路》 [28]等著述于近几年先后出版，在实证研究史料学上获得建树，体现了电影研究的必然趋向与影响。实证性价值体认与资料数据理解作为前提性的要求，推动了电影学术的史学化转向，在此基础上，更多的研究者视实证与知识论方面的自我检视为历史性理解和阐释的再出发。 在电影研究界，理论思维的结论，往往要组织化，更要实证与综合来支持，同时也要有作为确凿性而成立的影史陈述做基础，但是，在科学上那些实证材料、甚至阶段性的理论研究结论，能不能就当作是事实，确实值得存疑。比如，曾读到有些口述访谈文章，述及当年重要人物和事迹让人感到并不那么可信。历史事实是客观的，讲述却常带有主观性，但这些文献材料既已发表，就不单单属于个人，而成为研究的一种前提、基础和对象。对于它可能产生的对研究结果的影响，唯一的办法便是进行去魅化处理，鼓励开放式的研究，不断结合新的材料和观念，敬畏历史，敬畏职责，以反思性的实证精神，重新发掘和解释历史证据，努力使理论研究假说中的结论与已知的世界协和一致。 四、长时段电影研究的局限与可能 重建史学转向及价值，需要共同努力，而且它的推进注定是一个曲折的过程。在研究和撰写《中国当代电影艺术史（1949—2017）》一书时，我最大的体会是，理论思维终究是要依赖我们头脑的观察和判断，加上充分的诚意和智慧，脚踏实地，沉潜于最富色彩的具象性情感性经验中，我们还是大有可为的。如何不将批评遏制或规训在单一的情绪逻辑的控制之下，以史学话语主导进行思想或学术生产是必要的。纵观《中国当代电影艺术史（1949—2017）》的写作，它在以下几个方面秉承一种大电影史观和总体性方式，着意超越局限，探寻具有范式意义的史学创新的可能： 其一，专注于电影研究的“历史纵深线”的宏观性与前瞻性，寻找与未来最具相关性的历史传统和价值预设，进而全景式地展现当代电影发展系谱和整体观。《中国当代电影艺术史（1949—2017）》在论述新中国成立以来电影的发生起源与演进时，指出了“历史纵深线”所承续的特定传统、变化规律和它的走向。在第一章有关“人民电影”的论述中，较细地做了这样的辨析： 就50年代的实际来说，来自延安和其他老解放区的电影人，接受的是要每个电影从业员锻炼成民族革命战争中的勇敢斗士的教育，他们在新语境下考虑更多的是要将自己献给“新中国”，将自己的工作献给神圣的社会主义事业；而来自解放后的大城市的电影人，更多意识到的是如何以学习的精神来提高自身、改造自己，怎样以电影的一技之长和他们的电影话语向大家陈述、报告新的中国的现实，教育人民，鼓舞人民。客观地看，在政治和意识形态层面，延安电影传统不断得到加强，并颇具主导的特征与趋向；在实际的电影工作中，特别是在具体影片拍摄中，上海传统及其电影话语占据更多的主导作用。[29] 1949 年成立的新中国，获得包括电影人在内的普通中国人的认同与拥抱。诚如石挥所说，今后的工作是艰巨的，“建设高潮即将全面展开”[30]，电影作为意识形态的载体，因政权的变化而变化，这时的中国电影，是一个新的不断变化的复杂共同体。电影发展和“冷战”时期中国的社会态势、政治环境与政治走向紧密联系。当时受朝鲜半岛局势影响，“驱逐美片”的呼声逐渐升高。1950年11月，美国影片放映全面停止，同时还呼吁“清除美国毒素”。然而，抵制美国的电影负面作用也是明显的：“中国电影失去了与欧美等世界主流电影交流和学习的机会，致使自身与世界电影发展潮流相脱节。”[31] 确实，每一国的电影，就像每一种文明一样，都有它的独到之处，能够吸收并融合在一起，才更有前途。多年以后，电影开始获得一个更广阔的全球视野，一个新的不断发展的电影观、历史观，意义丰富、悠长。电影史作为活着的历史，具有超战略的史学形态和内涵。 其二，《中国当代电影艺术史（1949—2017）》一书彰显了电影史主体的自我意识与电影主流逻辑有着特殊的相互依存关系。电影史学该如何汲取根源性的力量，建立对于电影世界并不偏狭的现代性概念?向电影史冲击的新尝试将在何种程度上取得成功？怎样找到一种方式，去穿透历史，对当下和未来进行新的观察？如何看到警示路标，仍然能怀着向好变好的信心前行，不致迷失？ 回顾这部书的写作，教人反省，更催人自新。此书在研究和考察谢晋电影谢幕与第五代导演崛起时，写道：处在意义危机与消费主义时代中的当代人，面对实践生活，问题相同，答案不同。“归根结底，面对实践生活，只有关心世界，关心社会，关心它的过去和它的未来，深掘对生活与世界的解释，通过精神进入与心灵的不断浸润，以悲悯的情怀与道德理想，增加电影创作的某些潜能、某种新美学与新现实力量并与之相遇，才能使作品真正成为电影史上一段新的历史的见证、碑记和经典。” [32]这种主体认知与感受性和主流逻辑，乃至和电影文化与批评实践的整个背景相联系，是一个重要问题。 其三，电影史学研究、写作，以本体论和实证论高度统一的方式，形成作为一种文化自我建构的重要策略。李少白曾说：“电影历史研究，必须充分地占有史料。任何研究工作都需要有材料。所谓材料，也就是事实。历史研究与理论研究不同，必须掌握全部的事实，全部的史料；缺乏任何一部分史料，史学家都无法把历史的全貌描绘出来，因此也就无法对其做出自己的完整全面的结论。”[33]一方面，积极打开视野，在跨界汲取与思考中加强史学主体自觉和责任感；另一方面，坚持自己的独立研究，不人云亦云，才会有较为成熟的结论。 这部电影史的写作，我已竭尽全力。思考并书写历史，坐得下来，沉得进去，是必需的。在理解与把握电影史研究本身客观规律的基础上积极开启新的发展之路，将一种真诚的对历史的观念意识传给学界和社会，它的意义还是很大的。 每个人都应该对自己的研究负责任。我曾在别的地方说过：我们容易犯的错误恰恰是，要么讨厌跟一群人讲话，不承认别人的身份意识和主体存在，要么强求所有人统一思想。如果我们认识到每个人都有很多选择，都可以秉持有根据而无顾忌的怀疑精神、探索精神开展工作，让批评、思想、探索的客体化成为可能，那就能理解人们对同一问题的不同理解、把握与反应了。诚如张英进所说：“电影史之所以是一个动态的过程，因为总有新一代的学者加入多声部的交谈，永远未完成的重写电影史工程因此必然是开放性的。”[34] 无疑，电影研究和任何科学活动一样，首先是尊重研究对象，以事实为基础，在大量、反复出现的事实中归纳、总结；其规律发掘与观点的得出，要讲求资料、方法与问题，经过了论证、证明、说理、分析、推理和讨论，才能体察主流逻辑、认知自有价值。要使人们获得新的认识，需要理性和分寸感，需要实事求是和扎扎实实的工作，需要在研究者的身上体现电影学术主体性的成熟，并进一步建立与展现出电影研究的理性态度、开放格局和学术品格。 注释： [1] 黄钢：《对在电影工作中贯彻毛主席文艺方向必须有正确理解》，《在电影工作岗位上》，新文艺出版社1952年版，第43—60页。 [2] 苏丽瑛、陈墨：《苏丽瑛访谈录》，《当代电影》2009年第1期。 [3] 《马德波访谈录》，《当代电影》2009年第1期。《大众电影》1950 年6月1日在上海创刊，1952年2月由上海迁北京，与中央电影局创办于 1951年1月的《新电影》合并出版。后来《大众电影》一度印数达到960万册，影响广泛。 [4] 陈山：《电影史学的建构——对〈中国电影发展史〉文本的史学研究》，《电影艺术》2008年第6期。 [5] 1954年，电影局艺术委员会编译组改名为“电影艺术编译社”，翻译家、散文家郭安仁（丽尼）等人调入，成员扩大至30多人，由富澜任译丛组组长，郑雪来任丛书组组长，郭安仁任编辑组组长。先后编印了《电影内部参考资料》和后来的《电影艺术资料丛刊》《电影艺术译丛》等。 [6] 李少白：《关于〈中国电影发展史〉的一件事实》，《电影艺术》2009年第2期。 [7] 陈墨、王家祥：《中国电影人口述历史系列·李少白访谈录》，《当代电影》2009年第10期。 [8] 郦苏元：《从历史中汲取灵感——电影史研究随想》，《当代电影》1988年第5期。 [9] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，文化艺术出版社2017年版，第223页。在《谈电影语言的现代化》中，作者指出：世界电影艺术在现在发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说结构方式）越来越摆脱戏剧化的影响，从各种途径更加走向电影化。而在我们的一些电影工作者中，一想到电影、一谈到电影，就离不开戏、戏剧矛盾、戏剧冲突、戏剧情节这些东西。似乎一旦没有了戏剧这根拐杖，电影就寸步难行。“广大观众对我们影片的批评，最常见的就是‘假’。这除了反映内容的虚假之外，在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩，不也是造成影片虚假的一个重要原因吗？”邵牧君在《现代化与现代派》(《电影艺术》1979年第5期)等文章中，曾与张暖忻、李陀进行了商榷。 [10] 邵牧君：《中国电影创新之路》，《电影艺术》1986年第9期。 [11] 夏衍：《要大力提高电影质量——在中国影协主席团会员座谈会上的讲话》，《电影艺术》1986年第10期。1986年9 月13 日，《文汇报》和《中国电影时报》发表钟惦棐的《谢晋电影十思》，作为《文汇报》开展的“谢晋电影”讨论的总结。文章指出，“朱大可的文章很有闪光处，除了作为理论的概括和勇气，更重要的是他把电影作为文化现象，表现了对整个社会和文艺的责任感”。同时此文认为，谢晋是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人，是一个孜孜以求艺术与群众相结合的电影导演，“谢晋影片的‘雅俗共赏、老少咸宜’，恰恰是他的功绩”。谢晋电影具有独特的超前性。在谢晋的银幕形象中，也有引退者，但不是主要的，主要的在于近10 年的突破和从突破中表现出的局限，则是更深刻地表明“解放了的思想正面临着思想的解放”。作者感叹“时代有谢晋而谢晋无时代。” [12] 余倩在《人民日报》（1989年10月28日）曾发表评论《谢晋电影的“非谢晋模式”》，指出，本来就让人困惑的电影现象，似乎越来越让人困惑：在一些偏爱‘影像美学’的电影创作者沉浮于商业大潮，转而试图靠拢所谓‘谢晋模式’，想用曲折的故事情节去追求‘轰动效应’的时候，一向作品最有‘轰动效应’的谢晋，却鬼使神差似的，推出一部情节淡化、主题朦胧的非‘谢晋模式’的《最后的贵族》。这是历史在开玩笑么？参见丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，文化艺术出版社2017年版，第277—280页。 [13] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，文化艺术出版社2017年版，第281页。 [14] 孙献韬、李多钰主编：《中国电影百年（1977—2005）》，中国广播电视出版社2006年版，第210页。 [15] 近年有关“华语电影”讨论的代表性论文包括：张英进《华语电影跨学科研究的实践》，《中国比较文学》2015年第1期；陈林侠《“华语电影”概念的演进、争论与反思》，《探索与争鸣》2015年第11期；李道新、车琳《“华语电影”讨论背后——中国电影史研究思考、方法及现状》，《当代电影》2015年第2期；吕新雨、鲁晓鹏等《“华语电影”再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，《当代电影》2015年第10期。 [16] 代表性论文有：陈晓云《明星重构与电影的“自体反思”》，《当代电影》2008年第8期；陈晓云《明星研究：维度与方法》，《当代电影》2015年第4期；李洋《电影与记忆的工业化——贝尔纳 · 斯蒂格勒的电影哲学》，《上海大学学报（社会科学版）》2017年第5期。 [17] 李栋宁：《民国电影的现实主义美学批判》，《艺术百家》2015年第4期。 [18] 虞吉：《纪实性革命：抗战时期中国电影的美学显面与“复调效应”》，《文艺研究》2016年第3期。 [19] 宫浩宇：《战时沦陷区的中国电影理论再探——以有关电影表演的评论文章为中心的考察》，《当代电影》2015年第4期。 [20] 季晓宇：《联华歌舞班：有声片开创期的一次审美(1931—1932)》， 《当代电影》2016年第4期。 [21] 朱鹏杰：《“十七年”电影理论批评的发展轨迹与理论收获》，《当代电影》2017年第6期。 [22] 陈伟龄：《政治记忆的影像表达——论“十七年”电影与政治记忆建构》，《艺术百家》2017年第5期。 [23] 王一川：《艺术史中的社会变化视角及其位移——以中国电影史研究为个案》，《当代文坛》2013年第3期。 [24] 近年电影产业研究方面的代表论文有：丁亚平《中国电影：如何走向全球第一大电影市场?》，《艺术评论》2018年第10期；金丹元、周旭《直面全球化语境下中国电影产业的新窘境——对中国电影海外传播策略的再思考》，《上海大学学报（社会科学版）》2016年第2期；尹鸿、孙俨斌《2016年中国电影产业备忘》，《电影艺术》2017年第2期；陈旭光、石小溪《2016中国电影年度景观:产业、艺术与文化》，《创作与评论》2017年第2期；刘汉文《2016年中国电影产业发展分析报告》，《当代电影》2017年第3期；黄式宪《2015中国电影市场观察》，《电影新作》2016年第1期；范志忠、范静涵《2016年中国电影产业热点述评》，《浙江传媒学院学报》2017年第1期。 [25] 钟大丰、吴冠平主编：《影戏年鉴：中国电影史料影印本丛书》，东方出版社2016年版。 [26] 丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（增订版），中国文联出版社2016年版。 [27] 丁亚平：《中国电影史学》，中国广播影视出版社2018年版。 [28] 李亦中：《昨夜星路》，上海交通大学出版社2018年版。 [29] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，文化艺术出版社2017年版，第18页。 [30] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，第20页。 [31] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，第35页。 [32] 丁亚平：《中国当代电影艺术史（1949—2017）》，第280—281页。 [33] 李少白：《中国电影史研究方法》，《文艺研究》1990年第4期。 [34] 张英进：《学术范式与研究主体：回应“重写中国电影史”的争论》，《文艺研究》2016年第8期。 (责任编辑：admin) |