|
今天艺术批评的对象多半集中于艺术品，很少集中于艺术家。从历史上看，艺术家曾经是艺术批评的焦点，而且有可能会继续成为艺术批评的焦点。更重要的是，如果不联系到艺术家，尤其是不了解艺术家的意图，批评家就很难解读出艺术品的意义，关于艺术品的批评就无法完成。因此，无论如何，我们都不能将艺术家排除在艺术批评的范围之外。 艺术家身份的确定 要把艺术家作为艺术批评的对象，首先得弄清楚谁是艺术家。我们可以将在美术馆展出、在剧院和音乐厅演出、在电影院播放等等的作品称之为艺术品，可以将美术家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、戏剧家协会、电影家协会等等的会员称之为艺术家，还可以参照这个标准将其他的人、事物和行为认定为艺术家和艺术品。 从历史上看，艺术批评更多涉及艺术品而不是艺术家，一个显而易见的原因是，历史上存在大量作者信息不明的艺术品。对于这些艺术品，我们只能批评作品，无法批评作者。导致作者信息不明的原因很多，其中有时间的影响，有技术的影响，还有社会诸因素的影响。 总体说来，对于一级艺术和单体艺术来说，作者与作品的关系更加密切。对于二级艺术和多体艺术来说，作者与作品的关系相对松散。与诗歌相比，音乐的作者更难确定，因为音乐不仅是典型的多体艺术，而且是典型的二级艺术。同理，戏剧和电影之类的艺术的作者也很难确定，因为它们也是二级艺术和多体艺术，而且通常涉及更多人之间的合作。 尽管在多体艺术和二级艺术中作者的身份难以确定，但是这也从另一个方面为艺术批评关注艺术家提供了契机。在二级艺术中，有些艺术家既是作者也是作品。比如，音乐演奏家和戏剧演员，他们一方面是艺术家，另一方面是艺术品。即使艺术批评只是专注于艺术品，这些艺术家也应该成为批评的对象。不过，从历史上来看，艺术家的社会地位总体偏低，也妨碍了他们成为批评的焦点。 在欧洲直到18世纪艺术从科学和宗教等文化形式中独立出来之后，相应地，艺术家由工匠变成天才，艺术批评才着重关注艺术家。在中国由于文人很早就参与艺术创作，在书法、绘画、音乐、园林等领域形成了很强的文人艺术的传统，中国艺术家的地位相对较高，受到艺术批评关注的时间也相对较早。中国历史上一些画论和书论，很早就以艺术家为中心展开评论。 不过，由于人的复杂性，尤其是人可以担负不同的社会角色，即使在艺术体制已经非常完善的今天，要确定哪些人是艺术家，人的哪些部分具有艺术性，仍然不是一件容易的事情。 艺术家的双重性 18世纪欧洲的天才观念对于艺术家地位的提升至关重要，但是它也带来了一个困难，那就是不容易确定艺术批评究竟该关注艺术家的哪个方面。因为艺术家毕竟是社会人，他的天才只是体现在他进行创作的时候。如果说艺术批评只关注处于创作状态中的艺术家，而不关注艺术家其他的社会行为和身份，那么这就表明艺术家作为整体的人格是分裂的，或者说艺术家人格具有明显的双重性。艺术批评不仅需要考虑艺术家人格的复杂性，而且需要考虑艺术家人格的不同方面之间的关系。 艺术家的社会人格与艺术人格之间的区分，从灵感论、天才论和无意识理论等各种创作理论中找到支持。 灵感论可以追溯到柏拉图。柏拉图认为，诗不是诗人的创造，而是神的诏语；诗人只不过是神的代言人，在陷入迷狂时替神说话而已。根据这种神赐灵感论，诗人在创作诗歌时与不创作诗歌时是两个完全不同的人。诗人的这两个自我，也就是我们所说的艺术人格和社会人格，是完全分裂的，诗人的社会人格无法左右他的艺术人格。 与灵感论将艺术家的创造力归之于神秘的外力不同，天才论将它归之于艺术家生来就具有的才能。鉴于人的自然是更大的自然的一部分，艺术家通过他的创作泄露出人无法操控甚至无法领会的“天机”。借助艺术家创作出来的作品，我们见证了自然的伟大力量。正是在这种意义上，康德强调自然通过天才给艺术定规则。这也是艺术家的创造得到社会的珍视的重要原因。 20世纪盛行一时的无意识理论从另一个角度揭示了艺术家的双重甚至多重人格。弗洛伊德的精神分析理论与艺术的关联在于，艺术与梦、幻想和儿童游戏一样，被认为都是释放无意识的渠道。艺术创作就是艺术家无意识的流露。读者之所以喜欢阅读作家的白日梦，原因在于他们也可以从中获得像享受自己的白日梦一样的快乐。 荣格对弗洛伊德界定的精神结构做了修改，在个人无意识之下增加了集体无意识。他区分了两种艺术创造，即心理型（psychological type）和幻想型（visionary type）。心理型艺术创造是在意识和个体无意识领域中进行的，只有幻想型艺术创造才触及集体无意识。荣格的集体无意识理论，能够对艺术创作和欣赏作出更好的解释，而且扩展了艺术的价值和意义，艺术不再是个人欲望的升华，而是人类集体无意识原型的再现或回响。 弗洛伊德的无意识理论和荣格的集体无意识理论都支持艺术家人格的双重性甚至多重性，艺术家在进行创作时运用的是他的无意识或者集体无意识部分，如同灵感论和天才论主张的那样，都是艺术家的意识无法控制甚至无法领会的部分。由此，艺术家的艺术人格与社会人格之间的区分就非常明显了。 双重自我之间的关系 艺术家具有社会自我与艺术自我，作为批评对象的艺术家通常涉及的是他的艺术自我，而不是社会自我。对此，比尔兹利和威姆塞特在《意图谬误》一文中有明确的认识。他们发现，诗歌中有一种跟作者不同的“戏剧性的说话者”（dramatic speaker）。艺术批评如果要针对作者的话，只能是针对这种戏剧性的说话者，而不是在社会生活中的作者。借用叙事学的术语来说，这种“戏剧性的说话者”就是所谓的“隐含作者”。 对于批评家将作者的两种人格完全割裂开来而专注于艺术人格的做法，申丹不予苟同，而是认为这两种人格之间存在着不可分割的关系。不过，这两种人格之间究竟存在这样的关系呢？从大的方面来看，至少有两种相互对立的主张：一种是席勒式的正面解读，一种是尼采式的反面解读。席勒式的正面解读也就是所谓的反映论解读，艺术作品是艺术家人格和生活的反映，美好的人生就有美好的艺术。具体说来，古希腊艺术的美，就是古希腊人完美生活的体现。 席勒式的正面反映论只能解释古希腊的雕塑，不能解释古希腊的悲剧。既然古希腊人的生活和古希腊社会那么完美，就不应该有悲剧。尼采式的反面解读开始发挥作用。在尼采看来，古希腊人之所以制造如梦如幻的雕塑和悲剧，原因是他们的生活特别痛苦，古希腊人创造美的雕塑，不是他们美好生活的反映，而是借助美的艺术来消解现实生活中的痛苦。对痛苦的消解既可以采取美的梦幻形式，也可以采取悲的沉醉形式。尽管梦和醉表现得非常不同，但它们有一个共同的目的，就是摆脱难以承受的真实生活，获得精神上的慰藉或释放。在这种意义上，我们可以将尼采的反面解读称之为补偿论解读。 席勒式的正面反映论和尼采式的反面补偿论，代表艺术家与艺术品之间的两种极端关系。在这两端之间，还可以区分出众多复杂关系。宇文所安在中国诗歌中就发现了诗人的多重自我。在宇文所安看来，诗人们除了强调自己的写作是率性而为的真情流露之外，还会在诗中展示自我的双重性，让自我扮演不同的角色，以及通过自我与角色之间的对话而超越角色的限制。 如果不了解艺术家，不了解艺术家的社会人格，如果只是专注于戏剧性的说话者、隐含作者、艺术人格，艺术中的自我的复杂性和超越性就不可能揭示出来。 艺术家在场 尽管艺术家与艺术品关系密切，但它们之间的关系只是再现与被再现的关系。艺术品再现了艺术家，再现了艺术家的思想和情感。但是，任何再现都会打折扣。如果要批评艺术家，最好是直接针对艺术家，或者是针对呈现中的艺术家，而不是再现中的艺术家。我们在前面讨论二级艺术时曾经指出，在有些场合艺术家既是作者也是作品。呈现中的艺术家也就是自己作为作品的艺术家。 就表现艺术家在场来说，没有比阿布拉莫维奇的行为艺术《艺术家在场》更极端的了。2010年3月14日至5月31日，阿布拉莫维奇每天去纽约现代艺术博物馆表演跟观众默默对视的行为。就像作品的名称所表明的那样，这件作品除了艺术家在场之外什么都没有。艺术家以一种不借助任何媒介再现的方式完成了自己的在场。阿布拉莫维奇的行为，将艺术家与艺术品完全等同起来了，对艺术品的批评也就是对艺术家的批评。 （作者单位：彭锋，北京大学艺术学院。《艺术评论》2020年第5期。中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |