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内容提要：在艺术体制的问题史中，比格尔的艺术体制论影响深远。与比格尔的先锋派理论相比，国内学术界对比格尔的艺术体制论的研究相对较少。欧美学术界对比格尔的艺术理论研究具有多维度的综合性，注重在现代性与艺术理论的双重视野中来辨析艺术体制、先锋派与现代主义三个概念之间的内在逻辑关系。不过，系统、深入的研究成果依然阙如。在学术思想史的脉络中，比格尔的艺术体制论既借鉴了当时的社会理论尤其是卢曼的“社会系统理论”，又深受德国古典哲学、马克思主义思想和法兰克福学派的批判理论的影响。阿多诺、马尔库塞、本雅明和哈贝马斯的艺术理论与现代性思想在比格尔的艺术研究中留下了深刻的烙印。 关 键 词：艺术体制/艺术体制论/先锋派理论/艺术自主性/历史先锋派 作者简介：周计武，南京大学艺术学院教授，南京大学人文社会科学高级研究院研究员；王丽婷，南京大学艺术学院艺术学理论硕士 【基金项目】国家社科基金青年项目“艺术体制论研究——从现代到后现代”（13CZW007）和江苏省青蓝工程中青年学术带头人基金项目“现代性视域中的艺术体制论研究”（0115001802）。 彼得·比格尔（Peter Burger）是第三代法兰克福学派中的重要理论家之一，代表著作包括《先锋派理论》《现代主义的衰落》《艺术体制》等。他致力于将社会学的研究方法引入文艺研究领域，力图勾画出更为全面、准确的文艺发展历程。他提出的艺术体制论（Institutional Theory of Art）不仅为研究先锋派提供了全新的视角，同时，为建构欧洲文艺发展史，考察欧洲现代艺术体制的结构转型提供了另一种可能。比格尔提出的“艺术体制”是一个艺术社会学的范畴，他构想的艺术体制是整个社会体系的一个子系统，既相对独立，又与整个社会体系保持着密切的联系。 20世纪六十年代，比格尔进入西方文艺理论界。当时流行的是关注文本内在分析的理论，如俄国形式主义、英美新批评等，在这样的大环境中，比格尔选择关注特定社会中的艺术功能问题，他力图寻找新的研究方法，将文本分析和社会学分析结合起来。他不断在阿多诺、哈贝马斯等人的思想中获取启发，在他们的语境中思考并提出创见。1974年《先锋派理论》一书出版，书中具有原创性的理论给他带来了巨大的声誉。从艺术体制的角度出发，比格尔对先锋派的研究让人耳目一新。他不仅厘清了现代主义与先锋派之间内在的历史逻辑关系，还突出了先锋派作为一个艺术史节点的特殊地位。比格尔认为是先锋派率先对艺术体制发起了攻击。尽管反叛最终是失败的，但先锋派的实践仍有重大的意义，它使艺术体制显现在人们面前，并能够被感知和研究。《艺术体制》一书着重从艺术社会学的角度入手探讨艺术体制范畴，关注艺术体制的构成和发展，深入研究了艺术体制的历史转型等问题。而《现代主义的衰落》一书讨论的核心问题是文学体制与资本主义社会现代化之间的关系。在资本主义社会现代化的过程中，文学体制是作为宗教体制的功能等价物而存在的，并最终发展成为自主性的艺术体制。 一、国内：体制论视角的相对弱化 国内对比格尔的了解始于詹姆逊（Fredric Jameson）1985年在北京大学有关后现代主义与文化理论的演讲中对比格尔《先锋派理论》一书的介绍。1998年，周宪在《国外社会科学》第4期发表了一篇介绍比格尔的文章以及两篇译作，即《先锋派对艺术自主性的否定》和《文学体制与现代化》。①两篇译文分别源于比格尔的《先锋派理论》和《现代主义的衰落》②。随后，2002年7月高建平翻译的《先锋派理论》中文版发行，比格尔与他的先锋派理论日渐被国内学术界了解，并成为研究先锋派的重要理论文献之一。 在研究先锋派的众多文献中，我们能看到国内学者对比格尔的先锋派和现代主义理论的解读和引用。艺术领域有《落选者沙龙：不可治理之物》《“先锋”是一种立场》《超现实主义：一种历史前卫艺术的嬗变》③等；文学领域有《谈先锋文学的“反叛”及其转型》《文学制度：新时期文学的另一种话语阐释》④等；艺术哲学领域有《“艺术界”概念的现代生成及学科对话》⑤等。尽管研究的领域和侧重点有不同，但概括而言，引用比格尔的理论成果主要集中在两个方面。首先是比格尔界定的概念，包括“历史先锋派”“新先锋派”以及“艺术体制”。其次是比格尔的两个核心观点：一是历史先锋派对自主性艺术体制的否定，把艺术与生活实践整合起来的企图以失败告终；二是艺术体制，尤其是文学体制的历史性和自我批判性。 除了引用其研究成果以外，学界还有数十篇论文以比格尔的理论为研究对象，对其进行专门的论述。例如，《回到生活的艺术——简述比格尔的先锋派理论》《作为体制的艺术——浅析比格尔的〈先锋派理论〉》《从“历史上的先锋派”到“后先锋派”——彼得·比格尔对“历史先锋派“的界定与区分》《艺术自主性与先锋派——以比格尔的〈先锋派理论〉为契机》⑥等。这些文章的核心论述集中在三个方面。首先是对“艺术体制”概念的理解。国内学者主要引用的是比格尔在《先锋派理论》一书中提出的概念界定，不少学者将“艺术体制”概念直接与资产阶级社会中艺术的地位和功能划等号，这样简单化的做法难免会遮蔽其中的复杂关系，使得这一概念变得令人费解。事实上，关于“艺术体制”概念，比格尔在《艺术体制》以及《现代主义的衰落》等著作中又先后多次提及，因此，目前仅局限于《先锋派理论》一书的讨论还不能令人满意，尚无法窥见“艺术体制”概念的全貌。其次是自主性艺术体制的矛盾特性，主要讨论了艺术作为意识形态的两面性，即真理性与遮蔽性，以及伴随艺术自主性所获得的批判性和无实效性之间的矛盾。最后，论述着墨最多的是关于先锋派，主要涉及“历史先锋派”（the historical avant-garde）与“新先锋派”（the neo-avant-garde）的划分，以及先锋派与艺术自主性之间的关系。 总的来说，国内学界对比格尔的研究大体上有三种研究视角。一是艺术史的视角，即在艺术史的历史叙事中界定先锋派，阐释先锋派的意义。二是艺术史论的视角，即从叙事论的角度来厘清先锋派与现代主义之间的关系。三是艺术体制论的视角，即从功能论的视角来论证先锋派的得失。这些研究大多局限于传统的研究视角，弱化了艺术体制论研究，并没有充分挖掘出比格尔艺术体制理论的深层次内涵。这些研究尚存在以下两个方面的不足或局限性。首先，研究范围较窄。这些文章主要集中在对比格尔的先锋派理论的研究，较少涉及他的艺术体制论和现代性理论。其次，质疑和批判的声音相对较少。刘思聪指出，比格尔对艺术功能的讨论局限于艺术的内容层面，对艺术的形式层面着墨不多；比格尔对现代主义与先锋派之间的内在逻辑关系的辨析，突出了二者的差异性，而弱化了二者的复杂性。沈语冰认为，比格尔对先锋派的未来的悲观态度为人诟病。刘海辨析了艺术自律的不同层面，并质疑了比格尔有关先锋派否定艺术自律的言论。他主张历史先锋派依然是自律的，这种自律“是一种伦理意义上的审美自律，而非体制化的自律或者艺术品层面上的自律，这一点是比格尔没有意识到的”。这些批判性的质疑丰富了比格尔艺术体制论的维度。不过，这些批判之声都是一笔带过，并未进行具体而有力的阐释和论证。 二、国外：多维度的综合研究 国外学者对比格尔的相关理论的研究注重在现代性与艺术理论的双重视野中来界定并分析艺术体制、先锋派与现代主义三个概念之间的逻辑关系，是一种整体性的、多维度的综合研究。 （一）先锋派理论 涉及先锋派的研究，许多学者都在论文中给比格尔的理论留出一定的位置。比格尔的先锋派理论是“在关于这个问题的任何讨论中都会涉及的引用”。我们可以将文献大致分为三类。 尽管比格尔是以文学体制为例，通过分析文学作品来论证他的假设的，但是比格尔一直声称自己研究的是包含各个艺术门类在内的“大艺术”。第一类文献就是将比格尔的结论应用到更加具体的艺术类别或者具体地域内的先锋派艺术的研究中，例如，《混淆艺术与生活：在洛杉矶表演艺术界中先锋派自主状态的谜题》⑦一文就以比格尔的先锋派理论为出发点来研究洛杉矶的表演艺术界。《模仿与音乐表现美学》⑧一文讨论音乐的自主性和表现，文中提出了这样的问题：如果音乐是表现的、完全自主的，那么它表现了什么呢？作为回答，比格尔的观点是艺术生产与社会活动的整体分开，然后抽象地面对他们。在先锋派作品中，表现出更多的是异化与当前社会的东西。《一个先锋学院》⑨一文讨论建筑领域的“历史先锋派”，文中比格尔的先锋派理论居于背景，作为批判家认同“真正”先锋派的有效例证。 第二类文献在围绕先锋派的理论对话中，把比格尔的理论与其他学者的研究成果进行比照。正如《1920-1924年布拉格先锋派的艺术与生活》一文中所说：卡佩克关于先锋派的理解的特殊性在与这个运动中最具影响力的理解对比之时变得更加明显，那就是德国文学批评家比格尔的理解。这篇文章的焦点是20世纪20年代早期捷克小说家、剧作家以及文化批评家卡雷尔·卡佩克对先锋派的独特解释。托马斯·欧瑞特认为，比格尔的方法是很有启发性的，他的理论应该在先锋派的讨论中成为最重要的参考。比格尔主要关心的是先锋派的功能——重新调和（reconciliation）艺术与生活。与此相对，卡佩克则为先锋派的前景忧心忡忡。《黑暗之心：现代主义和它的历史学家们》，⑩一文集合了作者对于多本书的评述。在谈到彼得·尼克尔斯的《现代主义》（Modernisms）(11)一书时，作者罗伯特·沃尔认为，尼科尔斯拒绝了比格尔有名的观点，即达达主义的新奇在于它拒绝艺术作为一个体制；相反，他认为，达达主义的激进在于它憎恨一种为资产阶级提供合理的“形而上学，类似宗教意义光环”的文化。在谈到伯纳德·斯密斯的《现代主义的历史：对20世纪思想观念的研究》(12)一书时，沃尔认为尽管斯密斯审慎地对比格尔的“历史先锋派”概念——作为一战后反对艺术体制的概念，提出异议，但斯密斯赞同比格尔，认为19世纪后期的现代艺术在根本上与1916后的达达和超现实主义的现代主义不同。 第三类文献对比格尔的理论分析得更为深入，既有认同、吸收，也有批评、修正。尽管批评修正的篇幅不少，但正如亚当森的《四面楚歌的先锋派：欧洲现代主义对商品文化的抵抗》(13)一书那样，比格尔的理论仍是他们的出发点。当代艺术的批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）从《被理论化的先锋》(14)就开始讨论《先锋派理论》，先后在《基本色彩的复现：新先锋的范式重复》和《新先锋与文化工业》等文章中重点分析比格尔的理论。布赫洛主要从四个方面批判比格尔的先锋派理论：比格尔完全将先锋派视为反体制的运动；比格尔对新先锋派所持的否定态度；比格尔过于注重艺术的接受和功能；在先锋派攻击资本主义艺术体制的实践失败后，比格尔对先锋派的悲观态度。(15)布赫洛的研究主要着力于比格尔所说的新先锋派，他主要通过个案研究来修正比格尔的理论。布赫洛在提出尖锐批评的同时，也保留了比格尔对先锋派的判断标准，即重构艺术和生活的关系以及反体制。斯洛文尼亚的美学家艾尔亚维奇（Ales Erjavec）也在多篇论文中提及比格尔，如《美学的革命》《美学和审美——阿多诺之后》《当代生活与艺术之死：第三和第一世界》(16)等。艾尔亚维奇在讨论先锋派时涉及的古典先锋和新先锋，其概念内涵与比格尔界定的历史先锋和新先锋大致相当。尽管艾尔亚维奇认为比格尔为先锋派艺术提供了一种富有新意的解读，且其深刻而广泛的影响延续至今，但他也批判比格尔的证据不足以支持他的理论立场。《先锋派的目标：一战与二战之间的形式与恋物》(17)一文认为比格尔很好地描述了一战到20世纪20年代末的先锋派，但他的理论并不适用于20世纪30年代的旧的现代主义潮流的回归，即批判比格尔对于其所说的新先锋派的分析。《1880-1915年间巴黎和伦敦的先锋派构成》(18)一文的作者大卫·科丁顿（David Cottington）主要从四个方面批判比格尔。首先，反对比格尔认为先锋派的出现具有历史必然性，科丁顿认为不可忽略偶然因素的作用；第二，反对比格尔将先锋派在意识形态方面当作是一个整体，科丁顿认为仍是意识形态碎片，内部具有不稳定性；第三，质疑比格尔界定的先锋派所包含的艺术流派；第四，认为比格尔将“新先锋派”认定为“历史先锋派”失败之后的“又一轮的闹剧”是有问题的。《先锋派理论：一个历史的评论》(19)的作者洛恩·赫斯顿（Lorne Huston）批判比格尔的先锋派理论不能将艺术的社会认同过程理论化，且是波焦利的理论的同义重复。而在《现代主义，大众和文化产业》(20)一文中，大卫·切尼兹（David Chinitz）则质疑现代主义与先锋派之间的区别是否像比格尔所暗示的那么清晰。在《文化战争：现代与后现代的论证》(21)一文中，理查德·沃林（Richard Wolin）认为，比格尔把文学现代主义和20世纪的先锋派区分开来是有益的，但他提出在这种意义上将先锋派定义为“在生活实践中对艺术的征服”过于刻板。 （二）艺术体制论 比格尔所定义的艺术体制概念受到学者们重视，被多次引用和改写。《后现代的艺术体制：自主和批评》(22)一文是专题讨论艺术体制和它的历史形式的。文章追溯了艺术体制在不同历史阶段的发展。文中明确指出“艺术体制”的概念改写自比格尔，即艺术体制围绕着由编辑、批判家、艺术经纪人、图书馆馆长、画廊、博物馆和大学构成的看门人系统，还有更大的生产和接受的艺术背景包括社会接受的艺术思想。追溯艺术体制的发展想要达到的目的也与比格尔提出的大致相当，即理解艺术的社会功能的历史转变。不同在于，比格尔的研究从资本主义前期开始经历古典时期、启蒙时期以及自主性的艺术体制时期，而此文更专注于现代与后现代之间的过渡时期，试图引入哈贝马斯的公共领域理论，将艺术现代体制的历史放到资本主义公共领域中来讨论。《反艺术和艺术的概念》(23)一文着重讨论了反艺术的三个视角，其中就包含体制视角。在论及艺术体制时，比格尔的理论被提及，但作者讨论最多的还是迪基的体制理论。文中提到“对于体制理论者来说，一些东西可以是美学上没有价值的但仍是艺术品”(24)。可见作者所说的体制理论更加注重艺术与非艺术之间的界线，而不是像比格尔那样关注艺术在资本主义社会中的地位和功能问题。《现代社会中艺术的模棱两可的地位》(25)是比格尔《艺术体制》一书的书评，作者伊娃（Eva L.Corredor）在文中强调比格尔夫妇所运用的“体制”这一术语不能与其他社会学实践相混淆，特别是文学的经验主义社会学，传统的马克思主义分析，或者是与他们的理论密切相关的法兰克福学派的哲学。伊娃肯定了比格尔准确的文学分析，同时也批判比格尔夫妇的艺术体制概念过于宽泛，会否定或者毁灭艺术家创造的独特价值以及艺术品的特殊本质。与伊娃一样提及艺术模棱两可的地位的是牛津大学的尼古拉斯·施林普顿，他在《旧美学与新美学》(26)一文中提到，尽管比格尔关注的是先锋派对传统艺术作品的攻击使得资本主义社会中的“艺术体制”成为可察觉的，但这其中还包含了一种含义，即艺术模棱两可的地位可能在唯美主义艺术中有好的影响。而彼得·沃伦（Peter Wollen）在《现代主义与先锋派》(27)一文中提到，尽管比格尔认识到上文提及的悖论，即艺术与生活间的距离消失，艺术将失去批判力；艺术与生活脱离，艺术的合法性又会遭到质疑，但比格尔在论述的过程中却有意无意地跳过了这个悖论。 （三）现代性问题 比格尔在他的著作中，或多或少都涉及现代性问题的讨论，这其中以《现代主义的衰落》一书涉及最多。而比格尔关注最多也对其影响最深的理论家之一就是阿多诺，因而在许多专论阿多诺的文献中常会引用比格尔对阿多诺的评述。《艺术品和现代性：乔治·卢卡契的遗产》(28)一文为了表明卢卡契和阿多诺两者共有的局限，作者沿用了比格尔的研究方法，即将两者的理论历史化。同时，作者彼得·霍恩达尔（Peter U.Hohendahl）也赞同比格尔得出的结论，即卢卡契和阿多诺都已经成为历史，他们的理论不再能立即适用于当下的情境。文章还引用了比格尔的观点，即尽管看似矛盾，卢卡契和阿多诺的理论具有同样的理论基础——黑格尔的模型，而卢卡契和阿多诺的理论是这个基础的不同变形。同样提及这一观点的还有《艺术自主性：在阿多诺的美学理论向后看》(29)一文，作者认为比格尔有说服力地表明了阿多诺与卢卡契有相同的哲学假定，他们之间的分歧事实上是基于一个共同的艺术自主性的概念，而比格尔也批判两者忽视了艺术体制。《哈贝马斯、后结构主义和后现代性的问题：挑衅的外围》(30)这一文在论述后现代问题的时候谈到了比格尔对“后现代”的态度，比格尔在《现代主义的衰落》一书中明确表明对“后现代”这一社会学概念的批判，他认为尽管确实发生了许多深刻的变化，但最主要的生产模型未变，因此这一概念还不成熟。《学者、知识分子及其文集：韦伯、卢卡契、阿多诺和战后的德国》(31)一文主要关注德国知识界，尤其是当下德国语境下知识分子的评价。作者认为，比格尔公正地指出了阿多诺模型的方法论方面，但否认阿多诺的“反艺术”观属于哲学。 总的来说，国外学者对比格尔理论的研究是多维度的综合研究，同时也有更多批评性的思考。讨论比格尔的论文大多注意将其放在批判理论的语境之下，马克思主义的研究方法和法兰克福学派各位理论家的思想影响都会在讨论过程中提及。伊娃在《现代社会中艺术模棱两可的地位》(32)一文中，明确指出比格尔夫妇的方法论特征在于对历史、文学的情况的细致调查。在此基础上，他们建立了自己的批判理论。从哲学以及理论上看，他们的研究方法主要受德国理论界的影响，从康德、黑格尔、施莱格尔、齐美尔和马克思，到他们的20世纪后继者，如卢卡契、阿多诺、本雅明、马尔库塞和哈贝马斯。同时，学者们关注比格尔研究中引入的艺术社会学方法，珀尔·伍德（Paul Wood）在《现代主义和先锋派思想》(33)一文中提到，在比格尔的研究中，他注意与概念最初的社会学内涵重新建立联系。另外，也有学者注意到这与传统研究的不同，瑞塞尔·伯曼（Russell A Berman）为《艺术体制》所写的导言中就这样说：“作为一个文学和艺术的社会学，体制理论必须与其他那些相似的理论区别开，尤其是出现在传统马克思主义和部分法兰克福学派传统中的经验主义的文学社会学作区分。” 三、比格尔的艺术体制论的脉络 比格尔是法兰克福学派的第三代人，属于“具有不同学术背景，但都对社会理论有兴趣的”那一群人，“他们怀着在一个转折的时代，陈述否定比学术事业更有意义的信念聚集在一起。把他们联系起来的，是对现存社会的批判性考察。” 和法兰克福学派的其他学者一样，要追溯比格尔的理论源头，我们不仅要回到德国古典哲学的传统，更重要的是回到马克思，尤其是批判精神的根源，我们可以在马克思经典中找到，如《1844年经济学哲学手稿》《黑格尔法哲学批判》《神圣家族，或对批判的批判所做的批判》等。我们从中可以看到对资本主义社会，包括经济、政治、道德、法律和上层建筑在内的全面批判。正是这样的批判精神深刻影响了法兰克福学派的学者们，他们承袭了面对资本主义社会的批判立场，运用哲学的武器展开旗帜鲜明又立场坚定的研究和探索。 比格尔力图将这种批判精神运用到对资本主义社会的艺术研究领域。面对资本主义社会的艺术发展史，他聚焦“历史先锋派”对资本主义社会的自主性艺术体制的反叛，并高度评价这种反叛，认为反叛的实践尽管没有成功，但意义重大。同时，比格尔还将马克思哲学中的许多原理运用到论证过程中，如在《先锋派理论》中，比格尔在论述审美范畴的历史性时，他将马克思在论述劳动范畴时的原理援引过来“某领域中组成要素的充分展开，也是对该领域的充分认识的可能性的条件。”在马克思的哲学原理基础上，比格尔得出“历史先锋派”必然要出现在唯美主义使得资本主义艺术充分发展、全面展开之后的结论。从《先锋派理论》一书的许多地方，我们都能找到这样的例子。另外，比格尔在建构自己的理论时也巧妙地结合了马克思的模型。正如比格尔自己所说：“当然，可能会有这样的回应，说我利用了《政治经济学批评大纲》中的马克思主义历史模型。但是，我没有简单地假设马克思的结论，而是解释了他的模型。”比格尔构建的“艺术体制”的内在构成包括思想意识、艺术观念层面和艺术生产、接受所涉及的物质材料层面，两者相互关联、相互影响。这让人不难联想到马克思对社会构成的理解系由经济基础和上层建筑构成的模型。因此，我们认为比格尔的研究离不开马克思主义哲学坚实的理论基础。 同样，比格尔的研究还离不开法兰克福学派其他理论家的理论贡献。这其中，比格尔受阿多诺的理论影响最为深远。几乎在比格尔所有的书中都有对阿多诺的论述，例如《现代主义的衰落》一文就是集中论述阿多诺的美学观点，比格尔认为阿多诺早在二战时就已思考现代性的衰落问题了。比格尔仔细讨论了阿多诺的音乐美学，尤其是他对“新古典主义”的评述，他从阿多诺对现代主义激进的批判中得出结论，认为“阿多诺并没有将艺术作品的表现缺乏活力怪罪于艺术生产者的主观失误，而是归因于现代艺术客观的发展趋势，即，现代艺术由材料主导转变为‘对材料的盲目崇拜’。”因此，占据“阿多诺美学的核心地位的概念是艺术材料，这也是他对艺术发展的历史哲学思考的核心”。阿多诺对艺术材料的强调深刻影响了比格尔，他在描述艺术体制以及艺术体制的转型时就将艺术材料认定为艺术体制转型过程中重要的影响要素。对阿多诺的思想，比格尔也并不是机械地照搬，而是有意识地拓展，并巧妙地融入到自己的理论构想中。阿多诺的构想可能还局限在艺术生产的方面，比格尔则将其扩展到艺术接受的转变层面，“阿多诺关于现代主义的警告主要形成于艺术的生产层面，因而他们还需要被运用到解释艺术接受领域的改变中”。在艺术体制概念的构想中，艺术的物质材料层面就主要包含了艺术的生产以及接受这两个方面。 尽管比格尔在《先锋派理论》和《艺术体制》等书中对阿多诺的一些观点进行了批判，比如，比格尔认为阿多诺尽管对先锋派持有积极的态度，但仍是带着价值评判来进行研究的，而比格尔反对这种研究方法，他强调悬置价值判断，保持价值中立在先锋派研究过程中的重要性。不过，比格尔仍在很多重要的地方吸收了阿多诺的思想，例如，关于自主性或自律的概念，比格尔和阿多诺至少具有四个方面的相同点。第一，在资本主义社会中，艺术已经独立于其他社会机构。而艺术的独立，同时关于艺术独立的声明，都依赖其他机构的发展，特别是政治与经济的发展；艺术的自主性总是与整个资本主义社会相关。第二，艺术这种相对的独立与艺术作品的生产和分配关系越来越紧密，艺术品的主要功能并不是像其他机构，无论是经济的、政治的、宗教的或者学院的机构那样直接给予目的的实现。艺术作品的主要功能对于艺术多少是特殊的，它包含人性的形象，表达“非理性”的需求和欲望，满足美学沉思，或者破坏艺术的自主性。第三，自主性艺术在肯定的同时又批判它所属的社会。这种肯定性与批判性的结合与艺术的自主性是无法分割的。第四，由于外在的压力和艺术自身的发展，在发达资本主义社会，艺术自主性变得越来越成问题。然而，在发达资本主义社会中，自主性对艺术的贡献仍然重要。自主性艺术，由于其自主的特点，拥有特殊的社会意义。由此，我们可以看到，对阿多诺美学观点的接受和批判在比格尔的理论形成和发展过程中占据着非常重要的位置。 当然，不仅仅是阿多诺，比格尔仍从其他学者那里汲取理论养分。比如，在比格尔批判阿多诺忽视艺术的功能问题时，马尔库塞关于艺术的研究给了他启发，这使比格尔找到了能够既不放弃功能问题，又能够将马克思的辩证批判模式运用到艺术的对象化中的方法。同时，马尔库塞在谈论文化在资产阶级社会中的功能时并没有将单一的艺术作品作为自己的研究对象，这一做法启示了比格尔。在描述艺术发展的历程时，他有意避免就单一的艺术作品来谈，更多的是关注整体性的艺术体制，关注某个历史阶段的整体艺术。再比如，本雅明关于灵韵的研究，比格尔在《先锋派理论》一书中也专门讨论。比格尔肯定了“本雅明利用灵韵的概念，对作品与接受者之间在资产阶级社会艺术体制中关系的类型做出定义，这是他的一个成就”。尽管本雅明的贡献不容小觑，但比格尔仍批判本雅明的理论并没能很好地描绘艺术由宗教脱离出来的过程，也没能阐明艺术作为资本主义社会的子系统进行自我批判的可能。另外，哈贝马斯对比格尔的影响也不容忽视。比格尔明确提到“我从哈贝马斯那里认识到，只有同时启迪现在，对过去的启迪才能成功。”哈贝马斯的研究充分吸收了实证主义研究的长处，他的理论更多地体现了社会学研究的特点，这些都在一定程度上影响到比格尔对艺术体制的研究。例如，比格尔在考察封建时期的文学体制向专制主义的文学体制转型时，他选取了高乃依的《熙德》为例，摒弃了纯粹的哲学思辨，选择具体到当时的语境中去深入研究。比格尔考察当时的艺术生产和接受情况的具体变化时，是以与《熙德》同时代的两篇评论文章以及当时具体的历史史实为依据的，这样融合了社会学研究特点的做法能够避免艺术体制的历史转型沦为没有具体内容的空洞的理论框架。 正由于比格尔对社会学方法的重视，他有意识地吸收了一些社会学家的理论。就比格尔的艺术体制论而言，尤为值得关注的是比格尔受到卢曼“社会系统理论”的影响。二战后，卢曼宣扬社会系统理论，即认为社会本身是一个系统，而组成这一系统的各个部分不仅处于相互关系之中，还与周围环境存在着联系。这样的系统具有整体性、有机联系性以及动态性等特征。这些观点都影响到比格尔所构想的艺术体制，比格尔将艺术体制设想成整个社会系统的一个子系统，它既独立又与整个社会系统保持着一定的联系，而艺术体制这个子系统内部又包含着思想意识以及物质材料这些重要的因素，这些要素相互关联，相互影响形成艺术体制这一整体。同时，艺术体制这一系统也不是一成不变的，它是动态变化的。在某种意义上，艺术体制的历史转型过程就是西方现代艺术的发展史。 由此，我们不难发现，比格尔的艺术体制论是法兰克福学派的理论沃土上开出的一朵鲜花，它的养分源自德国古典哲学的传统，源自马克思哲学思想，源自法兰克福学派的批判理论。同时，它绚丽的色彩还受到同时代社会学理论的熏染。正是这种多源的理论给养才成就了比格尔的艺术体制论——这一理论史上独具特色的风景。 注释： ①[德]彼得·比格尔.先锋派对艺术自主性的否定[J].周宪译.国外社会科学，1998（4）；文学体制与现代化[J].周宪译.国外社会科学，1998（4）. ②Peter Burger.Theory of the Avant-Garde[M].Mineapolis:University of Minneasota Press,1984; Peter Burger.The Decline of Modernism[M].Pennsylvania:The Pennsylvania State University Press.1992. ③周静洋.落选者沙龙：不可治理之物[D].中国美术学院硕士论文，2012；甄影博.“先锋”是一种立场[J].艺术与设计，2009（5）；诸葛沂.超现实主义：一种历史前卫艺术的嬗变[J].艺术探索，2009（4）. ④杨理沛.谈先锋文学的“反叛”及其转型[J].阅读与写作，2008（4）；范国英.文学制度：新时期文学的另一种话语阐释[J].理论探索，2008（1）. ⑤殷曼楟，“艺术界”概念的现代生成及学科对话[J].社会科学研究，2013（1）. ⑥刘思聪.回到生活的艺术——简述比格尔的先锋派理论[J].文艺评论，2006（5）；高树博.作为体制的艺术——浅析比格尔的《先锋派理论》[J].东北大学学报，2011（2）；廖上飞.从“历史上的先锋派”到“后先锋派”——彼得·比格尔对“历史先锋派”的界定与区分[J].美术观察，2011（6）；刘海.艺术自主性与先锋派——以比格尔的《先锋派理论》为契机[J].文艺争鸣，2011（11）. ⑦Jacqualine Pagani.Mixing Art and Life:The Conundrum of the Avant-Garde’s Autonomous Statusin the Performance Art World of Los Angeles[J].The Sociological Quarterly,Volume 42,Number 2,2001,pp.175-203. ⑧Max Paddison.Mimesis and the Aesthetics of Musical Expression[M].Music Analysis,2010,pp.126-148. ⑨Simon Sadler.An Avant-garde Academy[M].Architectures:Modernism and After,2008,pp.33-56. ⑩Robert Wohl.Heart of Darkness:Modernism and Its Historians[J].The Journal of Modern History,Vol.74,No.3,2002,pp.573-621. 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