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摘 要：新世纪以来，随着社会转型的深入和文化语境的变迁，国产低成本喜剧电影以独特的观察视角、艺术审美倾向以及充满荒诞、戏谑、质朴的创作风格，赢得了亿万观众的喜欢与热捧。以网状叙事为特征的宁浩“疯狂系列”大放异彩，饶晓志以《无名之辈》再续辉煌，向世人展现了这种类型电影独特的艺术魅力。事实上，国产低成本喜剧电影多以网状叙事结构来呈现身处社会底层、林林总总的“小人物”的悲喜人生，他们多样化的“烦恼人生”再现了人性的多面性与复杂性，继而引发人们对日常生活中“小人物”的二次定义与再思考；与此同时，其多维度呈现情感的表达策略，有力地提升了电影本身的情感张力和叙述效能，从而为当前国产喜剧电影提升艺术表现力提供了可供借鉴的模式与经验。 关键词：国产喜剧电影；网状叙事结构；小人物命运；情感表达策略 作者简介：张凡，男，安徽舒城人，文学博士/在站博士后，新疆维吾尔自治区文化名家暨“四个一批”人才，石河子大学文学艺术学院副教授、硕士生导师，主要从事当代文化与中国当代文学研究及教学；宋园园，女，山东滨州人，石河子大学文学艺术学院中国现当代文学专业研究生。 基金项目：中国博士后科学基金第64批面上资助项目“区域文化视野下新疆兵团文学研究”(2018M643773)；教育部人文社科一般项目“新疆兵团红色文化资源传承与传播研究”(19YJA850016)。 新世纪以来，随着社会转型的深入与文化语境的变迁，国产低成本喜剧电影异军突起，日渐赢得了国人的喜爱和热捧。电影《疯狂的石头》（2006年）、《十全九美》（2008年）、《疯狂的赛车》（2009年）等的面世，一度“打破了冯氏喜剧电影的独霸地位”[1]，让亿万观众看到了国产低成本喜剧电影的希望与可能。近年来，以《失恋三十三天》（2011年）、《致我们终将逝去的青春》（2013年）、《火锅英雄》（2016年）等低成本、高票房、口碑佳的电影为代表，以贴近当下现实、反映社会内容的精雕细琢成就了日臻完善的自我发展样态。更进一步地说，国产低成本喜剧电影以独特的观察视角、艺术审美倾向以及充满荒诞、戏谑、质朴的创作风格，赢得了观众的青睐与称赞，在中国电影市场中占据了一定地位。与此同时，一批新生代导演执意“突围”与大胆实践，其中就有“新生代鬼才导演”宁浩的身影。宁浩凭借电影《疯狂的石头》令人耳目一新的艺术呈现和主题表达，开启了国产低成本喜剧电影快速发展的序幕。无独有偶，80后导演饶晓志以电影《无名之辈》成为业界“黑马”。自导演宁浩开创“疯狂系列”以来，网状叙事结构与再现小人物及其悲喜人生相互交织在一起——这种逐渐本土化的喜剧电影叙事形式，不仅成为国产低成本喜剧电影叙事的重要特征，也成为可以“复制”的国产低成本喜剧电影的一种创作模式；同样，其多维度呈现情感的表达策略，有力提升了电影本身的情感张力和叙述效能。我们不难发现，以宁浩导演的“疯狂系列”与饶晓志导演的《无名之辈》为代表国产低成本喜剧电影的屡屡成功，为当前国产喜剧电影提供了可供借鉴的模式与经验。 一、网状叙事电影的兴起 当今世界，电影可谓无处不在，几乎与音乐及印刷品一样遍及人类世界的每个角落,且与人类现代文明的内在契合度今非昔比。就中国自身而言，“电影是舶来品，中国电影一直是在一点一滴、老老实实地学习借鉴外国电影。”[2]从20世纪初至今，有着一百多年发展历史的中国电影，在注重承继与挖掘本民族自身优秀文化传统的同时，也在不断借鉴、吸收和消化世界电影的优秀的元素、成分与经验，并将二者有机衔接和融会贯通，推动了中国电影在不断壮大的同时能够更好地“走出去”和“引进来”。长期以来，中国电影就是在这种与世界电影不断交流与互动中取长补短，相互融合，探索出一条能够彰显中国特色、展示中国风格和体现中国优势的发展之路。作为荒诞派戏剧的代表作之一，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》是以探寻“等待”这一充满浓郁意蕴主题的戏剧，给予人们最直接的启示意义在于其诠释了现代西方人对于荒诞人生的体验、理解与深切观照。而中国电影人对于荒诞人生的理解、认知及银幕呈现，一直处于缺位状态，直到宁浩执导的喜剧电影《疯狂的石头》出现。一块石头引发的连锁效应，演绎了每个人荒诞不经的苦涩人生，从而成就了以宁浩为代表的青年导演“低成本＋黑色幽默＋小人物命运”喜剧电影的追梦之路。时隔十二年，影片《无名之辈》进入大众视野，其带着荒诞的戏剧属性，以讲述平凡人生种种遭遇的这种接地气、又能突显本土风格的艺术创作，不仅实现了口碑与票房双丰收，更加深了人们对这类电影的认知。 导演宁浩在电影《疯狂的石头》的叙事中运用网状叙事结构，并将其作为架构与塑造各色小人物悲喜人生的运作模式，再现了身处社会底层的各色小人物的生存窘境与尴尬人生，影片中各类人物形象丰富、饱满而立体，令人观众印象深刻。网状叙事以多线索、多角度、多情节塑造各色人物，契合了当下社会人生的复杂性与丰富性，同时让“喜剧这个本来就与时代发展密切相关的电影类型如虎添翼，在处理中国都市社会进入21世纪之后的新的社会形态与社会经验上具有更强的能力。”[3]众所周知，深处社会转型时期的当下中国，相比以往，在政治、经济、文化等诸多层面都发生着史无前例的深刻变化，“随着经济成分、利益主体、社会组织、生活方式的日益多样化，社会成员的价值取向不可避免地呈现日趋多元化发展的趋势”[4]对电影从业者而言，如何以电影来呈现日趋多元的社会生活以及形形色色的各类人物成为必须认真对待的现实问题。青年学者杨鹏鑫认为，“从某种程度上说，较之线性叙事，网状叙事与我们的生活（尤其是现代生活）更相近。……我们的实际日常生活与其说是线性的、因果的，不如说是网状的、偶然联系的。”[5]很大程度上，线性叙事的单一性限制了影片本身的灵动性与艺术表现张力，无法满足当下中国电影对于中国社会丰富性、包容性以及人性多面性的表现诉求。而网状叙事不仅“解放了叙事模式，多角度的人物塑造更能体现出事件的真实性和客观性，更符合现代社会观众的观影心理。”同时，它还“以空间和时间的交错让各个叙事线条上的人物展开叙述，多线条、多角度地将不同时空背景、不同人物、不同事情交错论述，几个线条既独立又有一定的关联，形成一种错综复杂的网状关系进行叙事，并且采用开放性的结局来让观众对故事展开思考。”[6]换言之，网状叙事能够以其极强的包容性和活力推动了中国电影更好地表现日趋繁复驳杂的当代中国。 网状叙事电影在全球范围内兴起于20世纪90年代，诸如王家卫执导的《重庆森林》（1994年）、约翰·赫兹菲尔德执导的《山谷两日》（1996年）、张杨执导的《爱情麻辣烫》（1997年）等是代表作品，这些电影将网状叙事与片中各色人物置于共同的空间或者特定的区域内，模糊、弱化主角配角之间的界限，通过一个叙事核心将原本并无关系或瓜葛的各色小人物连接起来——他们之间不再是常人眼中的亲人、朋友、同事等比较直接的社会关系，只因偶发事件而发生着时强时弱的不同联系。现实生活就如一张网，你我他都在网中央。深处生活日常里的人们，不论之前关系如何——素不相识、萍水相逢或者亲密无间，往往会因偶然的一件事或是机缘被拉进同一时空当中，彼此之间发生着或隐或现、或明或暗、或简单或复杂、或激烈或平和的种种关系，诚如青年学者杨鹏鑫所言，“我们生活的这个世界中人与人是相联系的、是相关的，众多的人一起构成了联系广泛而复杂的关系网络，即便是陌生人之间也可以通过短的路径、通过比较少的中间人而建立起联系。”[7]不由分说，网状叙事电影关注的是普通人之间既各自独立、又相互关联的彼此影响。可以说，近年来的国产低成本喜剧电影，领悟到了网状叙事电影的精髓，往往采用实景拍摄，聚焦小人物形象塑造及其悲喜人生的多面呈现，其关注现实、关注生活中人与人之间平凡而日常的关系，避开了“大明星＋大制作＋大投入”的国产商业大片的制作套路，使得影片拥有了更多更宽的阐释空间。 宁浩执导的电影《疯狂的石头》一战成名，得益于新世纪以来国产喜剧电影创作中对欧美影视资源和中国内地网络文化、草根文化等资源的借鉴与深度融合。这部影片在情节上模仿英国喜剧电影《两杆大烟枪》，“第一次将20世纪90年代才在欧美电影中流行起来的网状叙事引入中国当代喜剧电影创作，但其核心则是处理中国都市社会进入新世纪后的新的社会形态与社会经验。”[8]更进一步地说，直面社会生活百态和平凡人生，接地气、“亲民”的网络叙事电影如今越来越受到国内观众的喜爱和追捧，加之其“与层出不穷的新技巧、林林总总的类型电影元素的结合，已经使其进入肌理更复杂丰富、快速发展之路，而其种种活跃且不断变动增加中的形式惯例，将产生持久不衰的动力。”[9]需要指出的是，赚足了口碑与票房的《疯狂的石头》对随后的国产喜剧电影创作意义非凡，其“给沉闷的喜剧电影创作带来了复苏契机”。[10]《疯狂的石头》成功之后，以网状叙事来建构影片叙事结构的国产低成本喜剧电影呈现出一种“井喷式”的增长态势，深谙此道的导演宁浩趁势而为，凭借“疯狂系列”的持续发力，不仅巩固了在当代影坛的地位，更让网状叙事结构的国产低成本喜剧电影越发深入人心。2009年，宁浩的贺岁片《疯狂的赛车》，在尝试新的表达与类型的同时，延续了“疯狂的石头”的网状叙事结构。这部“汇聚了倒霉车手、愚蠢黑帮、非法奸商、凶狠毒贩、游移毛贼、冒失警察的驳杂电影中，俱全了栽赃嫁祸、买凶杀人、走私贩毒、生死决斗的人生风貌。”[11]相比其他，影片中所呈现的人与人之间的关系变得富有弹性、极具张力，再现了日常生活中的小人物以及小人物的卑微人生。 二、电影网状叙事再现人性的多面性 人们对生活的种种期待与渴望，寄寓于观影的窥视与故事体验。“种种期待正显示着它们是故事形式的特性：假设某些人物会因剧情安排而互相牵连，也期待一些事件彼此有关联；同时，也预期剧情中的问题或冲突达到一个最终状态——不是被解决，就是对该冲突有新的解释。”[12]电影叙事的张力不单纯是讲好一个或多个故事，更是一种形式系统意义上的整体建构，尤其以网状叙事来呈现影片故事及故事中的各色人物，虽看似情节散乱、各有各的人生轨迹，但叙事上的多线性、复杂性，使电影所呈现的故事情节彼此迁就，人物命运及人生起伏相互影响，多个线索环环相扣，让影片剧情的冲突更具戏剧性和表现力，诚如青年学者张佳所言及的，“电影叙事形成了一个符号矩阵，人物的行事逻辑、情感取向等彰显了现实人生的悲凉无助、狼狈不堪和可贵的温情与美好。”[13]更进一步地说，一部题旨鲜明、意义深远的好电影，其丰富的故事性无法以单向度的线性叙事来满足，惟有凭借多线并置且互有交织来尽显隐匿于故事背后真实社会的庞杂性与复杂人性的多面性。 对于首日票房不足千万的《无名之辈》来说，最终能以一种近乎顽强的身姿完成了逆袭、成为2018年末的票房黑马，很大程度上得益于电影叙事中将多条线索和盘托出，使得故事情节与人物性格因此而变得越发饱满而立体。这部影片以网状叙事结构电影，聚焦当下中国现实社会，关注社会底层芸芸众生的生存状态以及他们为了生存所做的各种努力和挣扎，对复杂人性的“精雕细琢”尤为出彩。诙谐滑稽、啼笑皆非的背后，是导演饶晓志表现社会底层小人物生命状态的用力。影片中各色小人物试图努力打破原本波澜不惊的生活日常，要么想立功赎罪、将功补过，让不堪的当前生活回到最初的“正轨”；要么想大干一票、一鸣惊人，让渺小的自我变得无比“强大”。他们在为自己能够“化腐朽为神奇”而时刻准备着，可偏偏时运不济、一不小心就被裹进生活的“漩涡”当中，人生之路愈加不可把控。两位“笨贼”胡广生和李海根，几乎包揽了影片前半部分的大多数笑点。他们自诩为“悍匪”，却不敢对一个手无缚鸡之力的残疾人开枪。自认为干了一番“大事”，能够赢得人们的更多关注，却被“恶搞”为年度最蠢盗贼，残存的一丁点自尊也被伤害到了极点。已过“不惑之年”的保安马先勇，虽经生活之重重磨难，却因没有做到“立业”，仍在苦苦摸索着自己的“而立”之路，他的尊严同样也在一次又一次的挫败中被践踏、被损毁。因哥哥当年一时莽撞造成高位截瘫的马嘉祺，对眼前世界满腔怨愤，不时摆出一副生无可恋的样子，但仍没有泯灭对生活及未来的希望，可是她却不得不面对在陌生人面前无法自控、小便失禁的“尴尬”。开发商高明借钱搞房地产开发，却因在建的房地产烂尾欠债，抛妻别子，试图跑路，终究抵不住内心的羞怯与愧疚而决定回来面对一切。影片中这一个个情感真实、个性鲜明而饱满的“小人物”，是平凡世界中的普通人，他们卑微的现实人生以及迥异的性格特点使观众产生了强烈的角色带入感以及情感上的一种共鸣。生活日常中的“我们”绝大多数都是“无名之辈”，每个人在历经现实人生的种种悲欢离合之后，自觉不自觉形成的人生况味——有惊喜有绝望，有沉沦也有救赎，在被生活折腾得体无完肤、筋疲力尽之后，剩下的才是灵魂得以栖息的存在。我们对影片中的荒诞、滑稽以及仅有的一丝温存感同身受。影片本身所呈现的种种人生遭际反衬出那个隐匿于浮华表面之下真正的“自我”——被在困境中挣扎过的“自己”所感动，被那个受挫后仍坚强站起来的“自己”所感动，被现实敲打后仍整装待发的“自己”所感动，被万念俱灰后又燃起希望的“自己”所感动……不难想象，“无名之辈”经历的种种正是现实生活中的底层大众以及他们生活的日常。 相较于宁浩的“疯狂系列”以及近年来的《命运速递》（2015年）《火锅英雄》（2016年）等影片，电影《无名之辈》对网状叙事结构的拿捏和使用还尚欠些火候，观众稍加留意便可发现影片在情节安排上的一些“瑕疵”。即便如此，饶晓志为何还要采用这一叙事结构？他究竟想要表达什么？“等把每个篇章的故事都做扎实了，人物都基本上在字面上，我们才开始引入多线叙事和以点带面的表达方式。在人物规定情境和人物特定的关系当中我们找出他们的关系，把这些人物纠结在一起，然后构成这么一个网，交叉呈现出来。”[14]可见，导演饶晓志在《无名之辈》中采用网状叙事结构并非哗众取宠，而是有所指向——其意在塑造情感丰富、性格饱满、生命跌宕的各色小人物、并呈现他们迥异性格的庞杂与多面。影片《无名之辈》就是以保安马先勇为叙事核心，通过网状叙事结构把众多小人物汇聚到特定的空间内，每条叙事线索上的各个人物都经历了波澜不惊到跌宕起伏、再到回归波澜不惊的过程，借以产生视觉上的群像冲击以及更加宏阔的喜剧艺术表达张力。整体而言，饶晓志对网状叙事结构的“借用”是成功的、极具个人色彩。他并没有沿着宁浩“疯狂系列”固有的套路走，而是另辟蹊径，极力呈现来自社会底层形形色色的小人物以及他们多面的生活日常和命运多舛的卑微人生。影片《无名之辈》构思上的这种安排或许会削弱片中主角的光环，却使每条线索上的小人物都成为“主角”，都在为一个人的“自我尊严”而战。观众无论回想起哪一幕，都有相应的事件和人物与之对应，而这也许就是饶晓志借助网状叙事来再现社会底层多面人生的要义所在。 三、多维度呈现情感的表达策略 学者路海波曾指出，“如果具体说到喜剧性和喜剧效果产生的原因，则是指喜剧中的小人物由于性格和生存欲望的驱使，其在追求生活与感情目标的过程中，愿望与现实发生矛盾冲突，生存选择不断受阻，其行动不断产生与其愿望相反的效果的过程。”[15]换言之，喜剧性正是在这样的“过程”中生成，这种喜剧性生成的“过程”，也伴随着一种深入思考与情感共鸣的过程。致力于国产喜剧电影创作的每位导演创作的每部作品风格迥异，特征分明，彰显出各自背后不同的成长背景、自然“生成”的文化土壤以及极具个性化的情感表达。20世纪90年代的冯小刚，对同为“京腔京味”的王朔作品可谓知根知底，其自然推崇的是一种王朔式的、反讽的、自嘲的、基于市民文化的带有调侃意味的幽默喜剧。影片《甲方乙方》以“好梦一日圆”这种有别于一般的“构思”，再现了市民人生的冗杂日常和面对现实更多无助以及无可奈何。电影《非诚勿扰》更是直面时下倍受热捧的“伪文化、伪艺术”，把那些自命不凡的“精英艺术家”调侃得体无完肤、淋漓尽致。以“无厘头喜剧”为代表的周星驰，其喜剧系列虽带有港台影视之风，但影片能够激起亿万观众共鸣的不只是影片的喜剧氛围，更重要的是现实社会平凡人生的生活百态，尤其对社会底层小人物的热切关注与倾力塑造，可谓生动有力、活灵活现。而以“疯狂系列”闻名遐迩的导演宁浩则是别出心裁，另辟蹊径，以现实生活为基础，把触角深入社会底层边缘人群，发现和挖掘生活中的巧合、错位、揶揄、暴力以及出人意料的震惊等，形成了一种叙事风格和情感表达策略有别于他人的具有“黑色幽默”意味的喜剧电影类型。 抛开荒诞、戏谑的电影内容不谈，国产喜剧电影对多重情感内容的表达可直抵观众内心，既直露而又饱含温情。电影《无名之辈》就着力呈现了那种剪不断、理还乱、爱恨交杂的亲情。影片中给“蔚蓝水月”开发商高明当保安的男一号马先勇，对当警察有着难以名状的“执念”，但他缺乏对常识的认知与理解，因此造成他人生的一系列悲剧和闹剧。他好不容易等到机会能够转正，却因酒后驾车导致妻子身亡，妹妹马嘉祺高位截瘫，自己也因此丢了协警工作，从此他的人生之路可谓越走越窄——兄妹之间恶语相加、日常家庭生活窘迫、女儿依依上高中的学费难以为继、父女之间也是隔阂重重……然而，虽遭遇接二连三的人生变故或亲情冲击，保安马先勇却依然“故我”地生活在眼前世界当中，没有一蹶不振的颓废、潦倒和孤僻，也没有丧失活下去的勇气。“江山易改，本性难移。”尽管历经现实的种种磨，可是马先勇对生活、对人生却丝毫没有惧色，如今的马先勇仍是当年那个马先勇，也正因他的这种倔强与“偏执”生成了影片中一个接一个的“泪点”。然而，生活再艰难也要笑着活下去的马先勇，并没有因为人生的一时落魄而泯灭基本的人性和良知，他不断地尝试奋起、以生命最大的承受力去保护家人亲人：为了方便高位截瘫的妹妹出行，他借债买带电梯的大房子；为了保护处在叛逆期比较任性的女儿依依，在西山大桥上放弃跟踪劫匪，身着招财人偶服饰替女儿挡下足以“致命”的一枪；他太清楚世间生活的艰难与不容易，拼命想通过个人表现来“戴罪立功”，重新做个“梦寐以求”的协警——偿还债务、供女儿马依依上学，过上一种“有尊严的生活”。在如此剪不断理还乱、爱恨交杂的亲情面前，谁对谁错已然不重要了，惟有交给“情”字去了断。 正因导演饶晓志着力于再现各色小人物种种人生的复杂性与丰富性，电影《无名之辈》的情感表达才真实有力。当然，影片《无名之辈》并不止于对兄妹情、父女情的倾力再现，更有对“肝胆相照”、“患难与共”的朋友之情的充分表达。即使是对“悍匪”胡广生和李海根，他们之间那种“志同道合”的“兄弟情深”，也让人在嘲笑中有种感动。这同样是《无名之辈》用心与着力之处，使电影得以触动观众内心深处的那份柔软。影片结尾处设计了西山大桥上“大乱斗”的场景，可谓各色人物齐聚，层层铺垫而来的各种矛盾冲突爆发，恰在此刻，之前未能如期赴约的高翔、马依依的同学们，在这紧要关头“紧急驰援”，犹如“及时雨”一般不仅让高翔、马依依瞬间化险为夷，并且使影片又一情感要素真诚的同学之谊得到呈现。至此，兄妹情、父女情、兄弟情以及同学情都被一一展现，整个银幕都被一种情感力量所占据。著名评论家尹鸿认为影片《无名之辈》“正是人物的荒诞与现实的荒诞的统一，使得这部影片让人往往破涕为笑、且悲且喜，某些段落甚至让观众涕泪沾襟。”[16]换句话说，建构于荒诞戏谑范式下的电影《无名之辈》，借助荒诞不经、滑稽可笑、无厘头之情节设置，从一而终力求再现平凡世界中小人物的悲喜哀愁与爱恨情怨，这种情感线索貌似老套，却历久弥新，动人心弦。 综合上述，电影《疯狂的石头》《疯狂的赛车》以及《无名之辈》等国产低成本喜剧电影，聚焦社会底层普通人的生活日常，以及他们辛酸苦辣、悲欢离合、喜怒哀乐的的卑微人生，通过一系列意料之外、情理之中的故事或情节，以网状叙事将各色小人物汇聚在同一时空下，以写实的态度成功塑造了形形色色的来自社会底层的人物群像，最大程度上为观众再现了平凡人生的日常生活与他们真实的情感状态。起于宁浩，续在饶晓志，足见“低成本＋黑色幽默＋小人物命运”的喜剧电影模式深得观众喜爱，既为国产喜剧电影制作提供了一种范式，同时也丰富了国产喜剧电影的类型。 参考文献： [1] 蒋俊.当前国产喜剧片的文化反思[J].南京师范大学文学院学报，2011，（4）. 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