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摘要：“意象化”是中国古代文艺批评领域相关风格品评所采用的主要批评方法之一，代表了古人认识理解风格的独特视角和审美情趣，具有鲜明的民族特色。以艺术学理论学科为出发点，考察分析历代“意象化”风格品评的理论文献，将其基本特征概括为喻象性、虚拟性、审美性、主体性及程式性。 关键词：意象化; 风格品评; 理论文献; 基本特征 作者简介： 张兰芳，艺术学博士，海南师范大学音乐学院副教授，硕士生导师，南京艺术学院博士后，主要研究方向：艺术学理论，艺术传播，音乐学。 基金项目： 2016年度文化部文化艺术研究项目“中国古代艺术风格范畴整体研究”(16DA01) 风格品评是基础理论研究的重要论题之一，长期以来颇受重视。然而当前相关研究大多局限于单一门类艺术领域，对不同门类艺术批评所关涉的共性风格品评问题则鲜有关注。考察分析对历代相关风格品评的理论文献，可以发现“意象化”是中国古代文学、艺术批评领域相关风格品评所采用的主要批评方法之一，从汉魏六朝时期初步确立，历经唐、宋、元逐步深化拓展，直至明清时期进一步激增与普及。“意象化”风格品评在古代不同门类艺术批评领域不断传承发展、从未间断的史实表明:这是一种被古代批评家普遍接受与钟爱的批评方式，代表了古人认识理解风格的独特视角和审美情趣，具有鲜明的民族特色。有鉴于此，从艺术学理论学科视角出发，对普遍存在于诗、文、书、画、曲、小说等多个门类艺术批评领域“意象化”风格品评的基本特征进行综合研究是非常重要、而且必要的，这不仅有助于实现对古代“意象化”风格品评较为深入系统的认知把握，而且是建构艺术风格学理论框架不可或缺的重要内容之一。 一、喻象性 喻象性是意象化风格品评的本质特征，决定着意象化风格品评的存在方式和展开维度。它是“主体在客观世界中摄取对应物，并赋予其一定的比喻或象征的意义，由此而形成的一种意象。”[1]69意象化风格品评的独特性体现在“以彼物比此物”的方式，把抽象的精神特征和微妙的情感体验化作直观可感的具体形象，不同于西方批评家侧重理性分析与逻辑判断，将感性经验上升至抽象理念。意象化风格品评，更多地侧重于审美感悟，主要采用明喻和隐喻两种方式。 明喻，是古代最早采用的风格品评方式，也是历代品评理论文献中占据主导地位的品评方式。如汉魏时曹植《前录自序》载:“君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云，质素也如秋蓬，摛藻也如春葩”，钟嵘《诗品》评谢灵运“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”，袁昂《古今书评》评萧子云书“如上林春花，远近瞻望，无处不发”，《旧唐书·杨炯传》引张说语，评李峤、崔融、薛稷、宋之问之文“如良金美玉，无施不可”，唐李嗣真《书后品》评李斯小篆“犹乎千钧强弩，万石洪钟”，宋朱长文《续书断》评欧阳询“行书黝纠蟠屈，如龙蛇振动，戈戟森列”，南宋敖陶孙《臞翁诗评》评孟浩然“如洞庭始波，木叶微脱”，明王世贞《艺苑卮言》诗评“高季迪如射雕胡儿，伉健急利，往往命中”，文评“宋景濂如酒池肉林，直是丰饶”，明朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》评“贯酸斋之词，如天马脱羁。邓玉宝之词，如幽谷芳兰”，明李开先《中麓画品》评“戴文进之画如玉斗，精理佳妙，复为巨器”，明方孝孺《逊志斋集》评赵子昂“书如程不识将兵，号令严明”，清牟愿相《小澥草堂杂论诗》评“曹子建诗如年少美遨，磊块中潜”，康有为《碑评》“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳”，金圣叹小说评点《水浒传》“上文如怒龙入云，鳞爪忽没忽现，又如怪鬼夺路，形状忽近忽远，一转却别作天清地朗，柳霏花拂之文，令读者惊喜摇惑不定”等，诸如此类的品评，都以喻词为联接词，采用丰富多彩的喻象比拟对各领域名家杰作的风格特色进行品评，表明中国古人对这种品评方式的普遍认同与广泛接受，由此也使得这种品评方式成为中国古代最具典型意义的品评模式与话语系统。 隐喻，虽没有鲜明的喻词作为中介联接，但同样能在彼类具象的暗示下实现对风格特色的感知与品评。诗歌批评领域，常采用以“诗”解“体”的方式对诗歌风格类型进行释义，唐齐己《风骚旨格》列“十体”类型，如高古，“诗曰:千般贵在无过达，一片心闲不奈高”;又如清奇，“诗曰:未曾将一字，容易谒诸侯”等。晚唐司空图《诗品》释义二十四种风格类型，如“豪放”品:“观化匪禁，吞吐大荒。由道返气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”，虽未标明喻词，却通过诗化语言和一系列的喻象组合营造出一个个极富情趣的意象群落和迥然各异的意境世界。书法批评领域，不标喻词的喻象品评也俯首即是，唐张怀瓘《书断》评王廙的飞白“垂雕鹗之翅羽，类旌旗之卷舒”，评欧阳询的飞白“有龙蛇战斗之象，云雾轻浓之势，风旋电激，掀举若神”;宋黄庭坚《山谷论书》评“怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾”等，虽然没有喻词引导，同样将不同书家的风格特色品评得生动活泼、神采飞扬。戏曲批评方面，明朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》品评杰出曲作家风格特色，明喻、隐喻参杂运用，如评马东离之词“如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆瘖之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上”等，充分展现了杰出曲作家风格特色的不同凡响。小说评点方面，毛宗岗评点《三国》不同情节段落的风格特点，“有同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果之妙”“有将雪见霰、将雨闻雷之妙”等，有效地解决了小说故事情节复杂，难以用笼统、模糊的譬喻对整体风格特色品评的缺憾。 上述两种风格品评方式，明喻品评较为普遍，广泛运用于不同门类艺术领域;隐喻品评虽相对较少，但同样采用“以彼物比此物”的方式暗示出作品风格的独特之处，在品评效果上毫不逊色，甚至在某种程度上，比明喻更为深入、耐人寻味。二者的不同之处在于，前者在形式上是“相类”关系，而后者在形式上是“相合”关系[2]。相同之处在于，它们都以直观生动的喻象比拟对作家作品风格予以品评，以感性的直觉体验替代了抽象枯燥的概念解析，消解了批评的严肃性和抽象性，增强了风格品评的审美性和具象性，进而使严肃、犀利的艺术批评转化为形象、可感的审美品鉴。 二、虚拟性 虚拟性是风格品评中“意象”的存在方式。古代风格品评中的“意象”，无论是自然山水、动植物，还是人物;无论是静态，还是动态，都是一种虚拟的存在，具有“非现实性”的特点。章学诚《文史通义·易教下》提出意象的两种说法:“有天地自然之象，有人心营构之象。……是则人心营构之象，亦出天地自然之象也”[3]，“天地自然之象”指的是客观世界存在的自然物象，而“人心营构之象”是指经由人的头脑想象而生成的新产物，也即批评主体主观营构的虚幻意象。就古代风格品评中的喻象来看，可谓是千姿百态、异彩纷呈:“上林春花”“危峰阻日”“云鹄游天”“芙蓉出水”“春虹饮涧，落霞浮浦”“武库矛戟，雄剑欲飞”“大鹏抟风，长鲸喷浪”“幽燕老将，气韵沉雄”“朝阳鸣凤”“瑶天笙鹤”“鹏搏九霄”“九天珠玉”“彩凤刷羽”……有些意象是自然界或社会生活中客观存在的物象情景，有些则是通过想象虚构的、甚至是违背常理主观臆造的。但无论何种意象，它们有一个共同特征，即都与人的生命、生存及生活相关联，是经过批评主体主观营构，借助想象才得以呈现的“非现实”的虚拟存在。 众所周知，想象是一种特殊思维形式，它能够突破人的狭窄经验范围，不受时间、空间的束缚自由展开。陆机曾在《文赋》中这样描述想象的过程与状态: 其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物照晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻，收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。[4] 这段话道出了想象具有超越现实时空限制的性能。想象对于艺术创作来说，是塑造艺术形象不可或缺的创造本领;对于艺术批评来说同样重要，尤其是风格品评中的意象创设，正是借助了想象超越时空、超越自我、超越实体的自由特性，才使风格品评彰显出鲜活灵动的魅力，不仅诉诸于人的视听感官(有时还有触觉、嗅觉等)，将“身之所历”“目之所见”的各种与人们生命、生存、生活相关联的情景纳入风格品评的视野，更重要的是凭借想象将“心之所及”的虚幻境界也囊括进来。 想象之于风格品评，在某种意义上是“审美创造”的体现。批评家面对作品“因内而符外”的风格特色，往往也会直接感兴，在头脑中瞬间营构出与作品风格类似的虚拟“意象”，并力求通过极富想象而夸张的言辞比况，将其对作品的审美感悟与评价传达出来。这一点可从历代理论文献中积累的风格品评言论体例找到确证，批评家竭尽想象之能，力求工丽奇巧之辞，对名家风格进行品评，甚至出现主观臆断、夸大其辞、比况过度等弊端，也因此屡遭批评家的抨击与诟病。唐孙过庭《书谱》说:“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。”宋米芾《海岳名言》也指出“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语?或遣词求工，去法逾无，无益学者。”可见，批评家对风格品评中以浮华辞藻比况过度的问题是有深刻反思的，认为这样的批评无益于学者，不能发挥批评指导实践的作用。清叶燮《原诗》也指出: 夫自汤惠休以“初日芙蓉”拟谢诗，后世评诗者，祖其语意，动以某人之诗如某某;或人、或仙、或事、或动植物，造为工丽之辞，而以某某人之诗一一分而如之。泛而不附，缛而不切，未尝会于心，格于物，徒取以为谈资，与某某之诗何与?明人递习成风，其流愈盛。自以为兼总诸家，而以要言评次之，不亦可哂乎?我故曰:“历来之评诗者，杂而五章，纷而不一，诗道之不能常振于古今者，其以是故欤!”[5] 叶燮从根源上对意象化风格品评的弊端，特别是对后世风格品评过程中“泛而不附，缛而不切”的失当、过度品评提出近似讥讽的尖锐批评，但他“反对的只是没有会心体悟而动辄以他物比附的空疏的批评态度”[6]，而非全盘否定“意象化”风格品评方式。 风格品评中的“意象”，是批评家以作品风格为基点主观营构的、充满想象的、可以实现神“游”的境界。尽管其本质是想象虚构的产物，但这种品评方式却沟通了人与天地万物的内在关联，实现了人与世界的交融。在某种程度上，可视为“游于艺”的延伸，体现了批评主体精神的自由。批评家无需经过逻辑判断与理性思考，更无需对其结构进行肢解或剖析，仅仅在“凭心”构象的审美体验活动中即可实现对作品风格特色的整体把握，通过虚拟的意象比拟，创设出一个不同于现实世界的“神游”天地。 三、审美性 审美性是意象化风格品评的美学特性。纵观古代诗、文、书、画、曲、小说等批评领域的风格品评，可以发现形态各异的“意象”充满了审美性。 溯源风格品评的理论根源，与魏晋人物品评密切关联。尽管先秦时期就已出现采用喻象比拟品评人物的言论，如《论语》中孔子肯定子贡德行，以“瑚琏”比拟;孔子批评宰予昼寝，以“朽木”“粪土”比拟;子贡赞美孔子内藏美德，以“有美玉”比拟等，但这些喻象无论褒贬，都是以“政治伦理道德”为衡量标准的。汉魏以来，动荡的时局环境，呼唤人的自我觉醒，人物品藻逐步摆脱了礼乐德治的主导地位，开始转向对人的个性才情、容貌、风度的审美性评价，如《后汉书》评“马融……为人美辞貌，有俊才”“郭太……身长八尺，容貌魁伟”[7]。人物品评的理论专著《世说新语》，多个篇章充满对人的审美性评价，如“潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。”(《容止》)“庾子嵩目和峤:‘森森如千丈松，虽磊砢有节目，施之大厦，有栋梁之用。’”(《赏誉》)这种品评观念与方式逐步影响到对艺术家及其作品风格的品评方面，《世说新语·文学》篇引孙绰之语“潘文烂若披锦，无处不善;陆文若排沙简金，往往见宝。”[8]袁昂《古今书评》评“皇象书如歌声绕梁，琴人舍徽。卫恒书如插花美女，舞笑镜台”等，都体现出鲜明的审美性特点，旨在通过充满褒赞的语汇对杰出作家作品的风格特色进行美化渲染。 唐以后各门类艺术批评领域，伴随着艺术的高度发展与创作风格的多样化，采用充满审美性的喻象比拟品评作家作品风格更为普遍。如唐张怀瓘《书断》评草书大家张芝“若清涧长源，流而无限，萦回崖谷，任于造化，至于蛟龙骇兽奔腾拿攫之势”;南宋敖陶孙《臞翁诗评》评曹子建“如三河少年，风流自赏”，评陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如”;明朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》评张小山之词“如瑶天笙鹤。其词清而且丽，华而不艳”，评王实甫之词“如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”;清代陈玠《书法偶集》评萧子云书“如上苑春花，远近瞻望，无处不发”，评褚河南书“如瑶台仙子，不胜绮靡”;包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》评“永兴如白鹤翔云，人仰丹顶;河南如孔雀皈佛，花散金屏”等，即使是对残存的南北朝碑书造像，批评家也热衷于对其风格特色进行美化，康有为《碑评》云“《朱君山》如白云出岫，舒卷窈窕。《龙藏寺》如金花遍地，细碎玲珑”等等，这些品评语汇虽然简练短小，却极尽溢美之词对诸家风格予以审美性褒赞。由此可见，历代批评家对“美”的崇尚，力求通过生动活泼、充满赞誉的喻象比拟，彰显出艺术世界中迥然有别的风格特色，同时抒发批评主体的美感体验。当批评家面对众多令人感动的名家杰作时，往往会情不自禁地为其风格特色所吸引，自然会感“物”起兴，竭尽所能对其风格特色予以褒赞、夸饰。从这个角度来看，风格品评是一种不折不扣的审美活动。美学家朱光潜先生《论美》曾说:“美感的世界纯粹是意象世界”。宗白华也曾提出美在“意象”的观点，认为“一切美的光来自于心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的”[9]。风格品评中所营构的意象，融注了批评家的心灵与情感，某种意义上，是批评家追求生命自由，释放审美情感的体现。 艺术作为人的高级精神活动，是摆脱了物质实用功利的一种超越，熔铸了艺术家对外在世界的认识理解和审美情趣，尤其是发展至高度成熟的艺术创作，其风格的独特，正是主体精神自由的体现。批评家以其为品评对象，在品鉴风格的过程中对其风格特色进行意象比拟，实则是一种超功利的审美再创造活动。风格品评所形成的意象，通过批评家的审美体验活动被创造出来。此时，作品的美与批评家的美感同声呼应，批评主体与营造出的意象世界融为一体，在这样的审美体验中，“人的心灵超越了个体生命的有限存在和有限意义，得到一种自由和解放，从而回到人的精神家园。”[10]15从这个意义上讲，意象化风格品评也是人的精神获得自由的体现，是人性的需求。基于审美体验的风格品评，追求的不是理性的解析与抽象的逻辑判断，也并非要引导人们认识和把握客观世界的本质和规律，追求的逻辑之“真”，而是通过意象营造“一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界”[10]59，追求人与世界的情景交融、物我两忘的美感境界。 四、主体性 主体性是指意象化风格品评中批评主体的主导作用。风格品评作为一种审美活动，离不开批评主体的参与体验。唐代著名诗人、思想家柳宗元曾提出“美不自美，因人而彰”①的观点，认为外在的自然景物若要成为审美对象，必须有人的审美活动参与进来。王国维在《人间词话》说“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”[11]，这个“境界”即指审美意象，是经由主体的审美活动形成的新“境界”。叶朗也说“要有人的意识去‘发现’它、去‘唤醒’它，去‘照亮’它。”[10]43对于艺术批评来说，更是如此。离开批评主体在审美活动中主导作用，艺术作品的美与不美、风格特色以及境界如何，将无从彰显。 意象化风格品评是在批评主体的审美体验中完成的。“批评家对作品风格特色的整体把握，是在对作品实际体验中所得到的完整印象。”[12]当承载风格特色的艺术作品被作为品评对象时，它是一个包含丰富内容意义和形式语言的完整的统一体，是“不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西”[13]，也就是说，批评主体对风格的感知与品评是整体性的，而且批评主体品评风格时所创设的各种“意象”，虽非现实的物理存在，但却与人类的原初经验、对天地万物的感知密切相关，在人类对自然的无数次征服、适应与交往中，自然界一切可见的、不可见的物象及变化，甚至虚构想象的、不可解释的万象，早已化作原始意象积淀并印刻在人们的头脑当中，成为艺术意象的精神“原型”。因而，当批评主体面对艺术作品时，往往会“一触即觉，不假思量计较”[14]，直接感兴，瞬间以一个特定的“意象”对作品的整体风格特色予以把握。诚如朱光潜所说:“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住”[15]，这样的审美体验，是在批评主体的直觉感悟下完成的，是超逻辑、超理性的。 意象化风格品评中熔铸着批评主体的情感体验。“体验就是主体(人)带有强烈情感色彩的、活生生的、对于生命之价值与意义的感性把握。”[16]批评主体在品鉴风格的审美活动中，采用极富启悟、想象的语言营构意象，同时也将自身的情感体验融注其中，这是一种“现身情态”，即“此情此景的切身感受状态”[1]79。因而经由“人心”所营构的意象，是基于对杰出名家名作风格特色的一种感动，所引发的充满情感的“心灵”之“象”，“是超越了再现与表现的一种成熟完满的圆融自得的精神状态”[1]79，而不是批评者肆意妄加、极尽炫耀的词汇堆积。我们从张怀瓘对众多杰出书家风格、明朱权对众多曲家风格的品评当中可以看出，如果不是批评家熟谙众家创作的特点，将自身情感体验熔铸风格品评当中的话，不可能生成庞大丰富的意象群落。意象化风格品评在引导人们品味作家作品风格特色的同时，以其强烈的感染性将人们的情感、心绪、思维、想象等调动起来，随同“意象”一起心潮涌动，跌宕起伏，从而使作品更具感人的力量。 意象化风格品评中还渗透着批评主体的审美愉悦。宗白华先生曾说“象如日，创化万物，明朗万物”[18]，认为意象世界是人的创造，照亮了一个充满情趣的世界。在风格品评过程中，批评家通过“意象”创造获得了精神自由与审美愉悦，这是批评家主体意识的能动体现。席勒《审美教育书简》说:“事物的实在是事物的作品，事物的显现是人的作品。一个人以显现为快乐的人，不再以他感受到的事物为快乐，而是以他所产生的事物为快乐。”可见，基于事物的“显现”、因“他所产生”的快乐才是真正有意义的快乐，这与柳宗元“因人而彰”的观点在内涵上具有一定的相通性。批评家对作品风格的意象化品评，就是一种“显现”的能动创造。历代遗存的诸多名家杰作之所以为世人瞩目，与批评家积极的批评品鉴是分不开的，是批评家发现了作品的美，发现了风格独异之处，并以极富想象的喻象比拟将其创作照亮、彰显，世间并不存在一种实体化的、外在于人的“美”。 此外，意象化风格品评的主体性，还体现在批评主体的审美趣尚方面。对于相同的品评对象，不同的批评主体往往因审美趣尚而出现差异。比如，对“二王”书风的品评，袁昂《古今书评》云:“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”“王子敬书如河洛少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”，对王羲之、王献之父子的书风都持以褒义评价;但唐太宗李世民却对他们的书风却褒贬不一，评献之“字势疏瘦，如隆冬之枯树”“笔踪拘束，若严家之饿隶，而评羲之“烟霏露结”“凤翥龙蟠”[19]，对小王的贬低与对大王的推崇，不仅基于书法本身风格特色的评价，更渗透着批评主体的审美趣尚。到唐李嗣真《书后品》，评右军草体“如清风出袖，明月入怀”，评子敬草书“如丹穴凤舞，清泉飞跃”，这又是从另外一个审美视角对他们书风特色的褒赞。可见，风格品评是批评主体心灵与情感的结晶，是人心赋予的形式。意象化风格品评的意义，不仅凸显了艺术家及作品独特迥异的风格魅力，而且还引导欣赏者沉浸于批评主体所营构的“意象世界”当中，感悟一种虚空而美好的象外意趣和神韵。 五、程式性 程式性是指意象化风格品评的模式框架。历代批评家钟情于“以物譬喻”的品评方式，将其不断承传发展，已固化成为一种约定俗成的批评传统。这是古人开展艺术批评的特有方式，其原因也是多方面的: 其一，中国古人认识外部世界主要采用“观物取象”“立象尽意”的形象思维方式。早在远古时代，人类就与自然世界结下亲密之缘，在对天地万物长期的仰观俯察中，人类找到用以反映其认识并掌握自然世界的最佳方式“象”，《易传·系辞下》“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法与地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”作为“观物取象”的结果，“象”是对天地万物形象的模拟与写照，“易者，象也，象也者，像也”“子曰:书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意”，当言语无法表达或表述不清楚的时候，可以用“象”来弥补“言不尽意”的不足。“象”比“言”更有优越性，尤其是对于曲折、隐晦、只可意会不可言传的事物，“象”更尽意。这种思维方式在古代哲学、诗学、书学等领域，被普遍认同，在创作领域被视为艺术创作的基本法则，在批评领域被视作一种批评方法。对于作家作品风格的认识与品鉴，无论是“象”的“相类”或“相合”，都更容易对风格特色进行阐释与描述，使人感受到作品风格的不同凡响。 其二，意象化风格品评适应了不同时代理论批评的需要，具有存在的合理性。魏晋六朝时期，诗、文、书等多个领域出现对作家作品风格进行意象化品评，所持视角充满审美性褒赞，是对先秦两汉以来艺术被动地束缚于外在政治伦理道德教化功能的反拨，是人的自我觉醒，文化艺术走向自觉，倡导个性张扬的回应。入唐以来，文学、艺术创作高度发展，涌现出众多名家杰作引人关注，批评家从理论层面对前代及当世迥异独特的风格进行总结批评，体现出唐一代对艺术多元风格的包容、欣赏以及对杰出成就的彰显。宋代朝野上下“尚文”风气浓厚，热衷于对举世名家名作进行品评，但更倡导语言平易通俗、客观中肯，优劣并举的品评，尤其是以人论书的品评观念，渗入了较强的理性意识。明清以来，意象化风格品评激增发展，在诗、文、书、画、曲、小说等多个批评领域全面普及，品评范围之广、品评人数之多，为历代所不及，显然是明清复古文艺思潮下结出的理论成果。 其三，风格品评的“意象化”方式有助于人们认识与理解作品风格的特点与意蕴内涵。中国古典诗歌、散文、书法是古代发展成熟较早的艺术类别，也是最早采用意象化方式品评风格的类别，诗歌散文作为文字艺术，含蓄内敛、富于暗示，常常在语言文字背后隐藏深层的内涵意蕴，只可意会不可言传;书法起初以象形表意，随着汉字不断演化，象形特征不再明显，但“经过类化转移、抽象提示和意断势连等途径，这一特征仍大多得到保留”[20]，通过笔墨线条的往来收放、轻重缓急来表意传情，似乎更为抽象难解。为了深刻认识与把握作品内涵，古代批评家采用“喻象”这种极富创造性和暗示性的方式对作品风格进行品评，旨在传达批评家对作品风神韵味的心灵感悟与整体把握，以便引导更多的接受者通过直觉感悟来认识与理解名家杰作的风格特点、意蕴内涵。这种品评方式后被牵衍到画、词、曲、小说等批评领域，获得历代批评家的普遍认同，正是认识到这种批评方式的优长之处，能够通过生动活泼的意象比拟，使观者在心领神会中实现对作品内涵意蕴与外显风格特色的认知与理解。如果批评家采用形而上的理论阐释或细部解析，很可能导致作品支离破碎，更加费解难懂。这一点与西方艺术批评采用概念、分析、判断等理性思辨与逻辑推理有着明显的不同。 最后，意象化风格品评是历代批评家深厚文化学养的体现。从事艺术批评并非易事，尤其是对众多风格迥异的作家作品风格进行集中品评更是难上加难。如若没有广博的文化知识、丰厚的理论学养，以及长期从事艺术实践或欣赏实践的亲身经历，不可能对前代、当世众多的名家杰作进行品评。历代批评家如曹植、钟嵘、袁昂、皎然、王昌龄、司空图、李嗣真、张怀瓘、严羽、蔡绦、王世贞、李开先、朱权、金圣叹、牟愿相、桂馥、包世臣、康有为等，哪个不是学富五车、才高八斗，他们中有很多人不仅自己擅长创作，深谙技法要领，而且身居朝廷要职，有机会亲眼目睹、品鉴历代名作，甚至经常与当世名家切磋往来，对名家杰作的风格特点尽收眼底、了然于胸。而且，批评家自身广博的学识修养，加之平时创作常采用形象思维方式，自然会将“意象化”方式淋漓尽致、自由灵活地运用于风格品评。甚至可以说，有的批评家已将意象化风格品评作为施展才华的用武天地，工丽的用词、奇巧的比况，品评人数的增加，品评对象的拓展，在批评家这里被发展至无以复加的程度，一次次刷新着历史纪录，无不体现出古人对这种品评方式的情有独钟。 六、结语 综上所述，“意象化”风格品评在中国古代不同门类艺术批评领域中长期占据统治地位，有其自身的独特之处，但也存在不足之处，它长于直觉感悟和意象营造，在理性分析与逻辑判断方面不够强烈，在话语表述、意象比拟等方面缺乏术语的精确与科学的界定。然而，我们不能苛求它是完美无瑕的，“意象化”风格品评的喻象性、虚拟性、审美性、主体性及程式性特征，代表了中国古人认识与理解艺术风格的独特视角和审美情趣，这些特点是西方艺术批评所不具备的，是极具“民族特色”的艺术批评方式，应当引起当下艺术批评的高度重视，也应作为艺术学基础理论体系的重要组成部分予以关注。 参考文献 [1]施旭升．艺术即意象[M]．北京:人民出版社，2013. 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