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内容提要：中国民族管弦乐的产生与发展，始终被赋予文化使命，代表着国人追求科学、新知的人文诉求。在百年历史发展中，中国民族管弦乐经历了两次“从学习模仿到融合创新”的历程。进入新时代以来，中国民族管弦乐创作空间活跃，并呈现出“主题性”创作繁荣、多元跨界、青年一代作曲家迅猛崛起以及观念、技法不断突破创新等新的创作特征，展现出前现代、现代、后现代多元并存的文化景观。这正是从“高原”到“高峰”的历史起点。 关 键 词：民族管弦乐；新时代；创作特征；多元并存 作者简介：张萌（1973~ ），男，博士，《人民音乐》常务副主编，编审(北京 100101)。 在20世纪初以来的中国音乐文化中，民族管弦乐堪称最具时代象征意义的一个文化存在。它一开始就被赋予一种前所未有的文化使命，代表着中国社会建立现代国家后追求科学和新知的人文诉求。但意味深长的是，这一继承中华优秀正统“国乐”传统、力图以中华之声立于世界文化之林的理想，却始终是通过学习和模仿西方“先进”文化现实的。从它追求的和谐统一的声部音响原则、基于“四部模式”编制的交响性音乐思维构建，到或历史或现实的文化表达和宏大叙事，都显露出对传统中国音乐物质形态和精神内涵的扬弃和革新，折射出中国文化现代化转型的时代印记。 从1920年郑觐文（1872~1935）在上海创立“大同乐会”算起，中国民族管弦乐的发展已有百年历史，并大致经历了两次“从学习模仿到融合创新”的历程。第一次始于20世纪初，以“大同乐会”模仿西乐重建中国传统雅正大乐的艺术实践为发端[1]，经过不断探索与融合，于20世纪五六十年代迎来民族管弦乐发展的第一次高潮。其成就在于，以西方交响乐队的样式为参照，借鉴欧洲古典主义、浪漫主义音乐创作技法，结合中国民族民间音乐语汇和审美趣味，确立了现代民族管弦乐的基本范式，并创作了一批兼具民族特色和时代风貌且广受大众欢迎的音乐作品。这些成就影响到世界范围内的华人文化圈，以致在新加坡、马来西亚、中国台湾和中国香港等国家和地区，都相继建立了民族管弦乐团。第二次进程则始于改革开放，中国再次开启追赶世界潮流的脚步。伴随着西方当代各种文化思潮的涌入和对现代多元创作观念及技法的借鉴，经过沉淀和封闭的民族管弦乐经历了又一次升华与蜕变。首先是在观念层面，在后现代理论及其文化相对主义价值取向的引导下，人们逐渐摆脱单线进化论的拘囿，开始重新审视中国音乐传统的独特文化及美学价值。随着中国音乐家创作观念上的日益成熟，民族管弦乐作为国家认同的功能得以部分消解，以多样性语言传达当代中国人美学旨趣且力图与世界多元文化进行交流对话的价值取向日益凸显。其次是在技术层面，借助当代音乐多元创作手段，从不同层次和维度对传统进行了解构，进而构建起了一种包涵当代性、民族性、独创性的“新民乐传统”。由此，当代中国民族管弦乐逐渐呈现出一种多中心并存、个性化音响交汇的景观。百年来，民族管弦乐虽然从呈现方式、音乐语汇以及在社会文化生活中所处的地位和作用都发生了深刻变化，但其所代表中国人不断追求精神之丰富多元的内在诉求、不断参与世界文化发展进程的“现代性”品格却从未改变。这也构成了我们今天审视和理解新时代民族管弦乐创作的历史背景和现实着眼点。 进入新时代以来，文化发展的意义被提升到国家发展战略层面，习近平总书记郑重强调：“一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑的，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。对历史文化特别是先人传承下来的道德规范，要坚持古为今用、推陈出新，有鉴别地加以对待，有扬弃地予以继承。”[2] 中国民族管弦乐的发展也由此进入了新一轮融合与沉淀的阶段。当下，“讲述中国故事，弘扬中国精神，向世界展示中华文化的魅力”已成为文艺创作共同的时代主题；在国家文化发展战略引领下，包括民族管弦乐在内的中国音乐发展已呈现出新的走向，致力于民族管弦乐发展的音乐家们正以高昂的创作热情不断推出记录时代的声音文本。 一、新时代民族管弦乐创作概览 据笔者统计，进入中国特色社会主义新时代以来，民族管弦乐新作品竟有300多部（首）[3]。尽管这个数字不会是全部，但也足以令人惊叹。需要说明的是，这个数字仅为近年为大型民族管弦乐队创作的新作品（包括协奏曲），尚不包括为民族乐器与交响乐队创作的协奏曲。这个数字不仅是当代民乐创作之繁荣的见证，中国民族文化复兴也可由此窥见一斑。进入新时代，中国民族管弦乐走向成熟的一个重要标志，就是形成了一支更为稳固的由作曲家、民乐的指挥家、演奏家共同组成的创作队伍。不难发现，这个创作队伍正逐渐壮大，几乎所有作曲家都以不同方式将民族乐器（而不仅是民族音乐元素）置于乐队编制表中，尝试为民乐创作的外国作曲家也越来越多。这种创作主体的多元化堪称当下民族管弦乐创作的一大特色。 （一）北京、上海的民族管弦乐创作 首先看老作曲家顾冠仁。自1959年首次与马圣龙共同创作《东海渔歌》以来，顾冠仁的民族管弦乐创作至今已整整探索了60年。他的作品以清新隽永的江南风格、简洁明晰的布局用色、纯熟的民族交响语汇而著称。2012年顾冠仁受上海民族乐团委约创作的民族管弦乐序曲《蓝色畅想》以蓝天、白云、碧海、波涛这些充满朝气和激情的“意象”为表现对象，刻画了青年一代满怀豪情、奋发向上的精神风貌。2017、2018年，他又先后完成了民族管弦乐《火树银花》（澳门中乐团委约）、《启航》（江苏女子民族乐团委约）等作品。特别是，2018年他受香港中乐团委约创作的中乐与昆曲“跨界交响”《牡丹亭》，将传统昆剧腔韵与大型民族乐团的交响性有机融合，完成了耄耋之年的又一次突破。乐曲中，作曲家选用汤显祖《牡丹亭》中的7个经典唱段，从柳梦梅的视角，以拾画、叫画为主轴，借助昆剧小生唱腔与民族管弦乐队的丰富表现力，给听者以独特的艺术享受。透过老一辈作曲家的创作，我们感受到的是朝气蓬勃、与时俱进的艺术激情以及在题材体裁和音乐技术上不断开拓、勇于创新的可贵精神。 2019年12月，上海音乐学院第六届民族管乐周上演的“腾飞——朱晓谷民族管乐作品音乐会”则浓缩了这位作曲家20余年来创作的代表性作品。其中，双唢呐与乐队《树魂》（2015）以贵州西南苗族山寨视树为“神”的传统为题材，以歌、舞、祭为结构，展现了苗民在节日、祭祀中围绕神树载歌载舞的文化景观；在排笛协奏曲《腾飞》（2018）中，作曲家以充满艺术想象的笔触刻画了“东南形胜，三吴都会”的钱塘两岸的秀丽风光和欣欣向荣、蒸蒸日上等当代风貌；古意盎然的《水鼓子》（2018）则是他根据音乐理论家陈应时解译的敦煌古谱编创的大型民族管弦乐合奏。这位在民族器乐和舞剧音乐领域深耕多年的作曲家，至今已经完成了近600部（首）作品。在持续的艺术探索与实践中，他为自己总结摸索出了民乐创作“第三条道路”，既“扎根传统音乐，重视民间传统，又吸收西方现代作曲技法，写老百姓听得懂，又具有时代气息的民乐作品，并能形成一定的独特风格”。[4]在其2015年创作的民族管弦乐《治水令》中，全曲“灾”“难”“治”“凯”四个部分一气呵成，以凝练的笔法讲述了延续数千年中华治水的传承，赞颂了民族英雄为民治水的博大情怀。透过这些作品可感受到，朱晓谷在题材的选择上不仅展现出当代视野和人文纵深，在结构布局、调式和声变化、配器色彩上，也展现出努力使现代技法和民族风格有机地融合一体的审美取向。 从刘锡津的民族管弦乐创作中，我们亦能观察到这种时代特征。其创作领域一度十分广泛，涉及民族器乐、舞剧音乐、影视音乐、歌曲等多个领域。进入新时代，特别是在担任中国民族管弦乐学会会长以来，他的创作开始更多集中在民族管弦乐方面，且展示出旺盛的创作力。其近作不再限于擅长的东北风格，而是将艺术视野拓展到更广阔的文化场域。民乐合奏《春晖》（2012）是以唐代诗人孟郊的经典诗作为题，谱写的一曲赞美人间最真切淳朴的母爱的颂歌。竹笛与乐队《雪意断桥》（2013）以江浙民间音乐为素材，发挥弦管之多彩，尽展竹笛之神韵，歌吟雪后西湖静谧之美，称颂了人间凄美爱情；古筝与乐队《广陵曲》（2015）中，打击乐、吹管乐、弹拨乐与拉弦乐交替展现，生动诠释了走过历史沧桑的扬州人，迎接美好未来，开始新征程的豪情与向往；二胡与乐队《诗咏国魂》（2017）中，作曲家设定了一个开放的历史时空和事件，试图以概念性的手法省思中国近代以来的沧桑巨变，从而使作品展现出一种至善至纯的大爱，悲悯苍生的情怀。讲述了广州三元里人民抗英故事的高胡与乐队《三元里》（2018）恢弘大气、感人肺腑，充分表达了故事的历史背景和中国人民英勇不屈、抗击外虏的英雄气概。新时代刘锡津的作品还有箜篌与乐队《丝海流音》（2015）、民乐合奏《莲花序曲》（2017）和《姑苏印象》等。 杨青的创作则表现出对中国传统文人艺术旨趣和精神品格的偏爱。如他近年来推出的一系列以“竹”为题的民族室内乐及管弦乐作品，都透过对“竹子”这一在中国传统文化中具有独特精神象征意味和美学意韵的符号，将自己对生活的感悟和对人生思索与竹之情态、意象相融联通，展现出当代艺术家对自身道德塑造和心性修养的追求。进入新时代以来，他又相继创作了为笛子与民族管弦乐队而作的《竹语》（2014），民族管弦乐队与合唱版《声声慢》（2014，另有扬琴协奏曲版本），为民族管弦乐队而作《春风辞》 （2015）、《童谣三阕》（2016），筝与笛群《浪淘沙》（2017）等，使这一“文人气质”创作得到进一步延伸和拓展。杨青还对中国民族风格的表达有自己独特的思考。他敏锐地捕捉到了“线条”在传统艺术中的独特价值，并通过不断的创作实践，逐渐形成了一种在保持民族特色旋律、调式独特个性的前提下通过配置纵向和声语汇、特别是将横向音高叠加成为纵向和声（“纵合化和声”）的创作特色，使中西两种音乐思维有机融合、相得益彰。在音高组织上，杨青则以五度音响为核心，同时加入色彩性特别是具有地域风格的素材，并结合现代手法进行“陌生化”处理，使作品的深层基因与所要表达的中国文化的精神内涵达到高度统一。 王建民的创作以个性鲜明、品质精良著称。虽作品数量不多，但每推出一部作品都能获得广泛好评。其开创性的系列“二胡狂想曲”更被称为“现象级”音乐作品。近年来，他还创作了笛子与乐队《中国随想》（2012），民族管弦乐《踏歌》（2012）、《大歌》（2019）等作品。在这些作品中，作曲家以自己钟爱浓郁民族风格旋律素材作为核心材料，用色彩斑斓的乐队编配及现代作曲技法加以“加工与化合”，为听众带来独特的听觉享受。2019年，他推出《第五二胡狂想曲“赞歌”》，其时与“四狂”（2009）时隔整十年。这部作品在当年中国音乐“金钟奖”二胡比赛中作为指定曲目惊艳亮相，立刻引起广泛关注。为了庆祝中华人民共和国成立70周年，作曲家首次在二胡狂想曲中加入了副标题“赞歌”，既契合了蒙古族长调风格歌曲《赞歌》的风格，又表达了祖国的赞美之情。“新而不怪”是这位有着深切人文关怀的作曲家所恪守的艺术准则，加之对民间艺术的宝藏有着深深的眷恋和热爱，都促使他对“如何既保持浓郁的民间韵味又能充分彰显作曲家的原创性和文化”这一课题进行了深入思考，并通过他的“二胡狂想曲”系列的创作将所思所得化成了感人至深的音符。无论是以贵州苗族《飞歌》为素材的“一狂”，以湖南民间音乐为素材的“二狂”，以新疆音乐为素材的“三狂”，以西北音乐为素材的“四狂”，还是以蒙古族音乐为素材的“五狂”，王建民从音高材料、旋律写作及主题设计、和声语汇及曲式结构布局，都用心构建起了一种具有强烈现代气质的“新传统”。他精准提取民族音乐素材的“基因”，并以自创的人工音阶对其进行发展加工，以摆脱原民歌的“原味”而呈现出一种“似而非似”的风格与韵味。这些做法都为当代的民族器乐创作开创出了新的道路。 刘长远作为一名学院派作曲家，在追求与众不同、脱俗的前提下，更注重音乐的可听性。其音乐总能将专业技术含蓄地融合在音乐形象的塑造中，而力求做到雅俗共赏。他近些年创作的民族管弦乐《忆》（2012）、为童声、男高音、女高音和大型民族管弦乐队而作的《妈港》（2013）、民族管弦乐《狂欢之舞》（2014）、箜篌协奏曲《空谷幽兰》（2014）、柳琴协奏曲《月下舞影》（2015）、民族管弦乐《月下独酌》（2016）、《丝竹的交响》（2018）等作品，均为中国各大民乐团的委约作品，并保持着较高的上演率。尤其在中国广播艺术团委约创作的四幕歌剧《莫高窟》（2018）中，刘长远还尝试用民族管弦乐队（仅加入少量铜管乐器）为歌剧伴奏，以此也扩宽了民族管弦乐队的艺术功能。 以上顾冠仁、朱晓谷、刘锡津、王建民、杨青、刘长远6位作曲家，也只能说是京沪民族管弦乐创作的代表。 （二）其他各地作曲家的民族管弦乐创作 在京沪两大文化中心之外，全国多个地区都活跃着专注民乐创作的作曲家，如黑龙江的隋利军、辽宁的郑冰，广东的房晓敏，西安的周煜国，他们长期浸润在地域文化的滋养中，鲜明的地域风格在他们创作中形成了独特的文化标识和审美格调。同时，随着人生阅历、艺术积淀的逐步加深与成熟，他们又在作品题材、体裁、内容上不断突破，显示出鲜明的个人风格和独特的文化思考。 2013年，隋利军推出“满族风情——大型民族管弦乐协奏曲作品音乐会”，集中呈现了：三十六簧笙协奏曲《萨满天神之舞》、女民声与乐队《悠悠梦之舞》、中阮协奏曲《篝火假面之舞》、扬琴协奏曲《鹧鸪吉祥鸟之舞》、唢呐协奏曲《鞑子秧歌之舞》、竹笛协奏曲《海东青鹰神之舞》、二胡协奏曲《雩祭之舞》、琵琶协奏曲《臻蓬蓬喜歌之舞》、满族鼓吹乐与乐队《巴图鲁战神之舞》等9部民族特色鲜明的音乐作品。2016年，他又推出民族管弦乐音乐会《情醉关东》（国家艺术基金资助项目）。这部作品实为由八部作品集锦而成的主题音乐会，以恢弘大气的民族管弦交响为底色，分别以唢呐、古筝、二胡、琵琶、板胡、坠琴、三弦、书鼓为独奏乐器，讲述了谱写在黑土地上“带有深刻关东烙印的移民史、艰苦卓绝的抗日史和气壮山河的创业史”，呈现出“民族魂”“家国情”“复兴路”的宏大叙事。[5] 郑冰的创作在题材上显露出更为多元的特点。其中不乏具有厚重历史感的作品，如题献给东北抗联英烈的民族管弦乐交响诗《英魂祭》（2015），以东北民歌和民间乐曲为素材，采用交响性写法，弘扬了英烈们的丰功伟绩，祭奠了他们的不朽英灵；打击乐协奏曲《英雄》（2015）是献给为中华民族解放而流血牺牲的英雄的赞歌，乐曲分为英雄出征、英雄泪、英雄血、英雄凯旋等四个部分。其中群鼓、群锣、群钹交相辉映的振奋段落，令听者印象深刻；展现辽宁朝阳红山文化的中阮协奏曲《红山羽灵》（2015），创作灵感源于被誉为世界上第一根羽毛的鸟类羽毛化石，作曲家以红山出土的三孔骨笛发出的三音列为动机，展现出从第一根羽毛的幻化图腾到无数鸟类展翅翱翔的场景。此外还有根据舞剧《周旋》中的音乐改编的民乐交响诗《寻梦上海》（2013）；根据舞剧《成吉思汗》改编的民乐交响诗《草原节日》（2016）以及受中央民族乐团委约创作的民族管弦乐合奏《胡璇舞曲》（2014）；配合作曲家讲述的童话故事创作的民族管弦乐组曲《郑冰童话故事》（2014）则向人们展示了作曲家多才多艺和童心未泯的一面。 周煜国创作的古筝与交响乐《云裳诉》、筝与群筝《忆长安》等作品的核心素材均取自他谙熟于心的陕西民歌和戏曲，西北风格浓郁，充分展现了陕西秦筝的独特艺术表现力。在扬琴协奏曲《咏竹》（2015）中，则表达了他对江南音乐文化的崇尚和致敬。近年，他更致力于民族文化的推广和发展，特别关注对青年一代的关怀与教育。为了践行自己倡导的“寓教于乐（yue）”之乐教理念，作曲家试图“四季”为主题，为青少年创作出系列民族管弦乐组曲，目前已有《春晓》《夏日骄阳》两部问世。《春晓》的意境取自诗人孟浩然的传世名作，乐曲以典雅风格的语汇，描绘了诗文中的细腻情感和清新意境。而《夏日骄阳》则借太阳这一热情活力的象征，“来比拟青春少年的勃勃生机与纯真浪漫，表现出乐观向上的精神面貌，寄予了对青少年未来发展和光辉明天”[6]。饶有趣味的是，这部作品的中段主题将京剧西皮摇板、苏州弹词开篇、广东音乐《雨打芭蕉》、陕西碗碗腔音乐和中原豫风等多地民间音乐（乐种）音乐素材进行了大胆的拼贴、混合，并进一步以对比、模仿、扩大等复调手段加以处理。故从中看到了新时代作曲家们拓展民间音乐元素的既定文化内涵进而使其获得现代文化的意味的创新和努力。 房晓敏虽生长于东北黑土地，但有多年在广州生活工作的经历，故将岭南文化作为创作情感和灵感的源泉。从其近年的创作中不难发现，广东连州的瑶族音乐素材、珠江三角洲的“咸水歌”、富有岭南地方风味的民歌，特别是粤乐的旋法、节奏、调式，都在其音乐创作中散发出迷人的光泽。透过带领听众徜徉于广州特色园林的竹笛协奏音诗《云台花影》（2013）、柳琴协奏音诗《神秘的乐园》（2015）、表现外来打工妹坎坷曲折情感历程的二胡协奏音诗《莱村女》（2015）；展示瑶民们逢中秋时节“跳禾楼舞”以庆祝丰收、祈求风调雨顺的祭祀场面的民族管弦乐《禾楼随想》（2012）、将广东化州“橘红飘香天下静”作为意象的《橘红飘香》（2015）、展现青少年天真活力对未来充满憧憬的《金色年华》（2015）、以“海上丝绸之路”为题的《新梦》（2015）等作品，能够感受到作曲家一贯对美好、纯真的追求和积极乐观的心态。同时也承袭了传统广东音乐擅于描摹生活境景、关注世俗生活情趣的器乐传统，呈现出旨在凸显流畅优美的旋律、活泼欢快的节奏、清脆明亮的音色、欢乐美好的情感、浓郁鲜明的地域色彩的传统审美情趣。 （三）民乐演奏家的民族管弦乐创作 在民族管弦乐创作队伍中，作为“局内人”的演奏家、指挥家也一直是一支不可小视的力量。尤其是在事业发展初期，民族管弦乐创作较少得到专业作曲家的关注，故从郑觐文以降，彭修文、秦鹏章、刘明源、刘德海等大批演奏家、指挥家都不遗余力参与创作改编，并推出了一大批众多脍炙人口的经典作品。当今的民乐创作虽然越来越呈现出专业化趋势，但这种创作传统在今天依然得以保留和发扬。由于他们对民族音乐文化素材有了深厚的积淀，并有多年丰富的舞台演出经验，还有对各种乐器性能和演奏技术的稔熟，故他们的作品往往因充分展现出了各自不同的艺术旨趣和个性而更能与听众的审美需求相通，并在拓展乐器的艺术表现力和演奏技法方面有所建树。这里仅提三位笛子演奏家和一位琵琶演奏家。 作为竹笛大师赵松龄先生的高足，蒋国基得到了先生演奏技术、乐器制作、音乐创作上的“真传”，进而多管齐下拓展自己的艺术场域。当年，赵先生研制了“U”型弯管笛，作为解决低音竹笛的笛管过长这一难题的创造性尝试。经过多年的摸索，蒋国基在乐器的制作工艺上进一步优化，还创造了“以缓治慢”的演奏技术来缓解因管体粗长、用气量较大导致的发音滞后问题。为了进一步推广弯管笛，让更多听众领略到这件乐器的魅力，蒋国基还主导创作了《雷峰塔遐想》（2013，谢鹏配器）、《剑影醉月》（2015，翁持更配器）、《醉苍穹》（2016，翁持更配器）等一系列弯管笛与民族管弦乐队作品。其中，《雷峰塔遐想》是为弯管笛创作的首部大型作品，蒋国基经过长时间构思，最终选择以代表江南文化的文化符号“雷峰塔”为切入点，来展现传颂千年的蛇仙与凡人的爱情传说。“雷峰塔”古远沧桑的形象与弯笛低沉浑厚的音色堪称相得益彰、高度契合。蒋国基“把多年积累的曲笛演奏技术迁移到弯管笛上，人笛浑然一体，在深厚的气息支撑下，笛声时而如泣如诉、绵绵不断，时而如悲如怨、起伏辗转，时而铿锵激烈、荡气回肠，时而细如游丝、悠然平静；特别是在华彩乐段，演奏家采用连续十六分音符节奏的‘击孔’奏法，把法海与白娘子斗法的紧张激烈场面和众僧恐慌忙乱的神情及许仙的内心冲突都表现得淋漓尽致，给人以无尽的想象”[7]。 笛子演奏家王次恒的近期创作，则偏爱从中国传统诗词的意境中去获得灵感，进而展现出中国传统文化中隽永、飘逸的气质。他2014年创作的笛子与民族管弦乐队作品《燕归来》（胡廷江配器），乐思便是源于自北宋晏殊《浣溪沙》中“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？”的辞句。乐曲清新灵动，秀润醇厚，含蓄内敛，充满了对美好事物的憧憬和希望。2014年，他到福建采风并游览清源山数次，并创作了《梦家园》。这部作品正是有感于当地灵秀恬静的自然景观和文人墨客的诗作雕刻，进而触景生情，作成此曲。这部作品不仅撷取了广东音乐、福建南音的音乐语汇，还加入了现代音乐元素，衍生出的是对民族音乐文化的传承，以及借乡音传递出作者饱含浓厚情愫的中国梦。 同是竹笛演奏家，张维良的创作则展露出更为大胆、先锋的特点。在近年推出的一系列主题音乐会中，他通过自己创作和委约国内外作曲家的作品等方式，来探讨了自然、水、大地等具有世界性意义的文化主题。在具体表现手法上，更是尝试了现代音乐、“新世纪”（New age）、“世界音乐”（World Music）元素以及多媒体跨界等形式。虽然他的艺术创作多集中于室内乐和融合跨界领域而不在本文叙述之列，但透过三位当今具有代表性的竹笛演奏家的艺术实践，足以让我们看到当代民乐多元丰富的样貌。 在青年一代演奏家中，赵聪的创作也颇具代表性。她于2014年创作琵琶协奏曲《丝路飞天》（尹天虎编配）以敦煌飞天华丽炫目的舞蹈场面为题材，将中国传统音乐元素与世界音乐语汇相融合，以充满异域风情的优美旋律及高难度的演奏技巧，展现出了艺术家对曾经辉煌的大唐盛世的艺术想象。作品曾多次与国内外多家乐团合作演出，广受好评。2018年，在受吉林省委宣传部委约创作的琵琶协奏曲《福吉天长》（尹天虎编配）中，她将东北萨满祈福仪式的庄重神秘，朝鲜族民间音乐的抒情律动和幽默风趣的东北民歌风并置在“祈福祭”“天池情”“笑长天”三个乐章之中，使作品在散发出浓郁地域风格的同时又具有鲜明的现代感和时尚感。在这部作品中，作为演奏家的曲作者充分发挥了琵琶的丰富表现力，使它时而如打击乐器，以复杂多变的节拍和富于动感的爆发力，展现出萨满仪式的动感；时而以特色的技巧模仿伽倻琴，以展现琵琶音色表现上的多重可能，时而又以说唱风格，展现出以幽默的音响突出琵琶多样的形式承载力。这部作品是赵聪对琵琶国际化发展的又一次成功探索与实践。 二、新时代民族管弦乐的创作特色 （一）主题性创作的繁荣 2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”[8]这次会议作为指导中国特色社会主义新时代中国文艺工作的纲领性文件，深刻影响着包括民族管弦乐在内的各艺术领域的创作和发展。进入新时代以来，中国音乐创作的最显著特征就是主题性创作方兴未艾。2014年，为了创新艺术创作生产引导方式，激发全社会文化创造力而设立了国家艺术基金，成为艺术创作的最大孵化器，资助了大量主题性文艺作品的创作。基金创立之初，便在申报指南强调，将“资助反映实现中华民族伟大复兴中国梦，培育和践行社会主义核心价值观，弘扬中华优秀传统文化的舞台艺术作品创作”[9]。后又在2017年提出，艺术基金将重点资助戏曲、民族歌剧等民族艺术形式和现实题材创作。将民族歌剧纳入年度资助重点，进一步体现了国家艺术基金资助民族艺术创作的导向；2019年，艺术基金又提出，将围绕庆祝中华人民共和国成立70周年、全面建成小康社会和庆祝中国共产党成立100周年等重要时间节点开展文艺创作，并将讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的现实题材创作列为年度资助重点，以激发爱国之情，强化爱国之志，弘扬伟大民族精神。这些与国家整体发展战略紧密配合的时代号召，旨在将包括当代音乐创作在内的所有文艺创作引领到“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一”的轨道上来。 国家艺术基金创立以来，共资助了民族管弦乐作品33部，其中，2014年共两部：《辽南畅想》 （大连大学音乐学院）、《丝路长安》（ 陕西省广播电视民族乐团）；2015年8部：《意象净土》（中国音乐学院）、《巾帼三部曲》（中央音乐学院）、《大音华章》（上海民族乐团）、《孔子》（山东歌舞剧院）、《丝绸之路》（新疆艺术剧院民族乐团）、《山西印象》（山西省歌舞剧院有限公司）、《情醉关东》（黑龙江省歌舞剧院有限公司）、《富春山居图随想》（浙江歌舞剧院有限公司）；2016年6部：《孙中山》（中央民族乐团）、《追梦京华》（北京民族乐团有限责任公司）、《在路上》（中国歌剧舞剧院）、《丝路草原》（内蒙古民族艺术剧院）、《黔韵华章》（贵州省黔剧院）、《甲午追梦》（前卫文工团）；2017年7部：《敦煌》（上海交响乐团）、《桃花扇》（南京民族乐团有限公司）、《高粱红了》（吉林省交响乐团）、《东方水墨》（中央音乐学院）、《孙子兵法回响》（河南歌舞演艺集团有限责任公司）、《丝绸之路的回响》（中央音乐学院）、《山水重庆》（重庆演艺集团有限责任公司）；2018年7部：《大河之北》（河北省歌舞剧院演艺有限公司）、《意象丝路·龟兹盛歌》（中国音乐学院）、《钱塘江音画》（浙江音乐学院）、《潇湘水云》（湖南省歌舞剧院有限责任公司）、《八桂音画》（广西歌舞剧院有限责任公司）、《大爱长白》（吉林艺术学院）、《黄河从草原走过》（包头市漫瀚艺术剧院）；2019年3部：《古乐·新声》（上海音乐学院）、《宋词意境》（中国戏曲学院）、《丝路随想》（辽源市中显文化产业有限公司）。从申报主题的广泛性和作品题材的多样性看，这些作品都充分体现出了国家艺术基金在创作导向上的引领作用及当代音乐家对“以人民为中心的创作导向”的积极回应，呈现出“中国梦”“抒情新时代”“一带一路”等多个思想主题。但也不难发现，这种主题性创作也带来一个值得关注的现象，那就是“集体性创作”的大量涌现。众所周知，20世纪六七十年代中，“集体性创作”曾经兴盛一时，也确实产生了很多传世的艺术作品。但与过去那种过分强调集体主义而忽略创作者个人创造性贡献的做法所不同的是，当代的“集体性创作”在围绕共同主题创作的同时，艺术家们也往往拥有相对独立和自由的创作空间。所以在上述很多项目中，其实包含着由不同作曲家创作的主题统一，却可分可合、相对独立的作品，这也从数量上大大扩充了当前民族管弦乐的创作。但如何在充分彰显每位创作者艺术个性的同时兼顾作品整体艺术呈现上的叙事完整和强弱色彩的对比，仍是“集体性创作”中需要思考和解决的问题。 （二）多元跨界的探索 对于民乐创作呈现出的多元发展态势，笔者曾归纳了“三条道路”：其一是选择向外扩张，通过与其他姊妹艺术表现空间的叠加，为民乐发展开拓出新的场域；其二是选择扬长避短，另辟蹊径，充分张扬民族乐器在艺术和文化表现力上的个性；其三就是选择立足原地，继续深挖，在现有表现范式中探求更多的可能性。[10]在这“三条道路”中，第一和第三条与民族管弦乐创作的关系最为紧密，尤其是多元跨界的探索，因网络时代下当代艺术展现出的可能性而给人们带来巨大的想象空间。 在多元跨界方面，最具代表性的当属中央民族乐团系列“民族器乐剧”的创演实践。2013年，经过几年的策划筹备，由席强策划、王潮歌导演，姜莹作曲的“世界首部民族乐剧”《印象国乐》在北京上演。这部“民族管弦乐历史上跨界‘最大’的一部作品”。[11] 在音乐上打破了传统音乐会所惯用的“段落式”创作模式，代之“戏剧串联”的写法，以两个音乐主题贯穿始终，串联全剧；在表现形式上，一改中国民族音乐“重曲不重人”的传统，将演奏家推到最前台，通过他们对自己人生和音乐的讲述，为观众营造一种全新的听赏氛围，也赋予民族音乐一种当代人文色彩；在舞美设计方面，这部作品充分借鉴了中国传统水墨画的美学意境，并通过多媒体技术进行放大和重构，全新视听享受使该剧一经推出便受到观众的欢迎。继《印象国乐》之后，该团有相继推出了《又见国乐》（2015）和易立明总导演、梁仲祺作曲、王爰飞编剧《寻找杜甫》（2017，与成都民族乐团合作），对“民族乐剧”的形式做了进一步探索。2017年7月，在北京天桥艺术中心首演的《玄奘西行》，将“民族器乐剧”的探索又向前推进了一步。《玄奘西行》中，主创者以中西文化交流使者玄奘在西行取经之丝绸之路上的历史故事为题材，通过演奏家“音乐”和“语言”的双重表演来完成人物形象塑造，在展示各自演奏技术的同时，还要根据各自的角色扮演完成吟诵、台词对白、形体动作等表演；借助剧情的设计，丝绸之路沿线不同时期、不同地域的代表性乐器都在舞台上得以展现，充分体现出中国音乐在历史积淀中兼容并包、吐故纳新的文化特质。经过前几次的尝试，现代化多媒体技术在舞台呈现上的作用更突出，不仅充分拓展了艺术表现的空间，而且也更好地推动了剧情发展、展现音乐的精神内涵。 与顾冠仁的中乐与昆曲跨界交响《牡丹亭》有着异曲同工之妙的是由郭文景作曲、苏时进导演的民族管弦乐《桃花扇》，因为它同样是清代剧作家孔尚任传世名作的当代再创造，不同的是它在跨界创新的道路上走得更远，如借用当前流行的音乐剧场呈现方式，以民族管弦乐演奏为主体加入传统戏曲、辅以多媒体灯光表现，展现出各艺术形式之间的叠加和互动。这部作品在叙事上也有创新，采用了“戏中戏”结构，将原作中的40多个段落凝练为13个乐章，并用乐器独奏来替代原剧中的人物角色，如以笛子代表侯方域，琵琶代表李香君。这种“音乐中铺陈戏剧，在戏剧中展现音乐”的手法，挖掘了民族管弦乐更多的可能性。集合了许舒亚（作曲）、代晓蓉（多媒体制作）、唐俊乔（主演）等多位音乐家共同打造民族器乐剧《笛韵天籁》（2018），龚旭东编剧、谢晓泳总导演、刘青作曲的多媒体民乐剧《九歌》（2018），也都是在国家艺术基金资助下涌现的、以多维度的创新音乐及舞台表演形式、深度融合高科技含量的多媒体技术的创新之作，展现了源远流长、博大精深的中华文化精髓。前者以中华民族最古老的“笛乐”为题，分逐宍、做律、竹韵、天籁四个篇章，通过从9000年前的骨笛到21世纪当下竹笛艺术的历史演变过程的梳理，生动记录了中华文明的进步发展历程。后者“则以独出机杼的题材形式、独辟蹊径的立意结构、独具匠心的音乐语言、独擅其美的表演创意，立体多维诗化再现了屈原求索、问道、寻道、殉道的心路历程，展现了肃穆庄重的仪式，呈现出远古意味的民间，表现了氤氲浪漫的情怀，营造了闳容悲壮的意境，显现了永恒镜照的民族精神”[12]。 综观这一时期的跨界创作，艺术家们在不断借鉴最新的艺术表现手段，通过融合重构创造出全新视听欣赏维度的同时，也还特别注重向传统文化深处去挖掘创作素材，使作品呈现出厚重的文化意味。这种一面朝向当代一面回望历史、一面追求创新一面不忘继承的创作观念形成的艺术张力场，无疑带给艺术家无限广阔的表达空间。但也应该看到，在获得良好的社会口碑和经济效益的同时，跨界创作带来的新命题也引发业界对于民族管弦乐发展多种可能性的深入思考和讨论。特别是如何在充分保障民族器乐应有品格的前提下，本着互相尊重原则，缩短“界”距，使不同形式充分融合成为新的艺术整体而非简单的叠加拼贴，是此类创作特别需要探讨和解决的问题。 （三）青年一代的崛起 2014年第四届“新绎杯”华乐论坛暨青年民族管弦乐人才评比中，王丹红、姜莹、谢鹏、杜薇、朱琳、史付红、刘青、温展力等一众青年作曲家榜上有名。尽管此前“第五代作曲家”在改革开放大潮逐渐成长并取得令世界瞩目的成绩进而充分展现出了“青年一代”独有的才华，但当新时代这些青年民乐创作人才以群体形象呈现在世人面前时，人们仍有耳目一新之感，并能再次感受到青年作曲家的力量。 在这个群体中，女性作曲家的身影显得十分抢眼。最具代表性人物的当属中央民族乐团驻团作曲家王丹红。进入新时代以来，王丹红创作多部民族管弦乐作品有：如展现澳门地区多元色彩共融文化的《澳门随想曲》（2015）、描写苏州园林风貌的《四季榴园》（2018）及古筝协奏曲《如是》（2012）、二胡协奏曲《弦意岭南》（2012）、琵琶协奏曲《云想花想》（2013）、箜篌协奏曲《伎乐天》（2013）、二胡协奏曲《阿曼尼莎》（2015）、板胡协奏曲《红高粱》（2015）、打击乐协奏曲《津津有味》（2016）、唢呐协奏曲《朝天歌》（2018）等。这些作品涉猎体裁、题材之广令人感叹，深受演奏家和观众的欢迎。不仅如此，其创作才能还在民族管弦乐组曲这一体裁中得到进一步的呈现，展示巴山蜀水深邃情感内涵和磅礴气势《太阳颂》（2013，4个乐章）；描绘山西壮美山河和风土人情的《山西印象》（2016，9个乐章）；为重庆大轰炸殉难同胞而作的《大地悲歌》（2016，10个乐章）；刻画黄土高原鲜明地域特色和厚重历史文化的《永远的山丹丹》（2017，8个乐章）；以四季更迭为脉络描摹出黑土地儿女生生不息生命精神的《高粱红了》（2018，8个乐章）；以长白山脚下的民间爱情传说为蓝本表现人们对美好爱情的追求和倾心向往的《大爱长白》（2018，10个乐章），每部作品都能看出作曲家对宏大厚重的音乐叙事、鲜明多彩的地域风格以及情景交融的人文关怀的追求。敏锐的文化感受力和出色的写作能力，使得她能精准地捕捉到不同地域文化中具有特殊的文化标识和音响符号，进而对其进行创造性的艺术加工。透过她的众多作品不难发现，无论在宏观谋篇布局上，还是细部写作技术方面，王丹红已形成了一套行之有效的创作模式和方法。难怪有老一辈理论家甚至提出“王丹红现象”这一理论范畴。[13] 女作曲家朱琳，作品大方、简洁又包含着丰富的肌理，兼具可听性和学院派作曲家特有的技术内涵。除写作大量民族室内乐作品之外，她近年还接受新加坡华乐团委约创作了民族管弦乐《田间五段景》（2016）、《侗乡》（2017），在民族管弦乐领域做出了诸多探索和尝试，例如，在《田间五段景》的音响配置上，作曲家采用弦乐四重奏、管乐和打击乐组合与民族管弦乐队的搭配，几个部分可分可合，创造出了灵动多变的音响表现空间；在音高材料的使用上，则杂糅了不同地域少数民族音调，还将具有色彩性三度、四度叠置和音与全音列及由此“综合”而成的音块等具有现代感的音响熔于一炉，表现出鲜明的“双语特征”。周娟的板胡协奏曲《胡笳吟》（2016）、琵琶与乐队《半缘君》（2014）、笙协奏曲《自由花》（2016），即“巾帼三部曲”，也可圈可点。这三部作品分别以汉代蔡文姬、唐代蜀地的薛涛、辛亥革命时期江浙的秋瑾为题材，意在借古人之事迹，抒发今人对生活的理解和感悟。三部作品虽然创作于不同时期，在整体布局上却独具巧思，具有内在的联系：在思想内容上，三部曲共同完成了对女性一生三个阶段的概括——“《胡笳吟》以乐为魂、为伴，是女性成长之初最本真的憧憬和梦想；后经历《半缘君》载有情人为情所困之思，即女性青年时期的情感历练和成熟；再到《自由花》的气，是成年女性浴火重生、破茧而出的自由绽放”[14]。进而在音色的选择上，作曲家以拉弦、弹拨、吹管为主奏乐器，分别表现“乐魂”“诗情”“义气”三个核心命题；在音乐风格上，绵长悠远的抒情气质与细腻多彩的音响质感兼备，悠长的气息起伏跌宕，用切分节奏打破规律性节拍律动，也是三个作品共同的风格。 这个青年作曲家群体中，还有一些男性作曲家也十分出色。比如，浙江音乐学院的青年教师王云飞，据不完全统计，他近几年创作的民族管弦乐作品达40多部，大多为全国各大民族乐团委约创作，其中不乏民族管弦乐《春华秋实》（2016）、 《大潮》（2018） 、二胡协奏曲《无极》（2017） 、竹笛与民族管弦乐队《敕勒歌》（201）、《云水境》（2018）等上演率较高的音乐作品。刚刚在中央音乐学院获得硕士学位的“90后”作曲家李博禅也堪称民乐创作领域的新星，近年来创作了民族管弦乐《欢庆序曲》（2016）《一带一路随想》（2018）《青青思念》（2019）、民族交响史诗《英雄》（2018）、竹笛、琵琶双协奏曲《听香》（2016）、胡琴协奏曲《楚颂》（2014）、二胡协奏曲《弦歌吟》（2016）、琵琶协奏曲《楚颂》（2017）等作品，显示出青年人对民乐音响的独特理解。特别是几部协奏曲，因兼具流行色彩又不失民族韵味的旋律风格以及华丽炫目的技巧展示，而赢得了广大听众的喜爱和演奏家们的青睐。 这是有着“双重文化母语”的一代。在他们的学习成长经历中，从美学观念到创作技术，首先都是接受西方音乐系统训练的，但随着阅历增长，或是出于对时代文化潮流的适应，或是出于个性化艺术表达的需要，隐藏在他们身上的传统文化基因被激活了。透过西方文化的“镜子”，他们开始从文化认同和审美表达层面重新审视本土文化传统的独特意义。很显然，作为他们师长那一代的作曲家，刚刚有机会走出国门、拥抱西方各种文化思潮洗礼和碰撞，就要承担更多的文化担当—— 一方面以急迫、虔诚的心态去学习各种“先进”的作曲技术。另一方面又要在东西文化的碰撞和交融中确定自己的文化身份。相比之下，他们显得更轻松。作为“没有宣言”[15]的一代作曲家，他们能以一种更放松、更自由的心态投入创作，虽没有长期赴海外留学的经历，但却能顺畅地接收到各种最新的观念和技术；既接受艺术标准的评判，又热情地接受市场的洗礼，已成为时代赋予这一代“青年作曲家”的标识。 注释： [1] 参见王同：《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》，载《南京艺术学院学报》（音乐与表演版），1999年第2期。 [2] 北京市中国特色社会主义理论体系研究中心：《中华民族伟大复兴需要中华文化发展繁荣—— 学习习近平同志在山东考察时的重要讲话精神》，载《求是》，2013年第24期。 [3] 这个数字根据笔者撰写本文过程中从不同渠道（如国家艺术基金资助项目名录等）获悉的信息统计，部分是由作曲家本人所提供的。 [4] 王安潮：《八音华章, 民乐人生——朱晓谷的民族管弦乐艺术探索》，载《人民音乐》，2012年第3期，第32~34页。 [5] 方智诺：《情醉关东 国乐芬芳 ——〈情醉关东〉民族管弦乐音乐会听后》，载《人民音乐》，2017年第1期。 [6] 杨清、沈建军：《大乐必易 大礼必简——周煜国民族管弦乐〈夏日骄阳〉析评》，载《人民音乐》，2014年第11期，第28~32页。 [7] 田耀农：《笛乐声声慢 西湖未央情——笛子与乐队<雷峰塔遐想>述评》，载《人民音乐》，2016年第6期，第24~27页。 [8] 见《人民日报》2015年10月15日。 [9] 《国家艺术基金项目资助管理办法》（2014，试行），http://www.cnaf.cn/gjysjjw/glbf/201404/a08303a518a147fbb0944f4af8e1b98d.shtml，登录时间：2019年12月14日。 [10] 张萌：《民族管弦乐<大河之北>的人文气质》，载《人民日报》，2019年1月3日，第20版。 [11] 乔建中：《“印象”新探索 国乐“新语体”——大型民族乐剧〈印象·国乐〉散议》，载《人民音乐》，2014年第4期。 [12] 程兴旺：《乐满楚湘韵 剧擎中华魂——评跨界融合多媒体民乐剧<九歌>创作特色》，载《人民音乐》，2019年第1期，第28~31页。 [13] 刘再生：《遨游音乐 才气逼人——观摩“王丹红协奏曲音乐会”印象》，载《人民音乐》，2016年第11期。 [14] 安鲁新：《丝竹管弦 新韵悠扬——评青年作曲家周娟的民族管弦乐创作》，载《人民音乐》，2017年第2期。 [15] 李诗原：《中国现代音乐：一种新的存在方式——井冈山“中国当代音乐创作研讨会”的启示》，载《音乐研究》，2019年第6期。 (责任编辑：admin) |