|
作者简介：戚世隽，中山大学中国非物质文化遗产研究中心 基金项目：本文系国家社会科学基金项目“文本与表演视角下的中国古代戏剧史研究”（项目编号：15BZW0740）阶段性成果之一。 中国戏剧史研究，以王国维为开端，吴梅、齐如山踵其后，并有开山之功。其后郑振铎、任中敏、孙楷第、钱南扬、王季思、董每戡、郑骞、青木正儿、吉川幸次郎等人均为一时之选，为中国戏剧史的研究作出了贡献。而大象出版社2017 至2018 年出版的《海内外中国戏剧史家自选集》（以下简称《自选集》）丛书二辑21卷，涵盖了中国大陆、港台地区以及日本、韩国、新加坡、美国等地共计26 位学者的著述[1]，其中一些海外学者的论文首次有了中文译本。所收论文撰写时间大都在20 世纪80年代以后，代表了近30多年来海内外中国戏剧史研究领域的最高水平。 对于学者来说，在研究的道路上，需要时不时停下来稍作反思，以利更好地前行。对一门学科来说，一套专业丛书的出版，则是对一个时代的学术进行呈现与回顾的一种最好方式。《自选集》的编选和出版，使我们看到海内外一代学人在前人基础上的继承与创新，他们对“中国戏剧史”这一学科的认知，对拓展中国戏剧史学科的努力以及他们不同的治学思路，这对于后来者步入中国戏剧史这一学科门径，建立自己的学术框架无疑有示范与启迪的作用。 一 20世纪80年代以后，学术研究逐渐回归学术本位，中国戏剧史研究从观念、理论到方法，也都有了长足拓展。对戏剧本质、中国戏剧起源等重要戏剧史问题的讨论，重要戏剧文献的整理，文本研究的深化，从文本到演出形态的研究新路径，民间戏剧的研究获得进展等，都发生在这一时期，《自选集》佐证了这一发展历程。 戏剧的本质是什么？ 20 世纪80 年代以后，陆续有学者予以思考与探讨。这一思考与探讨又集中体现在学者们对厘清“戏剧”这一概念的自觉意识方面。 1957 年，任二北在《戏曲、戏弄与戏象》一文中，批评王国维把中国戏剧的名称定为“戏曲”之误，“把戏剧局限在戏曲上，把剧本局限在词章里”“掩盖了汉唐的戏剧，使我国的古剧史上是非不明”“否认无数古剧与无限的地方戏”[2]。后任二北承认“戏曲”“并无不妥”，但在古剧中不能取代“戏剧”，并强调他反对的仅仅是王国维所说的“真戏剧必与戏曲相表里”这十个字[3]。任二北对“戏剧”定为“戏曲”之误的批评，并非简单的概念之争，其背后蕴含的是对“戏剧”这一学科本质的思考，遗憾的是，此点在当时并未得到充分认识。20世纪80年代以来，这一问题带着对中国戏剧史核心本质的再思考，又重新回到学术视野。 曾永义在其《自选集》“序”中提出：“定位不明，必然观点不明、理念不清，论述又如何能无懈可击？而学界每每陷落于此。譬如如果不先弄清楚什么是‘戏剧’，什么是‘戏曲’，所写成的‘戏剧史’‘戏曲史’，便会‘百病丛生’；不先对戏曲之‘渊源’‘雏形’‘完成’‘发展’‘衰落’有所界定，怎能条理清楚地论述其来胧去脉？”[4]丛书让我们看到多位学者对这些基本问题的思考路径并如何去蔽澄明、最终一步步接近中国戏剧本质的过程。如曾永义先生认为中国戏剧由多种要素构成，要“对构成元素分别做基础探讨”[5]，然后完成对中国戏剧史的总体认识。文集中对戏曲内在结构（关目情节、章法布局、排场）的论说，对戏曲歌乐两大类型（诗赞系板腔体与词曲系曲牌体）及歌乐关系的探讨等，都与其整体戏剧观的理念密不可分。叶长海《中国古代戏剧学绪说》（1984）[6]，也提出戏剧学的研究对象由演员、剧本、观众、剧场等诸要素构成，并称“我们之所以要从戏剧学这一观念上来观察中国古代的戏剧研究，就是试图从总体上把握中国古代戏剧研究成果的全貌，尽可能较全面地反映出古代戏剧研究的内容及写作方式的多样性，而不是只着眼于对几部‘曲话’的介绍；尽可能从戏剧艺术的诸因素（剧本创作、表演、剧场效果等）出发揭示中国古代戏剧研究的发展轨迹，而不局限于对曲文的创作法（亦即传统‘作曲’法）的孤立研求”。[7]《“戏曲”考》（1991）《中国戏曲史的开山之作——读王国维的〈宋元戏曲史〉》（1998）探讨了“戏曲”概念的衍变经过与王国维使用“戏曲”这一概念的原因。又有如康保成《戏剧的本质与中国戏曲的审美特征》（2004）、《后戏剧时代的中国古代戏剧形态研究》（2009）明确提出戏剧的本质是“角色扮演”，并在此观念的统领下，进行中国古代戏剧形态的研究。 与此相联系，还有对戏剧起源与发生发展问题的讨论。《自选集》反映出这一时期的学者反思以往机械的物质决定论之后，对此问题的重新思考[8]。有的学者从戏剧与中国文化的关系角度来思考这一问题，如郑元祉探讨日、月、星辰等天体运行相应的节气活动对戏剧演出的影响，《节气与公演——时序观念对中国古代公演文化的影响》（2012）、《隋代元宵节演出的由来、形式和意义》（2012）、《宋代元宵公演活动》（2013）等文，都是试图通过时序概念找出中国戏曲发展背后的精神机制。郑传寅则强调文化这一“中间因素”对戏曲的影响，以此观念来探讨中国戏曲起源、晚熟等原因，以及中国戏曲与民俗、审美、宗教等文化的关系。虽然涉及文化话题时，我们当对适用性和具体性作适度考量，但学者们的研究有助于我们对中国戏剧文化特征的总体把握。 《自选集》反映出学者们虽然对此问题的认识仍有差异，但都强调戏剧的表演本质的确立，并贯彻在研究中。这一趋向不仅体现在大陆学者身上，也体现在港台地区和海外的学者身上，使我们看到学者之间通过各自的研究，吾道不孤、殊途同归的学术现象。 20世纪80年代的戏剧史研究，是建立在50年代以来戏剧学者所蒐集整理的文献基础之上的，如戏剧学者们常常利用的郑振铎主持的《古本戏曲丛刊》前四集、《京剧丛刊》《京剧汇编》和傅惜华编撰的系列戏曲俗曲目录等。80 年代以后，戏剧研究者进行了新一轮的戏剧文献调查、编目、影印和整理工作，更多的戏剧文献进入学者视野，比如《古本戏曲丛刊》五集（1985）、六集（2016）、七集（2018），《善本戏曲丛刊》（1987），《全元戏曲》（1999），《日本所藏稀见中国戏曲丛刊》（2006），《中国国家图书馆藏清宫昇平署档案集成》（2011），《明清孤本稀见戏曲汇刊》 （2014），《京剧历史文献汇编》 （2011），还有一些私家藏曲如马廉、吴晓铃、齐如山、傅惜华、郑振铎、程砚秋等曲藏的汇集整理，以及接下来的《古本戏曲丛刊》八集、《全明杂剧》等的完成出版等。丛书中的不少学者主持或参与了这新一轮的戏曲文献整理工作，如郭英德的《明清传奇综录》（1997）；孙崇涛是最初在全国各地发动《中国戏曲志》（1982-1999）纂写工程的学者之一，并完成了第一部戏曲文献学概论《戏曲文献学》（2008）；黄仕忠近年来对海外藏戏曲文献的著录、整理，并旁扩到与戏剧密切相关的说唱类俗文学的文献整理工作，如《子弟书全集》（2012）和《新编子弟书总目》（2012）等，都将戏剧文献的整理工作整体向前推进了一大步。 文献的整理和收集，使很多以前悬之高阁、藏于乡野和海外的戏剧史料重新进入人们的视野，极大地拓宽了研究的范围，也引发了对戏剧史的新理解。如黄仕忠对汤显祖剧作题词所署时间、顾太清戏曲创作的考证，利用了日本所藏戏曲文献；对《香囊记》《双忠记》作者的考辨，是南戏进入文人视野的两个生动个案；其曲谱、曲选、曲集考订的系列文章，亦是溯源辨流，“借助一个点的考索，看到一个时段、一个层面的变迁”[9]的研究。 二 新的戏剧观念的研讨与进一步明晰，戏剧文献的不断充实，使得这一时期的戏剧学研究在总体上呈现出以下特点： （一）文本研究回归戏剧本位，以“戏剧”眼光研究戏剧问题 虽然有的学者发挥自己的考据特长，有的学者发挥自己文学文化批评特长，但普遍体现出一种更注重戏剧作品的复杂性，注意将戏剧作品放进具体文化语境以及文化生态中去考察的特点。 中国戏剧界的老话题，得到了越来越贴近戏剧本质的讨论。比如戏剧史界的“汤沈之争”，20世纪80年代之前，这个本属戏剧性质的问题，多少带有意识形态之争的影子。周育德《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》（1981），认为“我们没有根据可以证明所谓‘吴江派’把汤显祖作为对立面。所谓的‘吴江派’和‘临川派’之间‘壁垒分明’的‘大辩论’，根本就不存在”[10]。“这种消解论出现于20世纪80年代初，也可以说是旨在改变自50年代开始的强调思想史意义背景下的贬沈扬汤局面，从而为沈璟于戏曲史的贡献作正面评价，争取了空间。”[11]。叶长海《沈璟曲学辩争录》（1981）也在同一时期提出，“沈汤大论战”“那种激烈的思想斗争与路线斗争是后人构拟出来并强加于沈、汤身上的”，沈、汤“一方偏重于演唱价值，一方偏重于文学价值。究其实质，这是戏曲家对戏曲创作的特征和规律的认识和探索”[12]。稍后黄仕忠的《明代戏曲的发展与“汤沈之争”》（1989）提出“汤氏从把握创作论的角度和沈璟从尊重戏曲特性出发的要求，即是他们从不同角度对戏曲创作和理论的积极思考”[13]。他的《凡文以意趣神色为主——再谈“汤沈之争”的戏曲史意义》（2016）再次讨论该问题，则更多从“传奇”这一文体在汤沈时代的发展实际入手，探讨汤、沈的观念差异和戏曲史意义，汤显祖通过传奇文学成就的突破，实现了主流社会对戏曲的全面认同，而沈璟制谱则是传奇新文体对新规范的呼唤所产生的结果。从革新与守法甚或儒法之争的贴标签式研究，到符合历史事实的实事求是的分析，再到对问题的戏剧史意义的追问，可说是戏剧学术史的一个典型个案。 在对剧本的解读上，日、韩学者继续发挥他们注重文本细读的学术传统，提出了许多新的发现。竹村则行注重考辨戏剧文本的源流变化，如《论〈长生殿〉的季节推移》（1984）指出贵妃册立在八月，但《长生殿》袭用《长恨歌》，为了突出爱情主题，把李杨相爱场景换成了春天，追忆的场景放在了秋天。井上泰山对杂剧《朱砂担》、朱买臣休妻故事、神仙道化剧何仙姑形象的探讨，小松谦对《贬夜郎》、林冲题材故事衍变的考辨，都是非常细致而具体的文本分析案例。梁会锡《论〈张协状元〉的写定时期》（2001），从曲牌、下场诗等角度确定《张协状元》的写定时间，引发了后来的一系列相关讨论。 有的学者则注重对戏剧作品做基本研究后，还要进行相应的文化解读。如郭英德对明清传奇的研究，强调“将文人传奇置于中国明清时期古代文化与近代文化的冲突与调和中进行整体考察，研究明清文人传奇在文化嬗变过程中所打上的烙印，所扮演的特殊角色，所发挥的文化功能，所体现的思想趋向，以及所蕴含的民族文化心态”[14]。杜桂萍对清代戏剧的研究，将文献的考订与戏剧家文心的揭示、文体的选择分析结合起来，对文体变化的讨论不止于形式分析，同时考察作家的心理需求如何改变了文体风貌与精神气质。剧作者的研究，也并不止于个案，而是要在文献考订基础上，进一步勾勒戏剧家和戏剧作品背后的整体文学生态和文化背景，在这方面有多篇精彩论述。华玮也提出在研究中注重明清戏曲作为“一种重要的文化机制，它在个人的自我表现与自我塑造，以及文化的变迁和社会发展上有何意义？”[15]所以是“通过具体的文本分析，结合明清戏曲传统、社会、文化、政治与女性个人身世与历史背景，并适当参照中西文学批评理论，期能比较深入而准确地描绘明清妇女之戏曲创作与戏曲批评之内容思想、艺术特色、发展轨迹，以及明清戏曲文化与女性之间的关系”[16]。张大新的元杂剧研究，也是既立足文本文献，又注意戏剧与社会制度、思想意识、民俗文化互相依存的关系。 （二）对戏剧形态的多视角研究 对戏剧角色扮演本质特征的充分认识，也使得20世纪80年代以后戏剧研究者，认识到剧本只是戏剧的其中一环，文本以外，还当有对表演环境、表演接受者等的研究。这一观念的确立，使得传统的文本研究获得了一个新的视角，将文本放在演剧形态下去重新审视，也将会获得新的阐释与意义。 首先是注意到剧本产生的原境，讨论其生成、发展与变化，以及剧作文本“始何被改编、重写、编辑、出版、评点、阅读，以至付诸不同类型的剧场演出，建构实践不同的社会文化意义”的问题[17]，在考虑剧本流变时，或者将“文化政治和意识形态作为切入点”[18]，或者把“上演与出版，即作为声音文化和作为文字文化相互接触所产生的动态性纳入研究视野”[19]，这其中也产生了不少在戏剧学术史上颇有影响的文章，如伊维德《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷的嬗变》（1996），奚如谷对文本、意识形态与元杂剧改编关系的专题研究论文《〈窦娥冤〉之冤：臧懋循改编元杂剧研究》（1991）[20]、《文本与意识形态——明代编订者与北杂剧》（1998），小松谦《〈脉望馆抄校本古今杂剧〉考》（2000）、《〈元曲选〉〈古今名剧合选〉考》（2001、2002），吴秀卿《从文本问题看中国戏剧研究的本质回归》（2003），李昌淑《论作为剧本的〈永乐大典戏文三种〉》（2000）、《文本与表演之间的两种机制——以中国元明时期剧本与朝鲜剧本为例》（2012）等，让我们认识到区分戏剧文本性质的重要性，改变了戏剧研究重《元曲选》而轻“元刊”的倾向。孙崇涛、俞为民对南戏文本演化的考辨，对南戏不同版本的系列考察，皆是讨论剧本不同版本的不同性质。也有的作者注重剧本文字定本化后，在民间的进一步流传变化，如冈崎由美《〈拜月亭〉传奇流传考》关注《拜月亭》传奇明代定本化后，在地方戏、小说、说唱俗曲里的变化。吴秀卿同样对《拜月亭》《白兔记》《荆钗记》《跃鲤记》明以后至近代在地方戏中的流传与演变进行研究，王安祈《折子戏变形转化四例——大戏小戏间的穿梭出入》也采取了这一研究视角。他们的探讨共同丰富了传奇从民间到文人、又回到民间的过程，这一过程负载了演出场合、生态环境、宗教信仰、地缘与空间、地方知识话语等多重因素。 其次是戏剧研究者普遍形成了戏剧研究不能只满足于剧本的文本分析，必须结合表演场合来理解的观念，即“不能抽离表演场合来判断一个剧本及其演出的实际意义”[21]，结合演出空间、演出场地环境、演出功能、观众行为等来对文本做进一步的考察，成为这一时期许多研究者的共识。伊维德“不仅注意演出的场所、观众等外在因素对文本的影响力，还十分谨慎地对待现有文献究竟在多大程度上反映文学历史演变的问题”[22]，他通过对以朱有燉为中心的度脱剧研究，注意到朱有燉将这一题材运用到皇宫宗教庆典、节庆以及自己的生日宴会，使原本更适合下葬场合演出的题材变成了仙佛二道和被度者在台上共叙成道之乐。王安祈《元杂剧〈单刀会〉的流传演出与祀神功能》《关公在明代戏曲里的形象、神格、显圣意义与仪式功能》，容世诚《关公戏的驱邪功能》《〈邯郸记〉的表演场合》，小松谦《元刊本考——以祭祀剧目为中心》，皆考虑到元杂剧在实际演出中的祀神功能，戏剧的演出常常是“戏中有祭”“祭中有戏”。冈崎由美对明杂剧《苏门啸》与《拍案惊奇》叙事模式的比较，对戏曲“副末开场”与话本小说开场白“看官的”“说话的”的比较，则是将戏剧与其他文体（如小说等）进行比较研究，来确立戏剧文本的文体特性。 可以说，结合表演环境对文献资料进行重新考察的文本研究，真正回到了“戏剧”本身，减少了“误判”与“误读”。 对演出形态诸要素的研究，也是这一时期的重要成果。康保成以为“戏剧和诗歌、小说、散文的最大不同，在于它的最终呈现方式是舞台表演，于是便有了案头和场上两大部分”，“研究戏剧史，必须同时关注这两大部分”[23]，因此，康保成卷中所选诸文无论是对戏剧本质和戏剧起源的追问、戏剧形态的研究（如《踏谣娘考原》《戏曲术语“虚下”与杂剧传奇表演形态的历史演进》），还是戏剧文物的考察（如《“竹竿子”再探》《论宋元时代的船台演出》）都贯穿了论者“从不把古代戏剧与戏曲画等号，而是希望纵向地、由古及今地剖析中国戏剧形态的发展历史”，“既包括剧本形态，同时更强调演出形态；既包括戏剧史的‘明河’，也不忽视其‘潜流’；既主要以时间为序分析不同形态的嬗变演进，也适当照顾空间和地域的形态差别”[24]的研究观念。而研究方法，除以往常用的文献考据与文本分析之外，必要时也运用戏剧文物资料与田野资料。 此外，如王安祈对明杂剧的演出场合与舞台艺术的探讨、赵山林对戏剧观众、周育德对戏班、孙崇涛对戏曲演员的考察，都是在戏剧表演属性观念之下的研究。戏剧观的变化，拓展了我们考察中国戏剧史的思路和方法，带动一个时代的中国戏剧史的整体发展，为准确地解读中国戏剧史打开了一扇新窗，这一方面，可预期未来还将产生更多的成果。 （三）“明河”与“潜流”研究并进，改变了以往重视“明河”而忽视“潜流”的状况 中国戏剧史“明河”与“潜流”分途演进的理念由康保成提出[25]，随着对中国戏剧史研究的深入，中国戏剧史学者也越来越明确，我们存在着依附于剧本的传统戏剧与不依附剧本的民间戏剧两部戏剧史，两者文学性上或存在差别，但并不存在价值高低，共同组成了中国戏剧史的全貌。实际上，周贻白、黄芝冈、赵景深等前辈学者都很重视对民间戏剧和地方戏的研究。 民间戏剧史“潜流”的重要性在20世纪80年代以来得到了越来越多的重视。丰富的田野考察补充了古代民间演剧史史料，并且从中引发了诸多有价值的问题，也产生了许多重要成果，如王秋桂主持的《民俗曲艺丛书》（1993—2007），包括地方戏的调查报告、剧本或科仪本及研究专家或论文集；康保成主持的《中国皮影戏的历史与现状》丛书（2013）对现有皮影戏的全面调查，以及各地傩戏、目连戏、民间仪式戏的研究等。《自选集》中也有多位学者在这方面取得了很好的成绩。如容世诚对新加坡现存演剧的系列研究；吴秀卿《傩戏研究对中国戏剧史认识的启发》（1998）从“多层次的戏剧史认识”“对表演主体问题的重新认识”“对俗文学文类关系的理解”和“有关古代戏剧史的深层理解”等角度，对傩戏的发掘及相关研究可以带来的新信息与新课题[26]，他的《明前期民间戏剧环境研究》讨论明代民间演剧的政治经济与宗教文化环境，他还对福建四平戏、傀儡戏进行了田野调查，也是较早重视民间演剧的海外戏剧家。有的学者则在研究中贯穿了将现存民间演剧与古代演剧史互为映照的自觉意识，如福满正博《周宪王杂剧之中的庆祝剧与武安赛戏的〈摆八仙〉》（2013）、《元杂剧与傩祭祀（河北省武安市赛戏）》（2014），将田野调查中的傩戏形态与历史上的杂剧形态进行比较分析。 （四）不断拓展中国戏剧史研究的领域及下限，体现对现实的观照 由于“戏剧史”这一学科或在综合性大专院校的中文系，或在艺术院校，也形成了所谓学院派的研究和艺术院校的研究两个路径。而学院派的研究由于在中国古代文学史的二级学科分类之下，学院式的研究基本限定在清末以前。但20世纪80年代以后，有部分学者开始眼光下移，并关注演剧实践。如容世诚对粤剧唱片、戏园、戏班的研究，对物质文化、地理环境、城市空间、市民消费与戏剧关系的探讨。王安祈在20 世纪90 年代以后，着力研究民国以来昆剧的发展方式、昆剧全本与折子“纵览”与“谛观”的不同观赏视角，京剧发展中的雅俗之辨等问题；同时撰写剧本，将剧场经验与案头文献再度结合，对戏剧问题的理解也有了不同认识，如研究梅兰芳雅正表演风格的内在隐衷时，指出梅兰芳通过这种风格建构了自我，观众也是要看梅兰芳的杨贵妃、西施、洛神，个人特质的确立与凸显，是梅氏成为开派宗师的原因[27]。这些研究都扩大了传统戏剧的研究领域，有拓展意义。王安祈谈到她的剧本创作实践加深了对案头文献的理解，与研究古代戏剧史的学术经验结合，成为戏剧舞台研究的有益养分。业师黄天骥先生谈到自己的治学经历时说，“先师王季思先生教会了我如何对古代戏曲作考证校注的工作；而先师董每戡先生教会了我怎么看戏、编导”[28]，使得自己的研究始终有自觉的舞台意识。 刘跃进提出：“古典戏曲的研究范围逐渐扩大，各类俗词杂曲，如子弟书、鼓子词、木鱼书、弹词、宝卷、变文等，多已进入研究者视野，得到系统整理。不无遗憾的是，真正意义上的研究，几乎还没有起步。”[29]这一方面的研究成果虽然相对不多，但可研究的问题很多，有很大的发展空间。我们也注意到这套书名为“中国戏剧史家”，而未用“中国古代戏剧史家”的名称，编委会与主编者，当亦有打通古今、交融当下的意识。学术研究本不该有高墙，而我们也不必自限一隅，人为地用学科设置来画地为牢。 三 《自选集》卷首，都附有学者自述或访谈。学者或胪述自己的研究思路，或详谈自己的治学感悟，或坦陈在治学过程中的反思，有些对文集中每篇文章的写作背景都予以细致交待，足以给后学者以示例，并提示少走弯路。不同学者有着不同的治学风格，有的体大思精，各个击破，有的专攻一隅，所获颇丰。但无论如何，他们研治中国戏剧史的热忱无一例外，令人感佩。在中国戏剧史学术发展的大框架下，寻找贴合自身特点的方向并努力坚持，是学者们能够各有所长的原因。 有些学者还谈到了自己人生道路和学术道路的一些细节，而使得这些自述具有了“私人学术史”的意味。尤其是一些有个性凸显、有温度的细节，与客观冷静的学术性文章相辅相承，既展示了学术发展的共性，也让我们看到学者的不同性情，以及一个时代学人学术人生的千姿百态，共同构成了整个学术发展史的一环，比如竹村则行说，大学时“正赶上闹学潮，没有好好上课，再加上经历了‘疾风怒涛’（青春期特有的无法控制的烦恼），留级一年。留级期间，笔者深刻反省以往堕落的学生生活，在图书馆贪婪地阅读了自己感兴趣的与中国有关的书籍”[30]。笔者若干年前与竹村先生结识，但对竹村先生的认识，是一位无论在学术上还是在生活中都一丝不苟、方正严谨的典型传统学人，但这里反而让我们看到竹村先生真实有趣的另一面。还有些学者不讳言自己研究道路的得失，如郭英德在《元杂剧与元代社会 ·后记》中说，“如果让我现在仍旧选择‘元杂剧与元代社会’这一课题的话，我决不会按这部书稿的框架、思路和笔调去写作。是的，决不会的。”[31] 这种不讳揭“短”的做法，反而让人可亲可敬。把自己的治学体验毫无保留、实事求是地呈现出来，这对于后学者思考应该如何对待学术以及学术人生，都有良好的启示作用。这套书不妨纵读与横读并进，既对一家文集仔细研读，体会各个学者的不同治学特色，也可以对不同学者的同题之作或相同方法的研究进行比较，体会不同治学视角以及学术演进的轨迹，对中国戏剧史的学术源流、治学门径则亦可庶几近之。 四 中国戏剧史学科发展到今天，经过前辈学者的努力，我们已没有为其争一席之地的忧虑。但居安思危，方能长久。中国戏剧史的学者，相信都有类似的学术体验：从学术经验出发，觉得某问题“应当”如此，但实际研究中由于资料所限，无法实证。在笔者就学的20 世纪80 年代后期，即听到治戏剧史学者感叹给自己的研究生找题目难。找题目难，是因为研究资料较为匮乏。历史走到今天，我们再回顾这一段学术史，却发现“戏剧史”这一学科仍然“顽强”地持续下去并取得了硕硕成果。近来，有戏剧史学者又再次发出“古典戏曲的研究正处于艰难的转型期”[32]“该领域的研究现在似乎遭遇到瓶颈”之叹[33]。观念、理论与方法的改变，可以使一门学科获得新生。比如邻近的艺术史学科近年来的发展，得益于20世纪80年代以后，打破艺术品的严格分类，打破精致艺术与应用艺术的截然划分，引入“视觉文化”或“物质文化”的观念，使我们对艺术史的认知发生了许多变化。 2017 年6月在广州召开的“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲历史、现状与未来”的学术会议上，有学者提出研究重心要下移，或称向后、向下、向外，而有的学者则以为中国戏曲文献研究仍很薄弱，重心还要“上移”[34]。笔者以为，这两种意见都没错，向后、向下、向外拓展当然重要，但回观中国戏剧史，虽然20 世纪80 年代以来的研究，使中国戏剧史有了更丰富的面貌，我们的确还有许多重要问题、难题未能完满解决，一些重要关节问题，仍还未完全说清楚，一些具体而微的细节，也未能很好地呈现，更有一些“死角”尚未触及、无人挑战。我们的研究，极有可能还存在对古人的“误读”，甚至“中国戏剧史上还没能清楚说明的部分大概比已经说明的部分要多得多”[35]。 从戏剧史研究的整体来看，戏剧史的“明河”与“潜流”的两个轨迹，“明河”的研究，无论是量，还是质，对比上一个时代的研究，都有了重要的发展，研究方法也相对成熟。但“潜流”即民间戏剧的研究则仍有可扩充的空间。首先从文献上，除了传世书面文献之外，戏台、戏画、脸谱、面具、照片、行头、唱片、录音、录像等，都应属于戏剧文献的范畴，也有学者称之为“活态文献”[36]，但对田野文献的调查、整理、使用，现在还比不上书面文献，相对滞后[37]。 现在的剧本文学史仅仅是中国戏剧史的“冰山一角”，偏远的乡间戏剧固然研究很不够，即使是城市演剧，也远非剧本文学史所能包含。在利玛窦（1552—1610）的中国游记中，叙述“有些演员从澳门来到韶州，在市集的日子里，他们绘制广告，并演戏挖苦中国人所看不惯葡萄牙人的每一样东西”[38]，利玛窦比汤显祖（1550—1616）小两岁，可见在明万历的同一时间坐标下，不仅有汤显祖的《临川四梦》，也存在可能连剧本都没有的民间时事剧表演。类似这种没有剧本流传，甚至没有明确史料的生动活泼的演剧，历史上还有很多。如何显示中国戏剧史的全貌，研究难度也较大，还有很长的路要走。 学者们意识到要研究“在中国戏曲史上，傩俗（傩仪式）是如何产生影响的？”“傩俗、傩戏在中国戏曲史、中国小说史上所起到的作用是怎样的？”[39]但“潜流”的发展线索怎样，它与“明河”有无联系？如有联系，具体产生或分化的轨迹又是什么？目前都还没有说得很清晰。实事求是地说，一些研究尽管把“潜流”与“明河”放到了一起，但还是更多立足于相似性的平行比较上，没有深入地叙述清楚它们之间的关系并建立逻辑联系，学理分析相对不足，未能呈现具体、立体的研究细节，也未能建立起相对成熟的理论体系，在方法论上也还有很大的探索空间。但即使未能圆满解决，这些问题的提出，已给今后的戏剧学者进一步寻找中国戏剧史这些失落的环节，提供了研究空间与挑战机遇。 中国戏剧作为俗文学的一环，自有其艺术规律与艺术价值，但如何中肯地评价其价值与意义？戏剧史界并未完成这一命题。冈崎由美认为“俗文学的魅力在于不仅追求更出色的作品，也追求产出更具多样性的作品”[40]，王安祈强调“‘俗文学’也有文学价值”“俗文学的文学性”[41]，提出建立民间京剧的评价标准以及俗文学的文学性阐释标准问题[42]，都需要学界进一步来共同探讨，比如以传统的“文学”价值观来看，俗文学的文学性的确不高，那么，在评价俗文学时，我们是否一定要强调俗文学的文学价值？是否需要建立其自身的价值体系与价值标准？ 俗文学中“文学性”并不是最高追求，也不是唯一追求。对形、声、色、态的审美，常常远超对文学性的要求。就戏剧剧本的创作来说，京剧演员盖叫天曾说：“有的本子能当小说看，挺好，可不能演……可是有的本子，看起来挺简单，没都写上，但是意思都有了，演员再一琢磨，发挥发挥的话，戏就更活了，就好看了。这种本子就是高，它真正能发挥演员的本事。”[43]俗文学有自身的规律与节奏，但我们或许并未完全解释清楚。 说到形、声、色、态，20世纪70年代以来，西方人类学与民俗学开始重视表演理论的研究与探讨，诸如演员训练和舞台行为；表演者的身体、生理、气质与表演的关系；表演中的人类行为、仪式和语言结构、口头程式；表演文本与表演语境的关系；表演对宗教政治、性别族群的展示等，都成为研讨的内容。并提出了与传统文化人类学完全不同的戏剧人类学概念[44]。笔者也曾尝试运用这些理论来解析中国戏剧史[45]，希望可以吸收其思考路径与理论模型为中国戏剧史研究所用。但这些理论是否可以与中国戏剧史形成关联？如果有关联，又如何为中国戏剧史研究所用？康保成在这部丛书《总序》中也提到：“国际知名戏剧导演尤金尼奥 · 巴尔巴（Eugenio Barba，1936—）开创了以形体动作为研究对象的戏剧人类学……然而，对于戏剧史的研究来说，这些对于包括京剧在内的形态动作的研究究竟具有什么实际意义，还要打上一个大大的问号。”[46]但它们确实提供了许多新的理论视野，也希望有贯通中西的学者对此做出更为融通的解释。 不过，中国戏剧史的演剧史料，我们也仍未认真消化。陈世雄以为盖叫天的《粉墨春秋》已包含了与巴尔巴相似的观点，“并且作了更为全面深入，同时也更为生动形象的论述”[47]。二者是否能够等同可以进一步讨论，但中国丰富的演剧史中活生生的演剧史料，我们尚未吃透，也是事实。包括前述盖叫天提出的能让演员充分发挥的“就是高”的本子，究竟是什么样的本子，我们仍没有很好的回答。 由于古代演剧物质资料的缺失，我们对于具体细致的舞台形态，是从文字文献进行推考。在现有的研究中，也尚未出现将当下的舞台表演资料运用于古代戏剧史研究的典型范例。谨慎地对待今天的表演形态资料，是一个适当的态度，但这并不是说这些资料不能成为我们研究中国戏剧史的有益背景。舞台形式研究当然也是中国戏剧史研究的一个重要成分，如舞台动作与生活动作有联系，但又有较大差距，如此才与真实生活形成了距离并具备高度的审美特征。但笔者仍对搁置具体时空背景的纯粹的形式研究抱有疑虑，戏剧活动总归还是人的活动，形式也应该是有内容的、有意味的形式。像王安祈提出梅兰芳塑造高雅端庄的女性形象，是“刻意的追求”，也提出了性别意识与京剧表演的关系[48]。这样的不脱离具体戏剧环境的解释，更接近历史事实。 20世纪80年代以来，学者们以前所未有的热情，寻求更充分地理解中国戏剧史，丛书的出版推动与预示着中国戏剧史的未来发展。通过丛书，我们可以发现，中国戏剧研究史也基本形成了以下共识：只有将中国戏剧放到其形成的具体语境中，从对戏剧环境的全面理解中，从开阔的视野中，才能得到贯通的认识。新材料可以带来新发现，新的理论与方法也会带来学科的全面发展。可以说，戏剧史的研究越来越专门，但所涉猎的范围却越来越宽泛，戏剧处于文学、艺术、非物质文化遗产的多重坐标中，需要调动民俗学、人类学、表演学、社会学、宗教学、艺术学、非遗学等多学科的研究方法与成果。学科的多面性特征使得一个戏剧史学者，也许穷毕生之精力，都不能窥其全貌。但胡适先生曾说，怕什么真理无穷，进一寸有一寸的欢喜，这也是对中国戏剧史学者的最好注解。再宏伟的建筑，也是一砖一瓦构筑而成，打破固有的思维枷锁，破除一些既有陈见，注意学科之间的借鉴与融合，薪火相传，重构戏剧史未来可期。 最后需要说明的是，相对于20世纪80年代以来戏剧研究的洋洋大观而言，任何的评论难免挂一漏万，再加上不少学者已有在编文集或其他原因，其文集未能收入在本丛书之内。所以本文所述并未能囊括20世纪80年代以来全部学者及其成果，只是就文集已收述其大要。据康保成主编告知，全辑是否会继续编撰还未确定，但从研究者和读者的角度，我们希望丛书能收入更多、更全的戏剧学者撰述，以显示20世纪80年代以来中国戏剧史研究的全貌。 注释 [1]丛书第一辑收录学者包括曾永义、[荷]伊维德、叶长海、周育德、郑传寅、孙崇涛、郭英德、俞为民、华玮、黄仕忠、赵山林、杜桂萍，每人一卷；第二辑收录学者包括[美]奚如谷、王安祈、[韩]吴秀卿、[韩]郑元祉、[韩]梁会锡、[韩]李昌淑（3人合为一卷）、[日]竹村则行、[日]井上泰山、[日]小松谦（3人合为一卷）、[日]福满正博、[日]冈崎由美（2人合为一卷）、张大新、[新加坡]容世诚、康保成。为论述简洁，本文凡征引该丛书原文，仅注明分卷名称、篇目、页码；提及各位学者时，皆略去尊称，敬祈谅解。 [2]《戏剧论丛》第一辑，中国戏剧出版社1957年版，第25—41页。在当时的讨论中，也有学者认为，“戏曲”这一术语，从元代开始使用，已经逐渐演变成为汉民族戏剧的代名词，王国维也没有忽略“戏曲”之外的诸多“古剧”样式。参见文众《也谈戏曲、戏弄与戏象》、黄芝冈《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》等，《戏剧论丛》第二辑，中国戏剧出版社1957年版，第137—162页。 [3] 任二北：《几点简单说明》，《戏剧论丛》第二辑，第163—166页。 [4] 曾永义：《我的戏曲教学与研究（代序）》，《曾永义卷》，第9页。 [5] 曾永义：《我的戏曲教学与研究（代序）》，《曾永义卷》，第9页。 [6] 为显示学术成果的时间顺序和发展逻辑，本文在所提及论文后附上初次发表时间。至于更具体完备的发表事项，请参考丛书所收文章末尾附录发表信息。 [7] 叶长海：《中国古代戏剧学绪说》，《叶长海卷》，第4页。 [8] 对此问题的相关综述，可参考康保成《20世纪的中国戏剧起源研究》一文，载胡忌、洛地主编《戏史辨》第三辑，艺术与人文科学出版社2002年版，第95—126页。 [9] 黄仕忠：《我的学术历程和治学经验》，《黄仕忠卷》，第3页。 [10] 周育德：《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》，《学术研究》1981年第3期。《周育德卷》，第17页。 [11] 黄仕忠：《凡文以意趣神色为主——再谈“汤沈之争”的戏曲史意义》，《黄仕忠卷》，第73页。 [12] 叶长海：《沈璟曲学辩争录》，《叶长海卷》，第244—245页。 [13] 黄仕忠：《明代戏曲的发展与“汤沈之争”》，《黄仕忠卷》，第68页。 [14] 郭英德：《作者自述》，《郭英德卷》，第4页。 [15] 华玮：《曲海无涯》，《华玮卷》，第5页。 [16] 华玮：《曲海无涯》，《华玮卷》，第5页。 [17] [新加坡]容世诚：《牵手戏曲的三处恋情》，《容世诚卷》，第4页。 [18] 吴思远：《奚如谷与中国戏曲研究》，《奚如谷卷》，第1页。 [19] [日]冈崎由美：《我的研究自述》，《福满正博 冈崎由美卷》，第197页。 [20] 该文《自选集》未注出处，原文发表于《美国东方学会学报》1991年第111卷第2期。 [21] [新加坡]容世诚：《牵手戏曲的三处恋情》，《容世诚卷》，第4页。 [22] [荷]伊维德：《重构戏曲史与文学史》，《伊维德卷》，第4页。 [23] 康保成：《我如何治中国戏剧史》，《康保成卷》，第5页。 [24] 康保成：《我如何治中国戏剧史》，《康保成卷》，第6页。 [25] 参见康保成：《中国戏剧史的明河与潜流》《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社2005年、2011年版。 [26] [韩]吴秀卿：《傩戏研究对中国戏剧史认识的启发》，《吴秀卿卷》，第24—40页。 [27] 王安祈：《由梅兰芳之“自我建构”论梅派之分期与内涵——兼论梅兰芳以雅正为女性塑造的内在隐衷》，《王安祈卷》，第297—347页。 [28] 参见戚世隽为黄天骥《情解西厢：〈西厢记〉创作论》一书所作序言。《黄天骥文集》（壹），广东人民出版社2018年版，第3页。 [29] 刘跃进：《开创古典戏曲研究的新局面》，《文学遗产》2016年第6期。 [30] [日]竹村则行：《我的中国戏剧研究历程》，《竹村则行 井上泰山 小松谦卷》，第3—4页。 [31] 郭英德：《作者自述》，《郭英德卷》，第2页。 [32] 刘跃进：《开创古典戏曲研究的新局面》，《文学遗产》2016年第6期。 [33] 廖可斌：《向后、向下、向外——关于古典戏曲研究的重心转移》，《文学遗产》2016年第6期。 [34] 宋俊华、孔庆夫：《传统戏曲研究的新态势——“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲历史、现状与未来学术研讨会”综述》，《文艺研究》2017年第8期。 [35] 吴秀卿：《傩戏研究对中国戏剧史认识的启发》，《吴秀卿卷》，第36页。 [36] 谷曙光：《戏曲研究：立足于鲜活的“梨园文献”再出发》，《文学遗产》2016年第6期。 [37] 近年来已有学者专力于这些活态文献的搜集整理研究，如康保成先生对古戏台的搜集整理，已有初步成果。 [38] [意] 利玛窦、[比]金尼阁：《利玛窦中国札记》，何高济、王遵仲、李申译，中华书局1983年版，第459页。 [39] [日] 福满正博：《我的研究自述》，《福满正博 冈崎由美卷》，第4页。 [40] [日]冈崎由美：《我的研究自述》，《福满正博 冈崎由美卷》，第194页。 [41] 王安祈：《案头与场上——我的京昆研究（代序）》，《王安祈卷》，第10、12页。 [42] 王安祈：《雅俗之辨与京剧研究》，《王安祈卷》，第249页。 [43] 《能演和不能演》，《盖叫天表演艺术》，浙江文艺出版社1984年版，第374页。 [44] 参见陈世雄：《戏剧人类学》，上海古籍出版社2013年版。 [45] 参见戚世隽：《表演理论与中国古代戏剧史研究》，《戏曲研究》第110辑。 [46] 康保成：《总序》，《曾永义卷》，第1页。 [47] 陈世雄：《从西方戏剧人类学反观中国戏曲的主体性》，《戏剧》2013年第2期。 [48] 王安祈：《由梅兰芳之“自我建构“论梅派之分期与内涵》，《王安祈卷》，第297—347页。 (责任编辑：admin) |