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除了纯抽象绘画，一般的绘画都有主题。本文使用的主题性绘画概念，是指那些通过绘画所再现的影响了某个社会或国家在一段历史时期发展进程的重大事件与重要人物。这些画作对于历史的再现，不完全是对原历史的机械重现，而是作者所代表的某种历史观对于那些事件与人物的历史价值表达或判断。 绘画是平面上的造型艺术，因而有关那些并不等同于现实人物形象的绘画人体造型，也便构成了绘画性叙事最独特的方式。这种方式就是在绘画上形成的平面化了的空间所展现的人体肌肤、肌肉与骨骼的肢体语言叙事。 人体造型是西方主题性绘画最重要的叙事武器，没有这种富有生命张力的人体塑型就没有绘画的灵魂。人们在达维特(Jacques Louis David，1748—1825)《贺拉斯三兄弟的宣誓》画作里并不能听到三兄弟宣誓的具体内容，但画家对三兄弟那挺拔强壮、立如磐石的躯体塑造却足以表达英雄卫城、与城共存亡的勇气与决心。显然，画面并未画出兵临城下的危机来图解宣誓的急迫，而完全以那种非真实的只有在雕塑和绘画上才能被强化出来的筋骨和体魄来表达勇士视死如归的英勇气概，甚至于那三兄弟排列在一起所形成的三个几乎构成一条向上倾斜的斜线的臂膀以及那虚实有变的六条腿是如此的整体而富于变化，也的确完美地诠释了平面性的人体空间造型所独特的叙事方法。 有关人体造型在主题性绘画创作上的独特叙事价值，对于跨文化的中国画家而言体悟较浅，人们一直质疑徐悲鸿反映抗战精神的《愚公移山》何以使用印度半裸的模特儿。客观上的解释是，创作此作时徐在印度而不得不采用印度人物形象；但从人体造型作为西方主题性绘画叙事的必要性来诠释，可能更能揭示欧洲主题绘画的传统。相比之下，他采用的中国着衣人画出的《篌我后》《田横五百士》等不仅形象干瘪，而且其接近真实的原型也削弱了人物造型特有的叙事力度。 因绘画的平面性而使绘画主题性表达具有其独特的叙事特征。如果说人体造型是绘画叙事最基本的元素，那么，把这些人体造型按事件发生的时间顺序、空间场景以及事件之中人物关系有效地组织在一个极其有限的平面空间内，也便形成了绘画叙事另一种不能被忽视的戏剧性艺术特征。 与文学、戏剧那种通过时间来叙事的情节不同，绘画的情节叙事只具有空间凝固性，也即，绘画是在有限的平面空间内营构出某一非现实瞬间而进行时间的展延。一方面，绘画上的时间选择具有把延展的时间压缩到一个平面上的多时空的转换性；另一方面，则是情节中的人物关系表现要呈现出具有画面感的紧密关系，情节的戏剧性往往通过制造人物造型之间戏剧性的关系以及这种关系之间所呈现出的丰富意味来实现。显然，绘画性的这种戏剧性情节叙事，更像西方早期戏剧理论所谓的“三一律”，即再复杂的事件、再漫长的历史演变都必须通过一个故事、一个时间和一个场景来呈现。可以说，情节性的绘画就是在一个选定的历史场景里，将事件发展的时间压缩到一帧画面上某个可以表现的瞬间，并通过这个瞬间所揭示的人物之间戏剧性的关系而达到叙事的目的。这里，人物之间的戏剧性关系，既依赖独特的人物造型，也依赖具有画面感的人物造型之间戏剧性的情境表达。从这个角度讲，人物造型以及人物造型之间戏剧性关系，也便构成了绘画戏剧性叙事的平面化特征。绘画戏剧性情节由此而成为一种平面化的凝固形态。 米开朗基罗《创造亚当》的叙事性不仅由亚当、上帝等主要人物的人体造型构成此画最基本的叙事语言，而且具有时间的流动感与人物之间的戏剧性。在将时间转换化平面化空间上，此作选择了上帝手指将触碰亚当的那一瞬间，这一瞬间既暗示了上帝从天宇飞腾而来的时间移动性，也暗示了他即将触碰亚当手指、灌注灵魂而完成创造亚当使命的完整过程。亚当、上帝与夏娃之间的戏剧性，是通过被高度造型处理的、各具性格心理描述的造型形象来展现的——亚当充满青春力量的健壮体格，却在慵懒微俯中透露出一丝渴望，其左臂依左膝而主动伸向上帝。飞腾而来的上帝，注视着亚当，其目光已由发号施令的威严转为悲哀而和善的表情。此作戏剧性的情节，既呈现在亚当与上帝触碰与对视的关系上，也隐含在亚当与夏娃恋人式的目光交流中，而这些情节的戏剧性都是通过造型体态与肖像神情所形成的人物关系而获得的一种永恒的、平面化的凝固。这里的造型体态、肖像神情所构成的人物关系，是绘画平面化了的戏剧性，它替代了冗长的文字描述，替代了戏剧或影视依据时间的表演性，是绘画情节性叙事的另一种独特艺术语言。 绘画上由造型体态、肖像神情所构成的戏剧化的人物关系，并不可能完全是真实历史事件或情节的自然样态，绘画的艺术创造既体现在对戏剧性情节某一瞬间(如何将时间转换为平面化空间)的选择或设计上，也体现在对造型体态、肖像神情所构成的戏剧化的人物关系的想象性发挥上。就造型体态、肖像神情所构成的戏剧化人物关系的想象性而言，绘画上的戏剧性人物关系几乎是画家想象性的再创作，它和历史真实几乎没有太多的统一性。 绘画戏剧性情节与情境的虚构，无疑都是为了最有效地叙述历史与事件；而历史与事件的主体则是人物。也即，绘画上戏剧性的情节与情境都无一例外地紧紧围绕着人物形象塑造而展开。如果说处在戏剧性关系之中的人体造型是主题性绘画的表现主体，那么肖像式的性格心理揭示则是主题性绘画的“点睛之笔”，而绘画性的多人物组合与场景再造则是这种戏剧性宏大叙事的烘托与渲染。这里，不仅强调人体造型、戏剧性的人物关系以及将时间转换为空间具有绘画平面性的叙事特征，而且强调主题性绘画中揭示人物性格心理的肖像画特征以及多人物组合与场景再造在绘画上所具有的独特表现。就主题性绘画而言，一方面，情节与情境如果没有人物形象的心理揭示、性格塑造，那么，这个情节与情境就缺乏中心，就没有“画眼”；另一方面，虚拟性的戏剧性人物关系，也是呈现人物性格心理的有效手段，没有这些戏剧性情节与情境的设计，人物的性格心理与精神面貌便不能得到深入呈现，就是平面的、缺乏生命的人的躯壳。 尽管人像照片能够捕捉那些人们不易觉察的稍纵即逝的微表情，但肖像性绘画对于人物形象的塑造，则是建立在画家对表现对象的综合理解的重新塑造上。对于有图像资料的被表现对象的刻画，画家能够叠加被表现对象的不同侧面、不同印象而强化被表现对象的造型特征与性格心理，所谓画得比本人更像本人，就在于画家对被表现对象的高度典型化。对于没有图像资料的被表象对象的想象性重建，画家能够根据自己对于文献史料的理解并在他所触及的现实人物形象中寻找接近被表现对象的人物原型进行再度创作，这显然就更不是照相图像所能及。对于那些被人们熟知的历史人物形象的塑造，一帧肖像画式的历史主题性绘画所包蕴的时代信息，可能要远远超过任何文字描述。从这个角度讲，历史主题性绘画的重要功能就是通过绘画形象的想象与塑造，来重建某个历史瞬间与场景中的人物形象，这种重建显然是站在某个时代视角、某个历史立场并对某种现实需求回应的视觉史诗书写。因而，肖像式的人物形象塑造与心理性格揭示，是历史主题性绘画最精彩的篇章，甚至所有戏剧性的人物关系处理，都是紧紧围绕着这一历史人物形象的塑造而展开的。 一幅独立绘画的平面空间是极其有限的，要在这有限的平面浓缩时间、展示事态、揭示人物，便不得不有效地安排画面人物，既要让画面上出现的每个人都被赋予角色特征，不浪费画面上出现的每个人物，也要通过人物组合使画面表现的场景与内容最大化。因而，画面上人物关系的戏剧性也尤其表现在让多人物组合符合平面性绘画的独特规律上。 主题性叙事应当说是所有文学艺术的基本功能，绘画也不例外；只是诗歌与小说的叙事、音乐与戏剧的叙事、舞蹈与影视的叙事之间存在叙事的语言与方法的不同罢了。当然，诗歌、音乐、舞蹈的审美形态，并不着重叙事，而在通过一定的叙事呈现主观化的抒情与表现。绘画是视觉性的造型艺术，没有可视形象也便不存在绘画艺术；对于绘画而言，可视形象就是其最基本、最常态的叙事。 当然，可视形象的叙事与造型形象创造的平面性，也不可能将那些叙事的色彩、笔触从画布或画纸上彻底地割裂出来、独立出来；更重要的是，这种主题性叙事，不会完全像现代主义作品那样以个体经验或个人化叙事来表达对社会的人文情感或价值判断。 （作者单位：《美术》杂志社。原题《重识主题性绘画的叙事特征与审美价值》，《美术》2018年第9期。中国社会科学网 胡子轩/摘） (责任编辑：admin) |