秦兰珺：互动和故事——VR的叙事生态学(5)
时间:2024/11/28 04:11:24 来源:《文艺研究》 作者:秦兰珺 点击:次
四、全景电影：在环境的自我揭示中讲故事 与Story Studio 的 VR 动画相比，全景电影是成本更低、制作更简单的 VR 叙事模式，也是目前大部分 VR 电影采用的形式。表面上看，全景电影不过是宽屏电影的升级版。但实际情况却是，全景电影对传统电影的叙事语言发起了全方位的挑战。为了说明这个问题，我们需要从全景电影的镜头分析起。 全景镜头又称360 度镜头，几乎能 360 度无死角地捕捉影像。虽然所有影像在本质上都是二维画面，但当环面不断延伸，就被缝合成了一个自洽的球形空间。这也意味着，全景影像建构的是一个以摄影机为中心的影像之“境”，而非特定视角下的有限之“景”。可问题是，观众毕竟不能像全景镜头那样长出满头“眼睛”。正因为视野差额，所以观看全景影像，还需观众自己操控视角，在自身有限的视野中，以时间的方式逐步展开全景影像一次性给出的“全景”空间。这样一来，以沉浸性著称的全景影像就有了“互动”的纬度，也正是在这个意义上，全景拍摄才能被认为是 VR 技术的一种应用。 或许我们可以做这样一个比喻：传统镜头就像“框定”有限信息给读者阅读的书籍，而全景镜头则是“ 360 度全方位捕捉”信息的互联网。这样更方便我们意识到，全景电影比起传统电影，虽然不过“眼睛”多了些，画面大了些，其气质却完全是信息时代的。因此，全景之于传统电影，正如互联网之于书籍，其继承是延续，更是一种剧烈的变革。 首先，既然是360 度捕捉，那就不再有镜头内外之分，“取景”的概念如果不消失，此处的“景”也得从聚焦于镜头的“景框”之“景”，变成以镜头为中心的整体环境之“境”。其次，尽管取得市环境”之“境”，但我们并不能立刻断言，“限定性”和“扁平性”这两个影像的根本特征从此就消失了。或许表面看来，它们不再是摄影机影像本身的特征，却依旧是观众视野中影像的特征。镜头视野不与观看视野重合，其直接后果之一就是，观看什么又如何观看，需要观众在全景影像建构的环境中互动选择。再次，当“景”的捕捉变成了“境”的捕捉，这个时候“移”所产生的画面运动将变成了立体环境的运动，“剪辑”产生的画面衔接，将变成立体空间的衔接。空间的运动和衔接则超越了我们的日常体验，其结果将是一种“乾坤挪移”的生理眩晕感或时空传送的奇幻穿越感。 众所周知，场面调度、推拉摇移、分境和剪辑是传统电影语言的基本手段。现在，它们有的需要被重新定义（场面调度），有的被让渡给了观众（摇、推、拉），有的变得可疑（推、拉），有的需要大幅度减少（移、分境和剪辑），最终我们发现，最符合全景拍摄技术特性的拍摄模式，竟然是最为“懒省事”的“固定长镜头”。如果，在看什么和如何看的问题上，观众的决定权越来越大，而制作者的决定权越来越小，又如何保障电影的叙述和表义呢？ 稍微熟悉电影史的人都知道，“长镜头”并非不能拍出优秀的作品。但比起个案，我们更关心的是，为什么需要这样的拍摄风格？支持该风格的那些期待又是否能被全景电影承载乃至发扬？为此我们需要首先从巴赞对未来电影的想象说起。 1946 年，巴赞在《“完整电影”的神话》中，描述了“照相式电影的最终完成形式”，那是“一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。也因此，从声音、色彩、景深摄影到宽屏，当电影界还在担心新技术是否让电影堕落的时候，巴赞却热情地拥抱了迈向这一愿景的每个技术发明。为此，他写下了《电影语言的演进》，列出了电影从无声到有声、黑白到彩色等一些列电影语言的演进历程，他为电影“不能同时拍下一切”感到遗憾，甚至还邀请人们想象一种由“一个要多长就有多长和要多大就有多大的单境头构成”的“极限影片”形式。 如果巴赞活到今天，或许也会为全景技术欢呼，甚至认为这就是“照相式电影的最终完成形式”。但我们更加在意的是，促发巴赞在 70 年前想象全景电影的观念是什么？这一观念推崇的是怎样的电影叙事风格？这样的风格是否也契合全景电影的气质？最终全景电影又是否能借助延续这一风格的电影，实现某种意义上的叙事？ 巴赞最著名的电影理论就是“长镜头”，不难看出，“要多长就有多长和要多大就有多大的单境头”就是这一理论的极端实现形式。在巴赞看来，过于密集的分镜和剪辑让观众的“注意力随着导演的注意力而转移，导演替观众选择必看的内容，观众个人的选择余地微乎其微”。通过这种方式，“导演支配着各种手段诠释再现的事件，并强加给观众”，影像呈现的是单一的意义。相反，电影的本质是影像而非剪辑，影像应该再现而非诠释现实，“影像拥有更丰富的手段反应现实，以内在的方式修饰现实”。如果现实本身就是含糊而丰富的，那么就应该把含糊性重新引入影像结构——在观众与影像的积极互动中，让影像自己说话。正是基于“电影影像本体论”，坚持影像自身的丰富性和含糊性，拒绝导演过多干预，才有了“长镜头”的现实主义电影美学。 不难看出，在“影像再现”、“避免干预”和“给观众选择余地”这些问题上，全景电影的“长镜头”正好契合巴赞的长镜头——当全景摄影机为了避免“眩晕”和“穿越”而减少分镜和剪辑，由于 360 度捕捉而更能再现“外在世界的幻境”，又因为再现得太“全面”而要求观众自己选择看什么时，我们发现，这些特征虽然不过是全景摄影的技术特性的延伸，却正好契合——甚至能够强化——巴赞的现实主义美学风格，看来，全景电影虽然对传统电影的叙事语言提出了全面挑战，却并非因此就一定和传统电影的表义方式彻底决裂。下面，就让我们以具体电影为例，进一步分析 VR 全景电影有可能继承和发扬的电影叙事传统。 1 、纪录片传统 《山村里的幼儿园》是中国首部VR 纪录片，短片以龙采欣和腾烁琪两个小朋友的故事为主线，反映了少数民族村庄留守儿童的生活现状。短片近 10 分钟，由 38 个镜头组成。虽然大部分镜头都设定了视觉重心，但观众都可以 360 度随意观看。也因此，导演提供的叙事单元，不是由镜头截取的、观众眼前的画面，而是由 360 度环面构成的整个场景或环境。具体在这个环境中看什么和如何看，在技术上完全可以由观众自己控制。这种体验就像参观历史博物馆，尽管整个展线从古代展厅、现代展厅到当代展厅依次展开，展厅的顺序早已事先安排好，但在单个展厅内部，仍然允许观众按照自己的方式随意参观。影片正是以这种“展览线”的方式，兼顾了叙事性和互动性。 在场面调度上，一方面，导演尽量做到把镜头放在故事之中，而非故事之前。这样一来，故事在观众的前- 后、左 - 右、上 - 下三个自由度上皆可发生。另一方面，对于这样一个巨大的大舞台，导演的选择是不做过多控制，让“生活”本身直接构成电影的叙事元素，在镜头前自行展现。 不难看出，《山村里的幼儿园》严守的是约翰· 格里厄逊开创的纪录片传统。在《纪录片的首要原则》中，格里厄逊提出拍摄纪录片要“相信电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的、有生命力的艺术形式中”；“相信原初的（或天生的）演员，原初的（或自然的）场景，更能引导银幕表现现代世界；“相信从原始状态取得的素材和故事可以比表演更优美（在哲学意味上更真实）”。 众所周知，纪录片的美学传统直接继承自巴赞的现实主义电影美学，在这个意义上，《乡村里的幼儿园》把观众直接置于生活场景中，让观众自身在场景中发现故事，又让故事按照其自身的逻辑在场景中展开，可谓充分利用了全景摄影的特性，以“纪录片”这一方式，把巴赞的电影美学发扬光大。或许正因为全景技术有着很明显的现实主义美学偏向，现阶段 VR 电影的重要方向之一就是全景纪录片。 2 、悬疑片传统 现阶段另一个VR 全景电影可以尝试的领域就是悬疑惊悚片，虽然在这个方向上，尚没有较长的叙事作品出现，现有的作品大多是以单个场景为基础的小短片，但我们认为，全景电影颇有承载并发扬悬疑惊悚传统的潜能，为此让我们不妨首先进行这样一个思想实验，如果悬念大师希区柯克活到全景电影的今天，将会怎样处理这种技术和故事悬念的关系？ 希区柯克早年电影以善用剪辑制造悬念的形式主义风格著称，《绳索》（ Rope ）的出现却标志着他试图用连续时空制造悬念的实验：一方面，80 分钟的故事用一个镜头拍摄，在一个场景中发生，几乎要给人一种看戏的错觉；另一方面，与剪辑和分境的消失呈鲜明对比的是，希区柯克在场面调度上大下功夫，其准确性和丰富性一度让影片几乎成为场面调度的教科书。虽然希区柯克承认，他的这一自己也不怎么理解的“妙想”，最初只不过为了更加贴近原著：一部演出时间和情节时间极度吻合的戏剧。但他为此将“长镜头”和场面控制发挥到极致的尝试，禁不住让我们想到同样青睐“长镜头”并给“场面调度”留下很大实验空间的全景技术，我们禁不住要问：如果用全景技术拍《绳索》，又会是怎样的一种体验？ 首先，VR 全景捕获的是 360 度影像环境，故事发生在一个室内，正好是一个由 360 度影像包围的封闭空间。当影像空间的封闭性和故事空间的封闭性重合，给观众带来的将是一种更具逼仄性和沉浸性的体验；另一方面，舞台在前- 后、左 - 右、上 - 下三个自由度上延伸，为导演的场面调度能力留下了更大的空间——这不仅意味着调度范围的变大，也意味着控制范式的转移：重心不再是二维叙事画面，而是吸引观众如此经验这一叙事的整体戏剧性时空。这就意味着，观众的互动成为场面调度需要考虑的因素；与此同时，观众也将以更加积极地姿态参与到故事中来，通过环境中的线索和影像中的细节，发现、探索和解开悬念。不难看出，这一姿态恰恰是悬疑惊悚传统对“理想观众”本身的要求。 最终，我们发现，一方面VR 全景以技术的“互动”呼应了悬疑叙事本身对互动性的要求；又以技术的“沉浸”承载了悬疑叙事本身对沉浸性的要求。或许，希区柯克用一镜到底讲述悬疑故事的尝试将不仅仅是大师的“妙想”和试验；或许全景技术将帮助我们，把大师开创的“另类传统”，发展成为一种更具“现实主义”风格的悬疑叙事。 上文我们分析了纪录片和悬疑片两种电影叙事传统，两种传统在场面调度上存在着很大分歧，不难看出，这一分歧恰恰呼应了处理360 度场面调度的两种态度：对于 VR 纪录片，既然都是舞台，那就没有舞台，舞台就在原始生活之中，除了将摄影机安放在生活之中，最好避免调度；对于 VR 悬疑片，都是舞台，因此更需调度，并且要以显得更“自然”的方式，调度故事在观众与影像的互动中自行展开。然而，更重要的是，这两种电影传统在场面调度的分歧之外，对叙事的要求与 VR 全景技术青睐的叙事风格有着众多交集。我们认为， VR 全景电影完全有可能继承这些传统，并在这一过程中，通过继承传统处理“互动”和“故事”的方式，解决自身在互动和故事上的难题。与此同时，我们也应该看到，尽管两者继承的传统不同，但他们继承的方式有着相似的地方：全景纪录片通过场景串联讲故事，观众在影像再现的场景中发现故事，故事按照现实本身的逻辑呈现出来；全景悬疑片借助沉浸环境讲故事，观众在影响建构的环境中发现线索，故事在观众与悬念的互动中呈现出来。换言之，二者都将各自叙事传统中本来就有的“场景”和“互动”的因素发扬光大，换言之，叙事的重心从“讲述”和“故事”超“场景”及其“互动”转移。 (责任编辑：admin) |
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