＂一剧之本＂的生成过程与＂表演中心＂的历史演进(2)
时间:2024/11/28 10:11:10 来源:《文艺研究》 作者:康保成 点击:次
稍加留心便会发现，“剧本，剧本，一剧之本”这句话，从最初被转引时就已多少偏离了首创者的意思。 按照黄佐临《漫谈“戏剧观”》的看法，古往今来所有的戏剧可以概括为“两种戏剧观”，即“造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观”(13)。戏剧观决定了剧本的创作和演出。把戏剧观问题应用到编剧上，才会出现“剧本，剧本，一剧之本”的情况。以写实的戏剧观编写的剧本(如话剧《雷雨》)，很难用写意的戏剧形式(如戏曲)演出。可见，黄佐临使用这句话从根本上说是为了强调戏剧观的决定性作用。在他看来，戏剧观决定了编剧，编剧决定了演出形态。 徐兰沅是在有关戏曲改革与现代戏创作的场合引用这句话的：“好剧本就开红花，坏剧本就长毒花”颇有强调“内容决定形式”、“政治标准第一”的意味。这是当时的形势使然，张庚、李希凡、刘厚生等也在大体相同的场合引用了这句话，其意义亦应当作如是观。 江青两次使用这句话，意义不同。第一次，她是在对阿甲的批评中使用这句话的，强调的是剧本应该先完成，再按本子排练，而不应该在剧本未完成之前边排练、边修改。到现代戏观摩演出大会上，她再次使用这句话，才强调了剧本在戏剧诸因素中的决定性作用。 如上文所引，“文革”后大量使用这一“戏谚”的文章，除了朱文相的论文是在与黄佐临原意接近的意义上使用的之外，几乎无一不是在强调剧本在戏剧诸因素(主要指案头剧本与场上表演)中的决定作用。从逻辑上看，这似乎更能证明“一剧之本”是黄佐临的首创。不难判断，如果戏剧界对这句“戏谚”早有共识的话，认同其意义在于强调剧本的重要性，那黄佐临就不大可能勉强用它来强调戏剧观的重要性，以致与戏剧界的共识形成某种抵牾。然而，令黄佐临始料不及的是，他发明的这句话很快便偏离了他首次使用的意义，成为一句被广泛引用的“戏谚”，并且引发了一场具有理论意义的学术论争。 任何共识乃至真理都是相对的，“一剧之本”对剧本重要性的强调也是如此，因为戏剧在本质上是一种表演艺术，有时候演员的表演并不依赖于剧本，甚至没有剧本也可以成为戏剧。在这个意义上，演员的表演才是戏剧艺术的根本要素。于是，“一剧之本”和“表演中心”就成为中国戏剧学中的著名悖论和持续争论的话题。例如董健等人强调：“‘剧本，剧本，一剧之本’这个朴素的说法，正道出了铁的历史事实与铁的艺术规律，对这一说法的任何怀疑与动摇，都是没有道理的。”(14)而谭霈生则认为：“有人说，‘剧本乃是一剧之本’。这个结论当然在于强调剧本的重要作用。可是剧本的重要性也在于：它为塑造舞台形象提供了基础，剧作家并不可能直接完成舞台形象塑造的任务……在戏剧这种‘综合艺术’中，居于中心地位的艺术成分，恰恰是演员的表演艺术。”(15)对“一剧之本”质疑最多、批评也最多的是陈多。他提出戏剧从来都是以表演为中心的，“一剧之本”论“把戏剧艺术家的创造权力剥夺得一干二净，成为名副其实的奴隶”。他还质疑，在中国戏剧史上，“有没有在明清之际出现过由以文学为中心向以表演为中心”的转变，并进而提出，应该撰写一部“以演出形态呈现的戏剧艺术为中心”的戏剧史(16)。 董健与谭霈生的争论以及陈多提出的问题，对于反思戏剧史的写作具有根本的理论意义。在以往的戏剧史中，元明两代尤其是元代，基本上是作家、作品的天下。人们只知道关汉卿，不知道谁演了关汉卿写的戏。到了以皮黄为代表的花部兴起之后，剧作家开始围着“角儿”转，作品往往为主角量身定做。到了近代，人们只知道梅兰芳，不关心他演的戏是谁写的。这样的戏剧史写错了吗？如果错了，今后应当如何修正？如果不错，又应当如何解释“一剧之本”与“表演中心”的移位？ 众所周知，从秦汉角抵戏、优戏到宋杂剧、金院本的漫长发展历程中，并没有成熟的剧本出现，这时的戏剧是以演员的表演为中心的。以关汉卿为代表的金元杂剧作家开启了中国戏剧发展的新时代，于是案头与场上的关系问题开始出现。然而，由于材料的缺失，我们已经很难了解金元杂剧的演出情况，但可以肯定的是，金元杂剧直接脱胎于讲唱艺术，演员以“唱”为本位，“做”和“打”则比较简单。现存元刊本杂剧唯有曲辞齐全，科白极其简略，甚至有的剧本完全没有科白，而在实际演出中只有一个脚色(正旦或正末)可以歌唱。可以说，戏剧文体的“曲本位”与场上表演的“唱本位”是相互适应的。这时，演员对剧本的依赖程度很高，甚至可以说，没有剧本就没有演员的表演，也就没有金元杂剧。 西方戏剧理论家把动作看作是戏剧的本质未见得准确。但是，如果不是单纯从文本而是从实际演出来看，动作显然比语言更能体现戏剧的本质——角色扮演。作为成熟的戏剧形态，金元杂剧的表演当然比讲唱艺术要复杂。元刊本中的“跳墙”、“卧地”、“相逐慌走上”之类的舞台提示在讲唱艺术中难以表现。然而，元刊本中大量以“科”提示的动作都比较简单，例如“饮酒科”、“头疼科”、“叩门科”、“长吁气科”、“嗟叹科”等，这些动作无需演员移动位置即可以手势或面部表情展现出来。还有一些“科”提示的是带有情感色彩的心理活动，例如“害羞科”、“寻思科”、“打悲科”、“打惨科”、“没乱科”等。不用说，这些动作，在讲唱文艺中同样可以完成，只不过杂剧分出了角色，从叙述变成了代言而已。元胡祗通《黄氏诗卷序》记“女乐唱说”有云：“分付顾盼，使人人解悟。”(17)不难想象，直接脱胎于说唱艺术的金元杂剧，在戏曲表演程式尚未形成、形体动作受到限制的前提下，是如何借鉴说唱艺人的伎俩，充分利用眼神、面部表情和简单的形体动作来打动观众的。 更应指出的是，金元杂剧的一人主唱体制，决定了剧中人的动作更多的时候不是靠舞台提示，而是靠人物的唱词来表现的。例如元刊本《拜月亭》中正旦有如下一段唱词： [油葫芦]分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行恓惶泪，一阵风对一声长吁气。百忙里一步一撒，索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。(18)在这只曲子中间，只有一处“作滑擦科”的动作提示。显然，曲中所描绘的风雨交加的天气，主人公行路、叹息、流泪，鞋子被淤泥粘脱及“一步一提”的动作，主要是一种陈述性的敷演。这在俗讲、说唱艺人那里也能轻而易举地加以表现。此类唱词在金元杂剧中举不胜举。 如上所述，从剧本的角度说，金元杂剧以“曲”为本位；而从演出的角度说，演员的表演则以“唱”为本位。当时的女演员，其实就是歌姬。乔吉[越调斗鹌鹑]曲，把“歌姬”与“妆旦”色完全等同。元燕南芝庵的《唱论》，专论北曲演唱技巧。周德清著《中原音韵》为制曲，更为唱曲。《青楼集》对元代女演员演技的记载，也大多集中在演唱技艺方面。后世戏曲把“唱”放在“四功”之首，实在是从金元杂剧开始的。人们把金元杂剧称作“元曲”，不是缘于对“剧”与“曲”的不分，而实在是从某一方面抓住了事物的本质。 迄今发现的一些戏剧文物，可为我们的判断增添佐证。例如金元时期的戏佣、砖雕、壁画等，有许多都是演员面向观众呈一字排开，可以佐证金元杂剧确有过戏剧动作较少的“立扮演”阶段。例如山西洪洞县霍山明应王殿元泰定元年(1324)的忠都秀作场壁画，场上人员十一人，分两排面朝前站立。关于这幅壁画的性质，研究者曾有“集体亮相”说与“演出实况”说之分歧。我认同周贻白、刘念兹等人的说法，认为这一壁画是演出实况。主要证据是，前排左起第二人，正在向正中官服秉笏者讲说或歌唱，且有两手分开的形体动作；而“后排吹笛的人的两手好像是正在吹的形象，因为左手食指和小指朝上放开，其余手指按着笛孔”(19)。若为“亮相”，则不当如此。然而，除这二人之外，图中演员一律面朝前呆立，既无表情，亦无动作。 以关汉卿为代表的金元杂剧作家，完成了“戏”与“曲”的最初结合，创立了崭新的以代言体为主的戏曲形式，这是他们对中国戏剧、中国文学的最大贡献。关汉卿一人创作了六十多个剧本，其完整留下来的剧本达现存金元杂剧总数的近十分之一。他不仅是剧作家，而且也常常粉墨登场，参加演出(20)。还有一些作家虽不参加演出，但与演员的关系十分密切。某些对职业艺人怀有偏见的士大夫，却把剧作家和戏曲艺人划作泾渭分明的两个阵营。例如明初朱权《太和正音谱》引元赵子昂语曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”(21)这段话虽明显带有歧视民间艺人的色彩，但强调作家作品的主导作用以及演员对剧本的依附，在当时却是事实。 毫无疑问，宋元南戏不大受曲本位的束缚，比杂剧重视演出。这首先是由于早期南戏剧本多出于粗通文墨的下层文人之手，作品浅陋，不足以像杂剧那样引领剧坛风骚。正如《南词叙录》所说，南戏“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”，“南易制，罕妙曲；北难制，而又佳者。何也？宋时名家未肯留心，入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北”(22)。 (责任编辑：admin) |
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