＂一剧之本＂的生成过程与＂表演中心＂的历史演进(4)
时间:2024/11/28 10:11:18 来源:《文艺研究》 作者:康保成 点击:次
从更广阔的视野来看，从“一剧之本”走向“表演中心”不仅是中国，也是世界戏剧史的共同趋势。 首先，古希腊戏剧也存在一个从“一剧之本”向“表演中心”的蜕变过程。 谈起古希腊戏剧，一般人恐怕只记得埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯等人，他们无一例外都是剧作家。对于演员的表演技巧，当时的人们近乎一无所知。从演出形态看，希腊悲剧直接脱胎于祭祀狄奥尼索斯的山羊合唱队，可以想象，演员的动作受到限制，难以放开手脚。正如美国戏剧理论家布罗凯特(Oscar Brockett)所指出的：“(古希腊)人物的特性既少，演员的行动种类也就受到了限制。脚本上指明的动作可谓微不足道：进场、退场、跪、献祭倒酒、牧人的受刑、愤怒的彰示，及面具的使用、角色的重迭、娇卡丝达由男性扮演、动作范域的狭小，所有这些事实都暗示着，虽然全剧的目的是在创出人类行动的动态再现，大体的效果却比现代剧要抽象得多。”(36)中国学者吴光耀进一步指出：“希腊人把重点放在声音上，他们判断演员的优劣，主要听其嗓音是否优美，和使发音适应于情调和性格的能力……‘好嗓子’简直就是‘好演员’的同义语。因为演员戴面具，面部表情就无足轻重。在悲剧中，动作姿势单纯而夸张，喜剧中则加强其滑稽可笑的一面。”(37)后来，随着演出时间的延长，故事情节的纠结，作家意念和剧中人物的发展，能够胜任扮演任务的演员的地位也随之提高到几乎可以和剧作家平起平坐。再后来，演出趋于专业化，歌队与演员都经过专业训练，“表演也越来越重要，许多演员已经可以称为明星”，“到纪元前300年前后……演员地位已经超过作家，他们可以随意改编台词以适应于自己的表演才能，特别是要显示他们声乐方面的精湛技巧”(38)。在这里，除了“演员戴面具”这一条之外，希腊戏剧对唱功的强调，以及从重剧本到重表演的发展轨迹，简直与中国戏曲一模一样。 其次，欧洲戏剧史上同样的发展轨迹更为明显。 中世纪以后，莎士比亚、莫里哀、易卜生等人毫无争议地先后雄踞在欧洲戏剧史乃至世界戏剧史的榜首，他们和围绕在他们周围的大大小小的剧作家和无数的剧本，几乎构成了西方戏剧史的全部。换言之，18世纪以前的欧洲戏剧史，主要是剧作家和剧本的历史。布罗凯特指出：“(英国)18世纪时演员取代了剧作家，成为剧院中的主要艺术家。观众多半来看某一特定演员扮演某一特定角色，吸引力可比拟于今日的歌剧，观众早已熟知剧情，百看不厌乃专为欣赏某一演员而来。”(39)这种从重剧作到重表演的蜕变与中国戏曲何其相似。 需要说明，中外戏剧史上的这种演进并非直线进行的。参差不齐的剧作，林林总总的演出团体和演员，加之编剧、导演和演员的个性差异，使剧作与演出的关系千差万别。尤其到了“以表演为中心”的当代，剧本对表演的制约甚至决定作用依然随处可见。所以，在一定的意义上可以说，“一剧之本”和“表演中心”依然是一个充满矛盾的悖论，离开具体的作品和演出环境，上引董健与谭霈生的不同意见就不存在孰是孰非的问题。 张庚在1938年到1941年为延安鲁艺所做的讲义《戏剧艺术引论》中。着重强调了“戏剧艺术以演员艺术为中心”的主张，并且特别分析了包括“中国的旧剧”(即戏曲)在内的这一“综合艺术”中戏剧文学、美术(含道具、布景和灯光)、音乐、导演、观众诸因素的贡献以及这些因素是如何围绕演员的表演完成全部的“戏剧创造过程”的。但同时他又指出，在中外戏剧史上，的确都存在着一个“剧作至上”的时代。他分析说，剧场的“进步、发展”，“对于文学方面的要求反而增大了，于是剧作之成为一种单纯的文学形式，成为不合理。但在另一方面，按照文学自身的逻辑，剧作之发展成为单纯的文学形式，又是必然的。于是从这里就发生了矛盾，形成了这样一个长长的时期：剧场屈服在文学的逻辑要求之下，成为文学形式之一的附属物”(40)。这里所说的“剧场”，实际上指的就是表演艺术。可见，张庚早已注意到了戏剧表演与剧本之间既相互依托、相互促进，又相对独立、不乏抵牾，乃至此消彼长、互相争胜的局面。张庚举出的“剧场屈服”在文学之下的例子，中国的是《牡丹亭》，外国的是《浮士德》。而他所说的那个“长长”的、“剧作至上”的时代，在中国，无疑指的是元明两代，同时也指古典名剧对当代戏剧表演艺术的制约和支配。董健说：“莎士比亚创作的戏剧可以有无数的导演去导，无数的演员去演，也可以有各式各样的导、各式各样的演，但莎士比亚只有一个，他无与伦比，更无人可以替代。”(41)这大概可以覆盖古今中外所有名家、名剧在戏剧中占据中心地位、支配地位的普遍现象。 尽管梅耶荷德认为，在演出中导演还是剧作家起主导作用的争论是“幼稚”的(42)，但是很显然，本文关于“一剧之本”和“表演中心”的思考对于认识戏剧史的发展走向并不是毫无意义的。从金元杂剧到清中叶花部兴起的历史，大致上就是从“一剧之本”向“表演中心”演进的历史。这个大趋势的形成取决于剧本与表演——戏剧两大构成因素的此消彼长。也正由于在戏剧艺术中何者更优秀、更强势，何者就可以在演出中起主导作用，所以中国戏曲的这条演进历程并不总是一条直线。宋元南戏就较多地注重表演，而经典剧作直到当代起主导作用的场合依然随处可见。戏曲界另一条人所共知的谚语“人保戏、戏保人”(43)，实际上道出了剧本与表演应当相互支撑的硬道理。 以往人们可以说：从演出的角度看戏剧每天都在死去，而优秀的剧本却可以永存。然而，现代的数字化手段却可以将某一特定的演出场景永久保存。也许，戏曲“以表演为中心”的命题可以比梅兰芳的时代更容易得到确认。至于20世纪中叶以来阿尔托所提倡的“残酷戏剧”，以及在阿尔托影响下产生的形形色色的贫困戏剧、先锋戏剧、实验戏剧等，从不依附剧本到完全抛弃剧本，从推崇即兴演出进而完全取消观众与演员的界限，这样的所谓“戏剧”等于是取消了戏剧，已经不属于本文的研究范围了。 (责任编辑：admin) |
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