造型艺术形象中的“象”与“像”
时间:2025/09/18 05:09:52 来源:中国社会科学网-中国社会 作者:陈国俊 点击:次
范曾在《“逸笔草草，不求形似”想起的》一文中提到：“‘不似似之’也正是一种现实主义的看法，由于画家所描写的是现实中的典型事物，它必然具有一般事物的普遍特征，所以‘似’。但它又比现实中的事物更集中和概括，所以‘不似’，这里的‘不似’，实际上是‘更似’。这就一方面避免了机械描摹自然的自然主义，另一方面也避免了完全无视现实的形式主义。”中国传统艺术有着独特的艺术规律，比如造型艺术创作中的“象”与“像”就有着其本原价值观的形成原由。 “象”与“像”的词义流变 老子《道德经》第四十一章中阐述了人们闻道的境界：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大而笑之……大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名，夫唯道，善始且善成。”在此，老子谈到不同的人看待世界的结论是大相径庭的，即使是“大象”世界在“下士”的眼里也是“无形”，此处的“象”显然具有“主观的、抽象的、非具象的”意义。“象”是通过人的“想象、预测”出来的纯精神概念。 关于“象”与“像”两个文字的含义与用法，在《说文解字》中有这样一段注解：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞曰，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又曰，象也者，像也……凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”由此说明“象”与“像”自古以来的运用并无规范、容易混淆。1964年，经国务院批准，国家语言文字工作委员会公布了《简化汉字总表》，此表中把“像”作为“象”的繁体字，“像”字在1964—1968年期间由商务印书馆出版的《现代汉语词典》中只有“画像、雕像”的意思。在1986年重新公布《简化汉字总表》中，“象”不再作“像”的简化字。后来，2012年出版的《现代汉语词典》（第6版）中，“象”的主要含义为：形状、象形、象征、气象万千……；“像”的主要含义为：塑像、画像、相似、像模像样……，显然，此时“象”与“像”已经作为两个具有独立含义的不同的汉字了。 “象”字反映了艺术创作的精神本原，表达的是一种抽象的概念与联想，具有名词特征；“像”字反映了艺术创作的视觉感知，表达的是一种具象的形态与实体，除了名词特征，还有动词含义。那么，从艺术造型形式的角度来讲，“象”与“像”也正代表了两种不同的创作态度。 “象”与“像”主导的不同审美标准 艺术是社会的一面镜子。纵观人类艺术发展历史，无论东方还是西方，其传统的造型艺术形式都能清晰地呈现出不同社会的审美特征，反映出当时的艺术创作标准。总体来讲，造成东西方两大艺术创作标准不同的源头其实就在于东西方哲学思想的差异。西方传统艺术偏重于客观再现，形成了重逻辑、理性的审美标准，更多再现了物的客观真实现象，反映了“像”的创作态度。例如：“模仿再现自然说”、“模仿说”、“思有同一说”等这些哲学思想与美学观点启发了古希腊罗马时期的古典艺术、文艺复兴时期的“人本主义”艺术，一直影响到19世纪中期新古典主义与现实主义艺术，因此，西方的古典造型艺术形式基本上体现了“写实”与求“像”的创作标准。但是，到了19世纪中后期，西方哲学思潮开始由以前康德、黑格尔的“认识论研究”转向为“本体论研究”，尤其是尼采的美学思想影响了许多西方艺术家的创作思想，他认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。 进入20世纪后，存在主义、表现主义、弗洛伊德主义、后现代主义等，都以各自的艺术形式体现着尼采的哲学思想，东西方艺术体系的主流审美标准逐渐融合渗透，变得含糊混杂，由求“像”转向取“象”，促使其艺术创作的社会性主流标准慢慢转变为艺术家个人追求的价值标准。 中国传统艺术偏重于主观表现，形成了重隐喻、感性的审美标准，更多体现了人的主观精神理想，反映了“象”的创作态度；例如：“里仁为美”、“天地有大美而不言”、“外师造化、中得心源”，这些哲学思想与美学观点成为中国古代传统艺术追求的境界与法则，延续了两千多年，其艺术形式主体上呈现出“写意”与求“象”的创作态度。尤其是北宋中后期发展起来的“文人画”最能体现“象”的创作标准，“论画与形似，见于儿童邻”成为后世文人画家的审美评判标准。 一方面，由于中国古代的知名造型艺术家（包括书法家）主要由文人士大夫阶层组成，古典哲学思想“形而上者谓之道，形而下者谓之器”在历代多数文人的心中根深蒂固。另一方面，北宋是一个重文轻武的时代，经济繁荣，生活安逸，实用的审美功能不再适合文人；同时，生活在尊卑有序的社会里，相对于平民画家阶层，像苏轼这类士大夫处于优势阶层，掌握着话语权，其审美标准成为当时的主流艺术思潮，文人画理论受到了历史性、阶级性、传统哲学思想以及科学发展等因素的影响而形成。所以，苏轼的审美观点在当时是具有超前性的，还影响了明清时期以徐渭与朱耷为代表的一大批文人画家。但是，在文人画审美的极力推崇下，使得一些技艺精湛、重“像”的画家以“技”为耻。随着后世一些文人画家不重写实、漠视专业基础，流于自娱游戏，其偏激的审美倾向也对中国绘画的发展带来不利的影响。 直到在20世纪20年代，以康有为、陈独秀为代表的革新派学者全面否定文人画乃至中国画，他们认为，“中国文人画衰败的根源就在文人画家的写意”、“中国画学应遂灭绝”。与之抗衡的是陈师曾，在他的《文人画之价值》一文中指出文人画“首重精神，不贵形式”，提出文人画决非丑怪荒率之作，而是格局谨严、意象精密、下笔矜慎、立论幽微、学养深醇之画，并据史详加论证，又以西洋画作比较，从西画往昔之“形似”到后来的“不重客体，专任主观”的立体派、未来派、表现派等进行了解析。由此引发了中国画何去何从的大争论。后来，傅抱石也谈起文人画，即包含学问、道德和技术为一体的具有浓厚人文价值的艺术，而其中画家的才情和人品是第一位的，以文化修养为先的人文精神正是文人画的精华所在。 由此可见，东方传统艺术的评价标准以“象”为主导，西方传统艺术的评价标准倾向于“像”，具有明显的偏向性，“象”与“像”只代表了东西方传统艺术中审美标准的总体性区别。但是，这并不能证明东西方两大艺术评价体系就完全是泾渭分明的，在某些艺术风格与流派的形式上，东西方传统艺术中的审美标准却并不单一，“象”与“像”的标准会互相交织，界限变得模糊。例如，西方传统艺术形式中出现过激情律动的传神“浪漫派”，中国传统艺术形式中存在着精工细密的写实“工笔画”。 “象”与“像”协调的审美尺度 关于“象”与“像”这两种审美标准的高低问题，在中国美术界一直争论不休。其实，在中国美术史上，一直延续着“写实”与“写意”两种风格形式，无论是不同时代、不同地位的创作者，还是相同时代、相同地位的创作者，他们都秉持“像”或“象”这两种态度进行着创作，当然也有些人会不同程度地转换态度，进行“变法”。例如：齐白石的“衰年变法”，他的审美标准是：“妙在似与不似之间，太似为媚俗,不似为欺世”。那么，对于这种“似”与“不似”的尺度感，艺术家在艺术创作过程中该如何权衡呢？ 我们不妨来看看齐白石晚年的作品《蛙声十里出山泉》。如果单从客观现实角度来看，画面上只有几粒蝌蚪与山涧及泉水，蝌蚪显然画得过大，有失比例，不太“像”，而且画面上没有青蛙，哪来“蛙声”？但正是这种“不似”的形式才让人浮想联翩、心生“大象”：隐隐听到远处成群的蛙声正和着泉水声，演奏出蛙声一片的乐曲，创造出“画中有形（视觉）、画中有音（听觉）、画中有意（知觉）”的“时空”艺术境界，这恰好掌控了“似”（“像”）与“不似”（“象”）之间的微妙与尺度！ 可见，艺术家的创作能力真正体现在对于艺术创作中“象”与“像”之间尺度的权衡能力，充分地自我显示，达到得“意”忘“形”的境界，协调了“妙在似与不似之间”的审美尺度，便显得更有“气象”。 （作者单位：湖北经济学院艺术设计学院） (责任编辑：admin) |
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