邵雯艳：戏曲艺术的歌舞片创作
时间:2025/11/06 02:11:08 来源:中国社会科学网-中国社会 作者:邵雯艳 点击:次
戏曲的写意性与电影的写实性是一对难以调和的矛盾。前者要求以程式化的载歌载舞的丰富表现、虚拟化的砌末，艺术地反映生活；后者则以生活化的言行举止、逼真的道具布景，模仿生活的原态。在戏曲歌舞和电影之间，民族歌舞片如何寻找最自然、最完美的结合方式，还有待于未来更多的探索实验。 2017年，第89届奥斯卡金像奖的评选中，歌舞片《爱乐之城》一鸣惊人，获得最佳摄影、最佳艺术指导、最佳原创配乐、最佳原创歌曲、最佳导演、最佳女主角6项大奖，再一次掀起了歌舞片的热潮。较之于西方歌舞片的辉煌，中国歌舞片稍显式微。2005年的《如果·爱》在创作上首要弊病便是歌舞。影片将歌剧、流行歌曲等各种音乐元素无机地堆砌在一起，缺乏相似或连续的统一。在舞蹈方面也有类似的问题。创作者和接受者双方均缺乏对于西方歌舞洞彻的理解，这决定了中国歌舞片不能简单复制西方歌舞片的样式，其出路是在歌舞的民族化方面探索前行。如何将戏曲艺术与歌舞片的类型相融合，以此来铸就中国民族歌舞片的风范，这已经成为中国电影人持续努力的方向之一。 戏曲电影化的“古装歌舞片”实验 20世纪三四十年代，费穆导演就提出用歌舞片的方法处理京剧“电影化”的问题，建议以“歌舞片的拍法处理剧本”。在拍摄《生死恨》的时候，费穆又表示过要遵守京剧的规律，利用京剧的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。费穆强烈反对将戏曲从舞台搬到电影屏幕的简单挪用，主张电影作为艺术而非技术与戏曲对话。 1937年，费穆与周信芳合力完成京剧电影《斩经堂》；1948年，费穆与梅兰芳共同创作京剧电影《生死恨》。费穆与周信芳、梅兰芳分别站在电影与戏曲这两大艺术阵营中，他们深谙两种不同艺术形态的特点，彼此各执一端，在摩擦中协调，在碰撞中磨合，谨慎地探求着融合的可能。为了突破电影摄影自动成像的机械记录性，费穆在丰富和扩展电影语言的可能性上进行了许多成效卓著的探索。其中，《生死恨》几乎是电影表现戏曲的集大成者，也是费穆设想的古装歌舞片最成熟的样式，具有开拓未来的意义。《生死恨》在电影写实和戏曲写意之间左突右冲，在电影创作的各个环节精细琢磨，锤炼戏曲呈现于电影的合适手段。剧本由舞台剧的21场浓缩为19场，情节更为紧张集中；着重人物内心心理的刻画，通过特写突出面部表情；配合演唱优化了身段表演，通过长镜头完整再现歌舞形态；布景趋于写实与写意间…… 这些带有实验性质却相当系统化的做法在之后的戏曲电影中被反复运用。其中包括风靡一时的越剧电影《梁山伯与祝英台》《追鱼》《红楼梦》，黄梅戏电影《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》，昆曲电影《十五贯》，京剧电影《杨门女将》《野猪林》《武松》等。从美学观念到操作手段，这些作品是对20世纪三四十年代所形成的戏曲电影化实验成果的运用和延续。 早期歌唱片中的戏曲元素 20世纪三四十年代，以《马路天使》等为代表的早期歌唱片作为一种影片类型，与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等同时发展，在当时形成了多元而丰满的商业电影架构。《马路天使》中，歌曲《天涯歌女》的音乐就完全采自苏剧的前身苏滩的名曲《知心客》。影片中，另一首脍炙人口的歌曲《四季歌》所采用的曲谱，则与苏滩《哭七七》的曲调完全相同。 1940年，由周璇主演的《西厢记》上映。《西厢记》的歌曲不再是概括剧情的象征书写，而成为发展剧情的具体表白，用歌唱叙述剧情。以《西厢记》中的歌曲《拷红》为例。在夫人的提问紧逼下，扮演红娘的周璇以演唱的方式娓娓应答，夫人的台词和红娘的歌唱一问一答，巧妙地形成了完整的电影对白。置夫人的提问于一边，红娘歌唱的内容又可以整合为一首独立而流畅的歌曲。这种以歌唱完成对话、推进叙事的形式，相当于戏曲中的唱段，在戏曲表演中广泛存在，而显然有别于此前的歌唱片穿插在电影剧情中的插曲或对电影内容做高度概括的主题曲。 1947年，由吴祖光编导，陈歌辛作曲、周璇主演的影片《莫负青春》可谓独树一帜。影片继续了此前歌唱片“以歌唱来演故事”的戏曲手法，将歌唱与对话糅合在一起，如男主角刘生和女主角阿绣求签回家，一路上阿绣演唱《阿弥陀佛天知道》一段。《莫负青春》并不止步于此，更大胆地融合了戏曲传统。如影片伊始，女主角阿绣深情款款地演唱歌曲《莫负青春》。此处，阿绣以“唱”来自我介绍、引出故事。这与戏曲中的“自报家门”，即演员一出场首先把角色的名姓、家世、来历介绍给观众，如出一辙。 “以戏就影”的黄梅调电影 自20世纪50年代后期开始至80年代，黄梅调电影几乎风行整个东亚地区。黄梅调电影以“黄梅调”唱腔为主导乐风，配合化繁为简甚至民族舞蹈化的身段动作，置于电影的叙事框架内。其代表作有《貂蝉》《江山美人》《红楼梦》《白蛇传》《七仙女》《梁山伯与祝英台》等。 黄梅调电影显然烙有明显的戏曲印记：女扮男装的反串、戏曲题材的演绎、以儿女情长寄托家国情怀的戏曲传统……更为直观的联系来自于黄梅调电影对戏曲歌舞的借用。黄梅调电影中的戏曲歌舞占据了影片相当的篇幅。黄梅调电影的音乐直接脱胎于黄梅调的戏曲元素。影片的作曲以黄梅调的传统旋律为基础，再行翻新的工作。在唱词方面，不乏对戏曲唱词的直接搬用。黄梅调电影重唱而轻舞，但仍然保持了载歌载舞的传统，即在演唱的同时辅以相应的肢体动作，也有对戏曲程式的挪用。 与戏曲电影“以影就戏”的意旨不同，黄梅调电影遵循“以戏就影”的创作原则。除却穿插于其间的戏曲歌舞场面，黄梅调电影与一般电影并无二致。绝对写实的空间构造突破了写实与写意两难的取舍；在真实环境和真实道具下的肢体表演呈现写实的趋向；全片国语对白，完全是生活口语的银幕再现。即使在黄梅调电影的戏曲歌舞部分，也并非忠实的戏曲再现。黄梅调电影中的“黄梅调”进入电影之后，经过了再次时尚化的改造。黄梅调电影的作曲只以黄梅调的传统旋律为基础，并不考虑其板腔或调性的变化，且将京剧、昆曲、山歌民谣、越剧、评弹、粤剧、川剧等戏曲音乐元素信手拈来，以悦耳为原则，结合剧情、演唱的需要予以自由调整，历经现代编曲、配器技巧的润色，最终成为不受任一曲种曲律规范束缚的时代抒情曲。 戏曲的写意性与电影的写实性是一对难以调和的矛盾。前者要求以程式化的载歌载舞的丰富表现、虚拟化的砌末，艺术地反映生活；后者则以生活化的言行举止、逼真的道具布景，模仿生活的原态。在戏曲歌舞和电影之间，民族歌舞片如何寻找最自然、最完美的结合方式，还有待于未来更多的探索实验。 （本文系国家社科艺术基金项目“当代中国影视创作与传播提升世界影响力研究”（14BC026）阶段性成果） （作者单位：苏州大学文学院） (责任编辑：admin) |
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