艺术理想的追寻与跋涉——新中国电影创作理论的命题与方法
时间:2024/11/28 06:11:32 来源:《北京电影学院学报》2 作者:陈山 点击:次
内容提要：新时期以来，尤其近年来，内地一线电影创作人才在高校的专业进修和创作理论的艺术教育已势如春草遍野，但对电影创作理论专业的学术定位、课程设置、教学方法和研究论文的写作，至今仍属草创。“十七年”的职业电影艺术家本着理想主义的价值理念，在当时严厉的政治生态环境中，坎坷跋涉，孜孜不倦，为我们留下了为数可观的从电影创作经验中升华与提炼的电影创作艺术论著，至今仍具有示范意义。为了提高我国一线电影艺术人才的总体水准，在高校的电影艺术教育流程中，应倡扬优秀的电影创作理论文本的精读，以扎扎实实地培育具有自觉创作理念的新一代职业电影艺术家，以新的文化修养和造诣，迎接全球化的电影艺术竞争的挑战。 关 键 词：理想主义/电影创作理论/电影理论文本精读 作者简介：陈山，北京电影学院文学系教授 在理想主义和艺术美的崇高感的召唤下，善于在理论上总结和升华自身的创作经验，始终保持理性和美学上的自觉，是“十七年”一线的电影艺术家的共同特征。本文在精读理论文本的基础上，从电影创作的导演、摄影、编剧、美术、音乐、表演六个主要电影创作门类来具体研究和阐述陈西禾、于敏、叶明、靳夕、姜今、王云阶、赵丹等职业电影艺术家的创作理论及其艺术思维，[1]集中探讨“十七年”电影艺术家所关注的电影画面与声音、电影文学性的特质与地位、拍摄现场的场面调度、美术设计的形式美、民族表演体系等创作理论命题，来深入阐释和总结新中国电影创作理论的内在构成与艺术理论思维方法，以期对当今的电影创作实践与电影艺术教育有所裨益。 一、《电影的画面与声音》：新中国电影视听语言研究体系的创建 陈西禾是上影厂的有影响的导演，他1956年编导的《家》是“十七年”文艺片的典范之作，英国电影史家汤尼·雷恩曾在香港《明报》月刊的访问记中说：“我认为《家》是50年代导演最有风格的影片。导演控制得宜，因为他明显地以象征手法来节制及隔离故事中过分滥情之处，片中的摄影机的运用和构图都令人印象深刻，对整个温情故事作出一种的政治分析，这是我看过的最杰出的中国电影之一。”[2]这段评论，不但可以看出陈西禾的才情，也可以窥出陈西禾在当时前卫的电影观念。 1957年左右，陈西禾转任上海电影局顾问，主动要求从创作界转入理论界，这件事成为当时影坛的佳话，也可以看出“十七年”电影理论家在影坛的地位。他的理论专著《电影的画面与声音》是他在“十七年”多年潜心研究电影影像理论的一部力作。《电影的画面与声音》原是他在1961年在上海电影学校举办讲座的讲稿，题目为《电影语言》，前半部分应约以《电影语言中的几种构成元素》为题发表于《电影艺术》1962年第5期和第6期上，在当时影坛的创作界和理论界都因其浓厚的学术气息引起较大的反响。关于声音的后半部分因当时形势作者拒绝续登，文稿整理未峻，有所散失，“文革”后经重写以《谈电影声音的运用》为题发表于1979年《电影艺术》第2期、第3期上。[3]1982年2月，全篇由中国电影出版社以《电影的画面与声音》为名出版，前半部分除了更换一些例子，“大体上维持着本来面目”[4]。 “电影语言”的概念是一个外来的“欧洲观念”，它代表着三种不同的电影美学观念；第一种是爱因汉姆的形式论，它主要指的是电影本体的构成元素及其特殊的表现方式，从上世纪30年代以来我国电影艺术家就集中研究电影的本体特征和视听语言的独特表现方式，即“电影性”上；第二种是阿斯特吕克的“作者论”，他的电影语言指的是电影作者的一种书写方式，它研究的是“能让艺术家用来自由表达自己的思想的形式”[5]，即“电影化”上；第三种是麦茨的电影符号论，它将电影作为一种表意系统，它研究的是具有普适性语言学符码组合关系的“泛语言”结构，即“信息化”上。陈西禾精通英、法两国文字，早年对法国文学尤有研究，还著有《论翻译》的论文集，所以至50年代末起，陈西禾在埋头从事研究时，阅读了大量的文献资料和理论原著，从当时研究状况看，陈西禾所能接触到的外国文献可能还停留在“巴赞前”的理论阶段上，书中引用的电影美学著作主要是爱因汉姆的，所以他讲的“电影语言”，主要还是电影影像的构成和电影的特殊表现方法上，仍属于形式研究范畴。 陈西禾所运用的还是电影本体的元素分析法，将电影本体划分为文学元素、造型元素和声音元素上，这是我国电影影像美学传统的分析法。 《电影的画面与声音》的第一部分是讲电影的文学元素——人、景、物。在这一部分中，陈西禾突出地将“人”置于电影的意义要素的中心位置，认为“电影之所以脱离了早期那种杂耍式的游戏而成为一种严肃的艺术，有了人物创造应当是个关键性的原因”[4]1，因此，他提出电影语言中“人的元素”这一概念及“人是一切元素的中心”的观点[4]13。这一观点的提出，虽然不是本体论意义上的人，而是文学意义上的人物，但在当时文艺界“人性和人道主义”本身已成为异端的一面思想旗帜、思想界正在大规模批判“修正主义思潮”时，陈西禾对电影构成元素中的“人”的强调，确实令人格外注目。 既然陈西禾认定“人”这一意义元素是电影本体中一切元素的核心，他必然会推导出电影的优势在于“电影有从各个方位各个有利的观点，尤其是最近距离来对人进行观察的可能”[4]7，而且“通过视觉上能感受的富有说明性的姿态和动作，也可以使内心活动表露无遗”[4]2。接着，陈西禾具体分析电影中用影像表现的人独具的特征，即电影人像的动作性和确定性的特征。他指出： (在电影中，)不但每个角色都由真人扮演，而且这个角色就是这个演员扮演，哪一次放映都是这样，什么人看都是这样，人像是绝对的，固定的，不变的，“只此一家，别无分处”的……一经拍摄就无法改变，因为这形象是最后的。[4]11 围绕着“人”，陈西禾还谈到了电影文学元素中“景”和“物”的作用。他认为“电影里的景是为烘托人物而存在的，它或者反映人的精神活动，或者陪衬人的心理变化，或者象征人的命运，或者预示人的行为，除此之外，它有时还能分担一下人的工作，以积极的姿态单独出来推动情节”，同时广义上的“景”还可包含“渲染时代社会环境的生活后景”，更有助于表现人物。[4]23而电影中的“物”具有说明性、描写性和象征性，“不但物可以形容人，有时候物的变动还可以代表人的变动”，“甚至物的不变动才更显出人的变动”[4]25、30。 对电影造型元素的研究是陈西禾《电影的画面与声音》一书的主体，“让光影和构图说话”是陈西禾谈电影造型元素时说的第一句话，[4]33也是他的一个重要电影观念。陈西禾将电影的造型元素概括为光影、构图和色彩三个部分。到了60年代，“十七年”的电影艺术家在电影造型观念上已有了大的飞跃，由注重色彩到讲究画面构图到对于光影的运用的把握，这一变化，显示出艺术上的成熟性，从影片《小兵张嘎》《农奴》《停战以后》《逆风千里》中，都可以看出我国电影艺术家造型意识的升华。陈西禾在理论上总结了电影创作中的这一认识飞跃，他特别指出： 光是电影的基本造型手段，以前有句话说：“电影是用光来画成的。”还有个说法：“电影摄影机是用光做成的雕刻刀”。这些比喻虽然不免夸张，但也包含了一部分道理。光是摄影的基础，没有光，电影的拍摄就不可能，有了光而无明暗的层次、对比与变化，电影表现也失去很大一部分力量。光不但能决定对象的立体、形态、轮廓，而且表达出深度与空间；光影相配，就影响了画面的明了性、情调和构图。光润饰了人像，描绘了环境，也引起不同的情绪和联想。一句话，它是电影语言中一个重要的构成元素。[4]33 光影的重要造型作用，在陈西禾的书中被鲜明地提了出来，他不但阐述了光影、光线的造型作用，还特别强调了影调的作用，他指出：“情调是电影画面中起重要感染作用的东西。所谓情调，也就是根据戏剧情境，设法创造出一种心理背景，让它从各方各面对观众包围笼罩，潜移默化，因而使场面和故事的内容意义更容易深入人心。”陈西禾特别关注光在制造影调效果中的特殊地位，在说了上面那段话后他接着指出：“能够把各方面印象综合在一个统一的基调里以直接作用于观众感觉的，还是要靠摄影的处理。更因为摄影的调子大部分要由光来决定的，所以光在这方面就成了个开路先锋。光能使物象带有个性和特殊的韵味，使场面披上了情绪的外衣。”[4]35影调是中国早期电影艺术家所经常强调的造型效应，但如此清晰地将光的运用和影调联系起来，除了费穆，他是第二人。 陈西禾所要阐述的另两个造型元素是画面构图和色彩。对于画面处理，他是这样来认识的，他说画面的处理是以“镜距、角度、光影的分布、物象的安排调度这些手段来取得的”，换句话就是，“如果说景别是决定观众看些什么，那么角度便是决定观众采取怎样的看法”[4]41-42，这一点，其实和史东山等资深艺术家的看法没有什么两样。重要的是，他提出了“镜头人格化”的命题，他说： “镜头人格化”的真意义不是别的，是镜头里含蕴着艺术家的灵魂，浸润着艺术家的心血，镜头成了艺术家的化身或代言人。[4]44 陈西禾在这里用较为专业化的语言、委婉地提出用镜头语言表达自我的“作者电影”观念，这在当时确实是有挑战性的。 陈西禾花了相当大的篇幅来谈具体的构图法则和技巧，用更大的篇幅来阐述电影中反常规镜头的运用，他强调；“反常的角度能使对象带有特殊的意味，这是因为这种角度往往能在画面中影响对象的实际尺寸，唤起观众对于对象的注意，改变观众的心理反应，所以在构图中常被运用。”他最后强调，“要多从运动的观点来掌握构图。”[4]45-55 陈西禾在其色彩理论中，提出“心灵调色板”之说，他以文学名著为例，指出：“我们阅读优秀作家有独特风格的作品时，往往能从作家的精神、作品的基调、题材的倾向上唤起一种联想形象，甚至会有某作品或某篇章的特色邻近于某种色调的感觉”，通过某些色调的屏蔽和强调，来表现作品的影调和心理内容，“就可以以此为阶梯，进一步去探索造型表现中的色彩风格”。陈西禾认为电影里加入色彩，不只意味着技术方面的补充，色彩是一种新的造型表现元素，它要求“在艺术是探索新的处理”，“在色彩运用上，重要的是要有所抉择，有所体味，有所想象。不要以赤裸裸的铺排牺牲了暗示，以清晰度牺牲了微妙色调，以自然主义牺牲了诗。”[4]74、71作者用不少篇幅围绕个案分析具体介绍了色彩在电影中的现代表现手法，例如“色彩分隔”，例如某些影片中服装色彩和背景色彩的强烈反差，“人物形象越容易从背景前显得突出也会给观众以三向度的立体幻觉。”[4]65 《电影的画面与声音》的第三部分阐述的是电影的声音元素，文中谈到电影本体中声音的表现力，强调首先要排斥自然主义，在直接表现的基础上，强调画外音等间接表现以及声音对于画面衔接、描写和烘托环境气氛、补充空间表现等具体作用，并提出“声音的主观化”、“声音蒙太奇”和声音的“变形”诸命题，[4]83-107由于这部分是作者“文革”后重写的，渗入了当时的许多新造型观念，已超越了“十七年”我国电影美学的实际水平。 陈西禾的《电影的画面与声音》代表了60年代我国电影艺术在美学上的新水平。经过了十多年的艺术创作和理论积累，在主流电影阵营内部已萌发出新的一代艺术家和理论家，他们凭借稳定的生活保障和优裕的研究条件，在大量优秀的电影艺术作品的魅力和理论文献思想精华的感染和熏陶下，开始接受具有现代意味的新的思想意识、价值观念和电影美学理念，并一步步走到了现代艺术的门口。虽然，“文革”的飓风中止了他们整整十年的探索，使得中国电影创作和理论的水平滑落到谷底，但他们的著述和思想却已为80年代的思想和艺术界的高峰攀登预先作了铺垫和积累。陈西禾《电影的画面与声音》一书的初稿《电影语言中的几种构成元素》虽还没有根本突破当时主流意识形态的框架，但某理论先驱的作用是不可埋没的。掩卷而思，其艺术积淀之深厚、理论风格之缜密、艺术分析之到位，至今令人心向往之。 (责任编辑：admin) |
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