艺术理想的追寻与跋涉——新中国电影创作理论的命题与方法(4)
时间:2024/11/28 08:11:31 来源:《北京电影学院学报》2 作者:陈山 点击:次
五、《论电影音乐》：王云阶对电影音乐理论体系的开拓 我国著名电影音乐家王云阶早在1950年12月就出版了《电影音乐与管弦乐配器法》一书，这是他参考中外有关电影音乐的文献资料，再加上他自己电影音乐创作的实践而加以著译的，该书由上海教育书店出版。全书分三个部分，第一部分是电影音乐谈丛，这是他自己对于电影音乐创作的艺术观念的阐释。其它两部分是电影音乐配器法(译自苏联萨巴尼耶夫的《电影音乐》)和普通管弦乐配器法，都是有关电影音乐配器的具体创作理论。在该书的《电影音乐的作用》一文中，王云阶扼要地概括了电影音乐在剧情片中的五种作用：“故事需要”、“加强情绪”、“暗示剧情”、“发挥戏剧性的效果”、“加强节奏感”，这是中国早期电影音乐主要的叙事功能。[12]王云阶还于1984年由中国电影出版社出版了《论电影音乐》一书，收入了他1949-1982年有关电影音乐的文章，是他一生电影音乐创作的理论总结。 王云阶的电影音乐的核心观念，也是中国早期电影音乐创作的基础，就是认定“在电影中，音乐常常要和生活中的语言、效果声音相结合，并不从作曲家的作品本身需要出发，而是从整个电影综合艺术的需要出发”，因此，“如果说电影音乐有特点，则是由于它是整个电影艺术综合体中的有机组成部分，因而它在创作上要受着一定的制约。电影音乐不能离开电影的思想内容、矛盾冲突和人物性格而独立进行思考、进行创作。甚至和声的明暗浓淡和进行的目的性，复调音乐手法的适当出现，乐器的色彩与特征的发挥，以及曲式的运用，高潮的布置和整个音乐的结构等等，都得服从电影艺术的整体要求，只能在这个前提下发挥作曲者的独创性的风格”[13]。叙事，这是中国早期电影艺术家，也就是所谓“制片厂一代”的电影艺术家的艺术创作的核心，无论哪个电影艺术创作部类，都不允许妨碍电影总体叙事的需要，只有在这样一个艺术框架下，以相互配合的方式来发挥每个部类艺术家的才华和创造空间，这就是王云阶的电影音乐理论首先要强调的。 王云阶的电影理论在美学上阐明了电影音乐的特质。他认为：电影音乐形象，即“用恰当的音乐主题加以集中概括，配合着辅助因素加以充分刻画，塑造出和影片中的视觉形象相吻合的音乐形象”，是电影音乐的最主要的美学目标，而“音乐形象的展示，是随着时间的开展而发展的，是经过反复再现而使形象更加鲜明的，因此，只用电影歌曲塑造人物现象，只能在一个时间里展示音乐形象，而不能通过音乐主题的贯串使音乐形象得到发展。加上器乐部分，歌曲主题得到贯串发展，这个问题就解决了”。因此，他认为，在电影作为综合艺术的形象体系中，电影音乐形象的成功塑造，“首先应归功于编剧和导演，特别是导演的分镜头剧本的创作。分镜头剧本不仅明确了主要剧中人物形象的发展线索，而且也在音乐分段上给予应有的条件，使音乐形象得到在音乐逻辑发展上所需要的‘时间过程’和结合着人物‘反复再现’的前提。结合着在拍摄中演员的真挚、生动而又性格鲜明的表演，给予音乐形象创造和发展的良好的基础，使作曲者能在塑造音乐形象上有充分发挥的可能性”[13]16、17。 王云阶塑造电影音乐形象的审美方向就是“画外生情”[13]30，情感抒发和提炼是中国早期电影叙事美学的重要美学要素，而电影音乐在这一方面有着独特的艺术创造空间。王云阶特别注重电影的“画面与音乐之间的情绪上的对位法和节奏、速度上的对位法”，他认为这就能有力地造成电影中的“第三度空间法”，因为“镜头画面在平面的银幕上只能借助透视表现出事物外部形体的第三度空间感”，加上音乐之后，“在视觉和听觉两方面加强了电影形象的立体感”，“多音部的音乐结构，通过和声、复调和配器的艺术处理，甚至单旋律加打击乐器，都可以引起听众的联想，间接地在听众的心理感觉上造成第三度空间感”。为之，王云阶主张加强电影音乐的“形式结构”，如电影音乐中的“变奏发展”原则，即“把单一形象加以变化发展(单主题的变奏曲)，或是把几个不同的形象按各自的变化发展交织起来(多主题的变奏曲)”、“对比并置”发展的原则，即“几个不同形象在内在统一的基础上各自作单独发展”和“矛盾冲突”发展的原则等等。[13]45-48 作为中国早期资深的电影艺术家，王云阶在20世纪50、60年代及时地在理论上较为完整地总结了中国叙事电影的电影音乐创作经验，为新中国电影音乐的创作理论打下了扎实的基础，奠定了其新中国电影音乐理论开拓者与奠基者的理论地位。 六、赵丹对创建“中国民族的表演体系”的理论贡献 在电影表演领域，赵丹是最勤于进行理论总结的一个，他主演的不少重要电影角色都有理论上的总结。赵丹后来回忆说： 我自己一生说来也怪有意思，为了追求朦胧中的所谓“中国民族的表演艺术体系”，一共坐了两次“班房”。第一次是在抗日战争时期，想到莫斯科艺术剧院学习斯坦尼体系，途经新疆时被当地军阀盛世才关了五年。新中国成立后，我仍念念不忘为建立“中国民族的表演体系”日夜奋劳，结果又一次被“四人帮”投进牢房，关了整整五年零三个月。为此我感慨万分，做了一首打油诗，自我嘲讽： 大起大落有奇福， 两度囹圄鬓尚乌。 酸甜苦辣极变化， 地狱天堂索艺珠。[14] 赵丹1961年所写的长篇论文《林则徐形象的创造》，可以说是他阐述“中国民族的表演体系”理论的一篇力作。[15] 文章分两大部分。前半部分，他以“林则徐”这一角色为个案，详细分析了一个角色创造的艺术过程。首先是“定角色的基调”。赵丹说： 定角色的基调，亦即角色的基本色彩，是重要的、不可缺少的工作。方法有多种……大体说来，不外以下三个方面：一、和导演对剧本、人物进行理性分析；二、导演抽出几场重场戏进行排练；三、演员自己体验角色的生活。我的理解，理性分析和排练的作用是找人物的关系、际遇(规定情境)，找角色的贯串动作线，找人物发展的几个重要的关键。而对演员来讲，排练的主要目的是找角色的基调，使艺术形象构思的一部分……虽然导演可以为未来的影片在心里打着腹稿。仅仅靠理性分析和排练是不够的，很难准确地掌握角色性格的色彩，还得进一步体验角色的生活感情。这一部分工作就要依靠演员自己来进行了。 赵丹的意思很清楚，从排练的阶段开始，演员就和导演一起共同进行影片的艺术创作，而不仅仅是实现导演的意图，“更不是为将来的电影形象作出蓝图”。 其次，在“表演风格的探索”中，赵丹“决定用中国写意画中大落笔的手法，来尝试(林则徐)形象的创造”，在详细分析自己具体表演手法(如“意到笔不到”、“充分掌握足以引起观众回忆、联想和想象的表演因素”、演员和角色的“相通”等)后，作者指出：“有经验的导演懂得把演员的创造纳入他的蒙太奇构思，而有经验的演员也懂得把导演和摄影师的创作纳入自己的表演中来。” 文章的后半部分，赵丹对他的表演体系做了理论上的深入探索。首先，打破争论了几十年的所谓“体验派”和“表现派”的樊篱，提出自己的表演理念，他说：世有所谓体验派和表现派，各执一端，莫衷一是。一种是追求绝对的真，要求和生活一模一样，按照这种看法发展下去，自然人演自然人是最真实的，那就无异取消了表演，取消了艺术；另一种是一味以抒发自己的情感和气质为能事，随意创造，或是只讲形式，只讲表现，失去生活的基础和面貌，前者有真无假，(其实也不真)后者有假无真，(假无根，故亦不生)实际上，表演艺术中无所谓绝对的“真”，只有“逼真”；唯其“逼真”，所以要认真，认真做得他象。这所谓“逼真”，就形象的典型性来说，是一种较之普通的实际生活更高、更美的真，所以艺术形象有它独特的感人的魅力。演员就在这一真一假、亦假亦真、真真假假、假假真真之中，乃有用武之地。也只有艺高的人，胆子也才能愈大！ 这种“似与不似”、“象与非象”之间的艺术真是上世纪以来许多矢志追求创立中国自己艺术学派的志士仁人所共同的方向，赵丹在60年代初在艺术上也走到了这一步。 其次，赵丹在建立表演体系是提出“向民族传统学习”，“首先应学习其艺术表现的原理和法则，其次，也要学习由这些原理、法则变化出来的技法。”赵丹在这里所说的“技法”，实际上是“民族传统”的“原理和法则”在现代电影表演理论中的创造性转化。赵丹认为，“这一艺术方法包含了丰富的技法”，要“学其源，不在学其流，学其本，不在学其末”，“不要一招一式地学，不要生搬硬套；要学习，揣摩，吸收，溶化，推陈出新，一切为了按照本身形式的特性，丰富表现力，而不是破坏本身形式的特性”。赵丹的表演理论，实质是要突破统治中国数十年的斯坦尼斯拉夫表演体系，创建中国自己的电影表演体系，他反过身来从中国古典艺术中开掘出现代的文化资源来，正是为了解放自己的艺术思维，重新找出路，其用意是十分深刻的。 赵丹1963年发表的长篇论文《聂耳形象的创造及其他》又是一篇创建“中国民族的表演体系”的理论力作。如果说，《林则徐形象的创造》侧重开掘中国固有的艺术资源，促使其创造性地转化的话，那么《聂耳形象的创造及其他》则是借鉴现代表演理论，以发展新的表演理念，这正是赵丹表演体系的两大艺术源泉。出于当时的形势，在借鉴现代表演理论方面，赵丹在理论上表述得比较婉转。在文中，他提出：“‘临场创作’、‘即兴创作’或‘下意识动作’的产生，这种在艺术创作上出现的‘得心应手’的境界，并非偶然现象”。在文中，赵丹着重阐述了他这一现代的表演艺术理念。他首先强调，“演员独自面对着镜头的时候”，“往往只能靠自己，靠回忆、靠自己刹那间感情的种子。”他借用郑板桥的一段关于画竹的画论来剖析这一现象。他分析“胸中之竹”一旦进入创作思维，就已非“窗外之竹”，因为由于艺术家的“联想，想象，激动”等心理活动，“此时经过了或正经受着作者的概括、提炼的过程”。但是到了“展笔作画”阶段时，“这时候，‘手中之竹’，又非‘胸中之竹’，因为画者的笔力所到，‘倏忽变相’，‘变相’，就是艺术家在刹那间找到了最鲜明有力的表现形式。”赵丹据此总结自己的这一表演理念说： 演员要从自我出发，深入角色，创造形象，而在体现时，既要沉浸在角色的规定情景中，又要有自我控制；既要觉得自己是角色，又不能完全以为自己就是角色，要在“亦疯、亦不疯之间。” 赵丹在文中还提出这样一个表演理念，他说：“往往有这样的情况，一场戏找到恰当的环境，找到正确的场景，以至改变了整个一场戏，出来的味道就是不一样。所以我认为，戏的提高，常常开花结果在场景的选择上。”这又是对以人为中心的表演理念的挑战。在影片《聂耳》中，有一场戏，“以空洞的摄影场为背景，什么布景都不要，只放一根柱子，一个石膏像，一架大钢琴，摄影师在后景上加上一块大纱幕，一道斜射的强烈的光柱劈空而下。场景这一变动，戏的气势、意境，人物的感情都出来了”。从这里，我们可以嗅到布莱希特“写意戏剧”的现代气息。 赵丹为创建我国自己的表演体系呕心沥血，花费了毕生的精力，他的表演理论是个宝库，值得专门的研究。他的9篇有关表演艺术的论文1980年由中国电影出版社结集为《银幕形象创造》一书出版。同年他的另一本表演艺术回忆录《地狱之门》由上海文艺出版社出版，此时，在“文革”中历尽磨难的赵丹已身患绝症，仍在此书中孜孜不倦地探讨表演艺术中的局限与无限、个性与共性、体验与体现等命题，继续为创建我国自己的表演体系作顽强的探索。此书出版后仅两个月，赵丹病逝，他的探索遂成为空谷绝响，令人抚卷而叹。 (责任编辑：admin) |
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