中国电影产业化进程中影像风格的多元化(2)
时间:2024/11/28 08:11:14 来源:《当代电影》 作者:陈刚 点击:次
类型化的艺术诉求 “好戏是需要票房的”，这是《厨子戏子痞子》中戏子的一句台词。寻求市场票房与艺术诉求之间的平衡，一直是横亘在中国中生代导演面前的一道难题。在姜文携《让子弹飞》跨越这一屏障之后，越来越多的中生代导演开始意识到“雅俗共赏”的重要性和迫切性。在典型的类型框架的包装下，原本晦涩难懂的艺术诉求轻而易举找到了触摸观众内心的方式。类型化的标志除了叙事结构、悬念设置和明星策略之外，视觉风格也不得不遵循时下流行且已经被观众认可的影像样式。 《厨子戏子痞子》是管虎导演迄今为止最卖座的电影，影片在一个狂欢喜剧的类型框架下，利用片中的角色身份对位三位一线男明星。情节推进表面上看来是按照时间的先后顺序来展开，但实际上叙事随意跳跃于不同的时空之间——“五小时前”、行动筹划、行动之中的任何环节，倒叙、闪回、顺叙，通过多重叙事方式的自由转换和反复的复盘厘清前后的叙事线索。在影像风格上与管虎之前《斗牛》《杀生》有很多相似之处，但视觉节奏和画面构图的冲击力和刺激感更强，有点接近宁浩《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《黄金大劫案》的Cult风格。影片开场二维动画和黑白默片过后痞子劫车一段，两极景别(远景、大全景与中近景、近景的对切)的快速切换、高速升格镜头与正常格数镜头的对接，形成视觉节奏的跳跃，广角(短焦)镜头的使用又让画面构图充满视觉张力。影片中镜头的运动接近于角色扮演游戏(Role-Playing Game)的调度方式：两个日本人质背靠背绑在屋子中间，摄影机围绕着两个人360度旋转拍摄，全景、中景、近景三个景别的旋转镜头随意切换组接；五十岚大尉和白川进入料理店，五十岚吃河豚料理，白川走上迷宫式的料理店二楼查找可疑声音，摄影机像闯关游戏一样跟随白川平行、垂直、上下移动，这种镜头运动方式在角色扮演游戏中也极为常见。影片最后“敬于我们儿时的电影”，笔者认为除了在整部电影中对黑白默片、彩色连环画和“文革”时期反复放映的红色革命电影《南征北战》《地道战》《地雷战》的戏仿和致敬之外，管虎导演更多地是对于过去人们执著于追求集体梦想的缅怀和对当下社会信仰缺失的感叹。应该说，管虎导演在《厨子戏子痞子》中借用时下最流行的视觉风格，在类型片和明星营销策略的框架下，表达了自己的艺术诉求。显然，《厨子戏子痞子》不及《斗牛》《杀生》般具有强烈的隐喻、象征和批判性，但不失为一次商业类型结合个人艺术诉求的有益尝试。 《白日焰火》被标榜为“电影文化、艺术与商业的成功融合”，③在笔者看来有些夸张。相比于《厨子戏子痞子》主动自觉的类型化意识，《白日焰火》则是面对市场和投资方压力的被动妥协。④也正因为如此，《白日焰火》虽然杂糅了犯罪悬疑片和黑色电影的类型元素，但并没有削减其特有的作者电影气质。影片超越了二元对立的善良与邪恶、理智与情感，在欲望与暴力的宣泄之中充分揭示了人性的复杂与纠结。影片整体影像风格极为冷峻和隐忍，摄影机主要以静止的固定机位和速率较为缓慢的摇镜头为主，画面景别也以大全景、全景和中景居多，充分考虑画面空间中环境气氛对于人物塑造的烘托和角色之间的情绪互动。片中镜头的运动方式主要分为两种：一种是代表角色主观视线的运动镜头，比如隧道中从“1999年”到“2004年”转场，镜头从张自力的主观镜头不留痕迹地转换为偷摩托车贼的主观视线，张自力从观看的主体变成客体，设计非常巧妙；另一种是跟随被摄人物的同步移动镜头，例如野冰场张自力跟踪吴志贞一段，摄影机分别跟随吴志贞和张自力同步移动，在两个人的主客观视线之间切换，雪花映衬着现场光源的反光从画面中掠过，极具浪漫主义的色彩。单从视觉风格来看，《白日焰火》与当下主流的商业影像潮流背道而驰，单调的镜头调度和缓慢的剪辑节奏会使一般观众经常无意识地跳脱于情节之外。在笔者看来，《白日焰火》这次的“雅俗共赏”也许只是一次偶然，并且不可复制。 大片化的时代记忆 受《卧虎藏龙》高概念电影模式(High Concept)启发，2002年诞生了第一部国产大片《英雄》，此后伴随着中国电影的产业化进程和“走向世界”的热切愿望，国产大片和合拍大片的形态和样式越发多元化。在此过程中，张艺谋和冯小刚一直都是这股潮流的开拓者、实践者和引领者。近些年，他们相继创作的《金陵十三钗》和《一九四二》不仅都采用了国际化的明星阵容和创作班底，而且还共同聚焦于近代中国政治和社会苦难之中的人性本质。两部影片对于光影气氛和色彩基调的控制和设计，体现出了他们各自在视觉风格上不同的艺术追求和力图用影像来呈现时代记忆的初衷。 《金陵十三钗》讲述了1937年“停止挣扎、渐渐屈就”的南京城中，十二名秦淮河畔的风尘女子，用自己的生命挽救教会女学生们贞洁的悲壮故事。影片不仅通过独特的镜头调度展现了战争的残酷与悲壮，而且还用唯美的光影雕刻出了这些善良而美丽的战争之花。影片通过光色影调的变化体现出人物群体的差异，让不同场景空间的光线气氛和色彩基调在视觉风格上有所区分。影片主要突出表现两个方面：“战争”和“女人”。影片对于“战争”部分的处理相对比较写实，色彩饱和度比较低，整体色调有些偏绿，在视觉表现上让观众直观感受到“战争”的真实和残酷；而“女人”这一部分，也就是地窖里的妓女们，实际上是这座死城之中唯一留下的一抹色彩，因此影片中所有这群女人的影像都是唯美和梦幻的，光影处理得十分精致，营造出暖调的光线气氛，与“战争”部分的消色影调形成强烈的对比和反差。此外，与原著小说一样，影片基本上是通过孟书娟的视角去讲述整个故事，而书娟“看”到的一切又都是透过影片中反复出现的教堂二楼的一块圆形的彩色玻璃——一群花枝招展的女人妖娆地走进教堂、日本兵进来搜查，还有看佟大为在对面纸店和日本兵同归于尽，五彩斑驳的光线透过玻璃照射到书娟含苞待放的脸上，显得特别梦幻，与现实的残酷冰冷形成了极大的反差，影片试图利用这块彩色玻璃所形成的光影效果让观众产生一种视觉记忆，成为一种美好的象征符号。⑤ 《一九四二》在整体视觉风格上，为观众呈现出了高反差、低色彩饱和度的画面基调，用趋近写实的影像风格还原这段历史。在色调的细节处理上，与《金陵十三钗》非常相似，希望通过色饱和度的差异使不同的场景空间和社会阶层之间产生对比。影片主要有三条主线：灾民逃荒、蒋介石在重庆官邸运筹帷幄和地方军政官员对于灾情的处置。灾民逃荒部分的光线依据主要来自冬日雪天的散射光，画面反差非常小，再加上场景环境和服装道具的原因，画面中基本没有什么色彩，整体呈现出消色的影调；重庆部分和其他城市的场景在色彩饱和度上要比灾民逃荒部分高，色彩感觉更丰富，在视觉上产生对比，衬托出灾民食不果腹和国民党官员奢靡享乐的天壤之别。与此同时，影片还通过画面景别的控制与这段历史的苦难始终保持着一定的距离，以一种冷静的旁观者视点，表明自己客观、中立、克制的叙事立场。影片中，除了一些渲染情绪的镜头外，近景、特写的画面景别很少，镜头对叙事没有太多的参与。 (责任编辑：admin) |