影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读(2)
时间:2024/11/28 06:11:04 来源:《艺术百家》 作者:聂欣如 点击:次
二、影像能指的“二次认同”和拉康的“镜像”理论 麦茨把影像定义为“想象界”的事物，在逻辑推理上并非毫无问题，因为拉康的“三界”理论所面对的是人在现实世界中的存在关系，而电影与人们的存在状态显然没有直接的关系。麦茨是在“假定”、“类似”这样的概念之下，将人们的观影行为与拉康的理论进行了对接。换句话说，人们是在电影的虚构世界里又经历了一次如同现实世界那样的过程，麦茨只有证明这一过程才能够自网其说，才能够分享拉康的想象界。 麦茨用以解释人在观影中重返想象界的理论是他的“二次认同”说。他认为人们在影院中的观影行为首先是一种对自我的“遗忘”，然后在这一过程中重新建立另一个“自我”，相对于在现实社会中的那个自我，影院中的自我认同无疑是在已经得到认同的自我基础之上的再次认同，也就是“二次”性的认同。麦茨把拉康理论中人和世界的关系定义为“原初”性的，人在世界中看到了“他者”，在镜像中看到了自己的镜像，从而分辨出了自我和这个世界：“观众知道，物象存在着，他自己作为一个主体存在着，他对于他者而言成为一个对象；他了解自己，了解和他同样的人。把这种类似在银幕上向他描述已不必要，原来他在孩子时代的镜子里就已经了解到这一点了。正如所有其他广义的‘二次’活动一样，电影实践预先就假定，自我和非自我的原始无差别状态已经被克服了。”[1](P.43)这里，麦茨将拉康的自我认同理论(亦被称为“他者”理论或“镜像”理论)沿用到了观影的机制中，从而建立了“原初性”、“二次性”这样的概念。 麦茨对于“二次”的自我认同机制有非常详尽的一段说明，尽管已经很详尽，但依然不是很好理解。他说：“在所有这些段落中，创建能指的认同，被传递两次，沿着不再漂移的轨迹被双倍重叠为一条导向影片核心的通道，他循着目光的指向，因此受影片本身的制约：观者的视线(基本认同)，在按照不同交叉线(框内人物的视线二次重叠)投向银幕整个表面之前，首先应当‘通过’(如常说的一段旅程或一个关口)画外人物的视线(一次重叠)，他也成了一个观者，犹如现场观众的第一个替身，但是，他并不等同于观众，还没有被同后者混淆起来，因为，他即使不在画内，至少也是在故事之中。这个被视为观看者(像一名观众)的不可见的人物与观众的目光存在某种冲突，并扮演一个被迫的中间人角色。通过把自身作为交叉点提供给观众，折射了连续认同线索的行程，只是在这个意义上，他本身才是被注视的：当我们通过他观看时，我们看到我们自己并没有看到他。”[1](P.52) 理解麦茨对于“二次”影像认同理论的关键在于了解拉康的认同理论。拉康认为人类的群体性是围绕着“语言”这一核心构成的，语言不但是人类之间交际的工具，同时也在某种意义上建构了人类自身。他用一幅“游鱼图”形象地表达了自己的思想。图中的S－S曲线表示了语音能指链，作为象征符号的能指，它本身并不具备意义，只是一些漂浮的语音质料，因此也被称为漂浮的能指。当主体(△)遭遇这些能指的时候。因为追寻其意义的构成，从而回溯性地“缝合”了漂浮的能指，使其具有意义⑩。这一缝合行为的本身就是建构他者和自身意义的过程，漂浮的语音能指链被理解而成为语言。在这一过程中，自我(＄)也在区别他者(语言)的同时得以呈现，因为主体在自我没有被分离和认同之前只是一个不被意识到的“实在”，一个“实在界”中混沌的存在者。△－＄曲线所表述的，正是建构他者和认同自我这一过程中彼此映照的两个方面，拉康藉此来描述自我在社会中从无到有获得认同的机制，他把这一过程称为鱼儿的“自由遨游”，而不是淹死在符号的汪洋大海之中。拉康镜像理论中对他者和自我的分辨认同，在符号界(象征界)被表述为对于语言意义的渎解，这说明他者和自我同样都是在认知的领域被符号化的对象，拉康特别提醒，不要成为符号之海中的死鱼，他是用黑格尔的主奴辩证法作为预设来反问的：“……我们称为象征的东西压过了想象的东西。由此，我们可以质问：谋杀是否就是绝对的主子？”(11)(一般来说，人们相信主人对奴隶拥有生杀大权，但是在黑格尔的辩证法中，主人必须依靠奴隶生存，因此主人象征草菅人命、奴隶象征逆来顺受只是对两者关系的机械的理解，一旦摆脱僵化的符号，便能看到两者之间互为依存的辩证关系)。这也就是说，符号并不必然受制于人们对于它的意义的赋予，从某种意义上说，符号这个奴隶也制约着创造它的主人。因此拉康会说：“象征的辖域不能被看作是由人来构作成的，而应被看作是构成人的。”(12)不过对于这一层意思，麦茨并没有将其纳入自己的理论体系，因为符号化并不是麦茨所追求的目标，他想要做的是摆脱符号走向想象。  拉康“游鱼图” 从拉康的理论来理解麦茨，便能够收到事半功倍的效果。如果使用“游鱼图”来对照麦茨的理论，S－S′曲线便不再是语音的能指链，而是影像的能指链。这一能指链尽管不再漂浮(有一个形象化的故事)，但是在潜在的层面，依然暗流涌动，因而是一种“双倍重叠”。在麦茨的观念中，影片拍摄者的视线引导(可能就是某个剧中人物的第一人称视点)与观众视线的注视，彼此交叉重叠，也就是故事表层与观众认同潜层彼此重叠，换句话说，也就是S－S′曲线(故事)与△－＄曲线(认同)的交叉重叠。不过，这里的认同并不是一般所谓的社会认同，而是一种“二次化”的认同。在观影过程中，观众往往不会意识到这样一种被称为“回溯性缝合”的引导，他“遗忘”了(或者说被“偷走”了)自身的原初性自我认同，在黑暗的影院中他(她)敞向银幕如同飞蛾扑火般地义无反顾，因为那个赏心悦目的剧中人(摄影机视点)在暗中引导他将自身与影像进行再一次的自我认同，观众的这一次认同往往饱含着自身欲望的投射，于是他开始对银幕上那个人物的情感感同身受，为他痛苦、为他幸福、甚至为他羞愧和恐惧，如同自己走上了银幕，走进了故事，完全把自己等同于角色。“所以，电影不仅促进与相像者认同，也能促进与陌生者的认同，这后一种情况与现实生活的参与完全是两码事。被诅咒者或我们内心的阴暗面只能在银幕上得以彰显。电影艺术与梦幻和想象一样，可以唤醒和揭示不光彩和私密的认同……”(13)这也就是麦茨所说的，观众在银幕上看到的其实是他们自己，而不是那个角色。所谓的“二次”性认同不是一种对于文本意义的读解，而是自身的情感、想象与能指的契合与认同。 麦茨认为影像“二次”认同与拉康原初性认同的不同在于，原初性认同中幼儿在镜像中看到的是他自己，是主体的某种形式的呈现，而看电影的观众却不能在电影中看到自己，因而他的主体被影像故事夺走，“正是故事在暴露着自己，正是故事在支配着一切。”[1](P.81)当影像故事中的人物被观众认同的时候，便类似于拉康的“镜像”认同，只不过总体的环境被置换成了一个观影的场所。人类社会中发生的认同过程，在这里被人为地再造，再次发生，再次产生认同的效果，“二次”的自我亦被再造成了影片中的某个英雄或者美人。可以说，麦茨在拉康的认同理论之下，开发出的多层影像认同，至少在精神分析上具有一定的现实意义，因为人们在电影院里建构的“自我”，往往走出影院时便自动放弃了，回归原初性的自我，但是如果有人试图在影像认同之外继续维持这样的“自我”，那便进入了某种意义上的病态范畴。我们今天讨论的影迷文化心理，多少有些类似于在多层自我认同机制中的迷失。麦茨甚至认为这样一种“二次”的机制，同样可以发生在其他场所，比如醉酒和过度兴奋等[1](P.108)，他将这一概念推演至与电影相关的其他讨论中，如梦、白日梦，现实等等，使之成为他的电影理论中一个勾连外部现实、向外辐射的重要概念。 (责任编辑：admin) |