向内转：新世纪以来中国城市电影的空间批判(2)
时间:2024/11/28 06:11:00 来源:《当代电影》 作者:林玮 点击:次
与街道类似的城市外部空间还有工地、市场、工厂等。胡雪杨执导的《工地上的女人》(2004)中的玉兰先在市场买菜，后又进了工地开杂货铺；《纺织姑娘》(2009)中的胡小光先在纺织厂当工人，下岗之后到市场卖鱼；《世界》(2004)中的“二姑娘”在工地上为加班赚钱，甚至付出了生命的代价。他们并没有像《上车，走吧》里的司机刘承强一样走进城市的另一空间“写字楼”。“进城者”或“城市底层”这两个部分重合的群体，无论如何改变原有生活习惯、在物质层面上效仿城市中上层，努力接受新的语言、文化和习俗(如《二嫫》中二嫫戴上文胸、《任逍遥》中斌斌借高利贷送女友手机、《十七岁的单车》中秋生坚持刷牙、《卡拉是条狗》中底层工人老二养宠物狗……)城里人都“并不总是公然挫伤这些候选人在效仿方面的努力，但又从不允许这些人彻底遂愿。所以他们就总是生活在持续而痛苦的模糊性之中”。⑥为了摆脱这种模糊性，他们大部分都坚定地努力进入城市的内部空间之中，以获得身份上的认同感和内心深处的安定感。 在《好奇害死猫》(2006)中，进城者或城市底层从外部空间进入内部(高档社区“海客瀛洲”)的类型可以不同主演的故事为例，分为三种：(1)公司职员郑重，通过与自己并不爱的老板女儿千羽结婚，入住重庆朝天门的“海客瀛洲”豪宅；(2)洗头女梁晓霞，通过与客人郑重的婚外恋情，获得补偿20万元，得以在“海客瀛洲”开了一家美甲店；(3)保安刘奋斗，通过帮助业主千羽陷害梁晓霞，而得以进入千羽在“海客瀛洲”的豪宅。 但是，这三位“进城者”的命运却掌握在唯一一位“城里人”千羽的手中，并因为郑重的出轨，而全都被阻隔于城市生活之外。换言之，城里人千羽由于在物质上占据了主导优势，她对物的分配权使其可以影响进城者的生活，乃至生命。千羽爱读《玫瑰圣经》，种植名贵的蔷薇，自诩优雅——这当然是建立在物的富足、充裕基础之上的“仓廪足而知礼仪”。因此，她对进城者虽没有天然的鄙夷排外之感(如她主动爱上并嫁给进城者郑重、对小区保安刘奋斗有身体需求等)，但她却以谈“物”为耻，一面把计较金钱的刘奋斗推出家门，一面大声训斥：“既然你要数钱，你就给我出去；我最受不了你在我面前数钱的德性。” 与此类似的“内外空间”关系，还表现在刘奋斗追到电梯口劝阻千羽收手的一组镜头中。两人隔着即将关闭的电梯门对话，人物中景的正反打镜头不断切换，凸显了刘奋斗的局促和千羽的自以为是。电梯门一次次合拢，又一次次被刘奋斗用身体撑开，正说明了进城者意欲由“外”入“内”的强烈愿望。在两人谈好价钱之后，刘奋斗往外退了一步，镜头由中景变为低机位全景，并迅速后拉到电梯外；电梯门彻底关闭前，千羽冷冷地说：“别忘了你只是一个保安。”此时，镜头又由前推至中景。这次，只有刘奋斗独自面对电梯金属门上自己的面孔：无论在身体上还是文化身份上，他都被阻隔于城市的“内部空间”之外。 从街道、工地、工厂到高档住宅，第六代导演的城市生活开始了由外部向内部的移动。而这种移动伴随着进城者与城市底层由城市空间的外部向内部跻身的强烈欲望，同时也表现出城市内部空间既得利益者对外来者的排斥与阻隔。这是第六代导演城市电影在对日常生活书写中带有强烈社会批判意识的来源。而这一来源，在新世纪头十年之后出现的新都市电影中逐渐消散了。 外对内的认同：新都市电影的城市空间 根据学者的定义，新都市电影出现在2010年之后。它们“与过去的都市电影不同，主要不去表现都市的社会冲突、都市的文化变迁、都市的家庭命运，而是表现都市中青年男女的情感失落与坚守……，它们将为高速城市化的青年人提供情感的‘心灵鸡汤’”。⑦而也正是在这一时期，中国的城市化率超过50％，城市经验成了中国人日常生活经验的主流，都市经验成了中小城市经验的样板。诚如鲍曼所言：“不是所有的城市生活都是现代生活，但是所有的现代生活都是城市生活。就生活而言，成为现代的就意味着变得更像城市里的生活。”⑧城市生活的空间是由外向内的逐渐转向，而新都市电影的故事则基本发生在写字楼、高档住宅等建筑内部。如《小时代》《失恋33天》等影片大半镜头都是在室内完成的。在电影中，玻璃摩天大楼(Glass Box)是都市的标志，而其内部则是都市生活的核心。高楼的出现本为解决因工业化而带来的城市人口聚集问题，“为企业主和工人们提供更加人性、也更加高效的空间”⑨。20世纪中后期，随着隔热技术的发展，玻璃大楼开始成为都市的主要景观。这种被称为“现代主义的最终表达”的建筑，使“建筑最终都消失在建筑森林所构成的玻璃幻影中”，⑩但其透明与高大两个特征，却使其内外的伦理关系有了暧昧的疏离。 《失恋33天》(2011)中，黄小仙的公司就在由19栋色彩斑斓的玻璃建筑所组成的大楼(北京三里屯VILLAGE)里；《小时代》(2012)中，宫洺的住所就是一座巨大的玻璃房子。它们以透视的玻璃区分空间上的内外，既能够标识出阶层、地位等的物质层面的异质性，又以其视觉上的透明性来削弱这种物质差距的心理感受，甚至在情感认同上混淆、抹平了城市中的人在空间内外的差距。 《小时代》中，宫洺办公室的玻璃幕墙划分了林萧作为城市底层与老板宫洺之间的区隔，也使林萧作为实习生——这一身份使她处于内外空间的临界点上对室内生活的向往透过玻璃幕墙而得到呈现。林萧拿着宫洺送给她的钻戒，走出写字楼，又返身仰望宫洺亮着灯的办公室，独白道：“远离名贵西装和豪华汽车的宫洺……，就像他此刻窗户的孤灯，是寂静宇宙里一颗遥远而又孤独的星球，在无边的黑暗里沉默不语，静静地发着光。”这段画外音暗示着林萧(室外)对宫洺(室内)的向往已不是对物质的贪恋，而带上了某种暧昧不明的情感。但是，就在此之前，林萧刚刚与男友简溪会面，简溪还给了她一张密码是她生日的信用卡。新都市电影的情感混乱，正可以从主体对内部空间的认同中显现出来。 《杜拉拉升职记》(2010)中，杜拉拉每次都要在进入摩天大楼之前把平底鞋换成高跟鞋，恰说明了城市空间内、外有着巨大的不同：内部是物质的堆积、是权力的凝聚、是城市高层过生活的场所；外部则是物的匮乏、是无权者的游荡、是城市底层讨生活的所在。这一现象在《好奇害死猫》中曾以一组视觉对比效果极为强烈的镜头反复表达：洗头女梁晓霞破旧的租住屋被高耸的玻璃写字楼包围，她与情人郑重在租住屋的露天阳台上洗手、吵架、抽烟、聊天、哭泣、嬉戏；那里仿佛天然就是一个自足的诗意的“生活世界”，尽管它同时也是一个被无数“内部”包围的“外部”、一个被“城市”包围的“乡村”。相比第六代导演，新都市电影基本没有这种批判性的镜头，城市空间内外的分配不公，已经被电影叙事接受为既定事实，并以林萧、杜拉拉等对内部空间的情感认同替代了外部的呼号。 当然，新都市电影也不乏对这一“既定事实”做诗意超越的尝试。比如讲述底层建筑工人黄达赢得“高富美”大提琴师叶重爱情的《101次求婚》(2013)就将大量场景移至室外。但在电影中，叶重曾多次开豪车出入黄达的车间、工地，而黄达却从未去过叶重那复式豪宅的室内；叶重可以与黄达的朋友在室外大排档划拳斗酒，挥洒自如，而黄达却在叶重的社交会所室内拘谨局促，坐立不安。这说明，带有想象色彩的城市空间内外整合，即使借重情感(爱情)作为引导，也难免有所不平。但无论如何，新都市电影已经将城市生活空间的“向内转”，由第六代导演的对抗性，更深层次地推进至认同性；而作为城市内部空间的代表，城里人对外来者的情感，也由抗拒过渡至莫名的情感接纳。这在叙事上营造了一种城市化“历史终结”的想象——所有“进城者”，仿佛都变成了“城里人”。 (责任编辑：admin) |