古今之争与17世纪法国古典主义美学之衰落(2)
时间:2024/11/28 04:11:45 来源:《美育学刊》 作者:张颖 点击:次
二、主要参战人物及其论题 在第一部分里，我们按照古今之争法国战场（第一阶段）的主线，简述了这场事件的爆发、进展和（暂时）收尾。以下我们将围绕该事件的三位主要人物，更加详细地讨论其论题和论证方法。 （一）德马雷 德马雷是第一位有意识、有系统地向崇古派发起挑战的法国学者。他主要在以下四个方面为后来的厚今派提供了思路。 第一，基督教诗歌的优越性。1673年，他的诗歌《克洛维斯》再版，他增写了一篇开场白，强调唯有基督教主题适用于英雄诗歌。他态度坚决地说：“某些作者试图掩盖自己的狡猾，狡辩道，正是出于对宗教的尊重，他们才不愿在诗歌中处理宗教，还说那种胆敢将虚构混同于宗教的纯粹真实的做法是相当鲁莽的；然而，他们妄称尊重宗教，实为蔑视和憎恨宗教，他们难以自禁地在自己的诗歌和不信教的言语中流露出这一点。当人爱一样东西时，必不会保持这样的沉默；而是会带着与这样东西相配的重视和尊敬去谈论它。”[1]97 德马雷代表着法国崇今派中因反异教而反对古代文化的一类观点。这类观点与基督教的反异教传统紧密关联，也与当时错综复杂的宗教局面有关系。在同一历史时期，基督教教会同样坚决反对神话题材戏剧，也可归入这个传统。 那么，德马雷对于非基督教题材的态度果真是寸步不让的吗？希格发现，其实德马雷的立场原本留有余地，他只不过提倡基督教题材在英雄史诗里享有特权，高于异教史诗、遣兴诗和爱情诗而已。后来，随着论争的延伸，他的观念才推向了极端。[1]99 第二，法语的高贵性。法国人对这个问题的关注由来已久，至少可以上溯到16世纪以七星诗社为代表的民族语言运动。经过上百年的雅化过程，法语虽然在很大程度上被官方化，并在文学、艺术、科学语言里得到应用，但并未完全取代拉丁文的至高地位。1680年，法兰西学院内部发生了争执，这场争执被法语捍卫者称作“法语声誉”问题或“法语的无上卓越”问题[1]101。问题的焦点是：凯旋门上的铭文应该沿用拉丁文还是改用法文。大部分院士主张改用法文，比如财政大臣柯尔贝尔和夏尔·佩罗。另一派院士则不主张放弃拉丁文这种“拥有凯撒和奥古斯都之不朽性的语言”[1]102。佩罗认为，拉丁诗歌已被遗弃在深夜里，声望和体面荡然无存。对方一派则歌颂拉丁缪斯，用拉丁语诗句说道：人称龙沙为“法语之父”，而他那些粗野的喧哗刺痛了我们那敏感的耳朵；巴黎对马莱伯吝于赞美……[1]103在布瓦洛等人的力争下，这场争执的结局是崇古派取得了胜利。 早在这场争执发生的十年前，即1670年，德马雷即发表了《论判断希腊语、拉丁语和法语诗人》（Traité pour juger les poetes grecs，latins et francais），除了旗帜鲜明地主张今人诗歌高于古代诗歌外，还触及古今之争的另一个话题：语言问题，具体而言是法语的地位问题。因此可以说，他预见到了语言问题将是古今争论的焦点。按德马雷的看法，今天的法语是活的语言，它直接感染今人的心灵，由此产生出种种优点；古人的语言已经无可救药地死去，唯留造作的虚浮。他说：“我们说着一种语言，比起那个从坟墓里拽出来的悲戚的拉丁语，它更加高贵、更加优美。我们不靠诸神，不靠变形，也不靠那些著名的作品，而往往是通过崭新的事物来感染人们的心灵”，“龙沙只有在模仿那些古代的浮夸时，才会败坏他那高雅的天资”，“马莱伯的艺术教会我们优雅地歌唱，而不假装出博学者的放诞……”在德马雷看来，维吉尔的诗歌是贫瘠的，奥维德虽有才智却欠缺精致[1]108-109。就其丰富、灵活、和谐而言，法语远远高出拉丁语和希腊语。[1]104 第三，进步观。德马雷的进步观受培根和笛卡尔派思想家们的影响：虽说古代值得尊敬，但却比不上后来的时代那样幸福、博学、丰富、豪华，“那才是真正完熟的老境”。它就像世界之秋，拥有了丰富的果实和收获能够判断和利用所有发明创造、经验与错误；而古代呢，只不过是年轻而质朴的时代，就像世纪之春，只开出一些花朵。谁愿意那世界之春同我们的秋天做对照呢？那就好像是愿意把人的初季媲美于我们国王的奢华花园。[1]105-106他的基本论据是，自然乃是上帝的作品，因而是完美的；文学、艺术与科学是人的作品，所以需要一个走向完美的过程，这个过程就是从不完美向更加完美的进步：“自然在任何时间都生产完美的作品：在任何时间都存在着美的身体、美的树木、美的花朵。海洋，河流，星辰的出现与隐没，自创世以来就同样的美；但人的作品就另当别论了：它们一开始是不完美的，一点一点臻于完美。上帝的作品从创世以来就是完美的，而人的发明创造则不断被纠正，根据上帝赋予他们的天赋，越往后进行纠正的人就越幸运、越完美”[1]106，“诗歌是人的一项发明，自然不曾为之提供摹本。人必须发明一些方式，把字词以某种尺度排列成诗句，然后根据或简单或庄重的主题做出多种多样的诗歌，作出英雄诗歌以再现人们的伟大事迹。[1]107这种将作者与作品分而论之的方式，其实对于证明“今胜古”而言十分便捷，在另一方面也颇合今天的世界在环境美学上的“自然全美”观念。 第四，攻击荷马。法国厚今派的一个主要策略，是攻击西方“诗歌之父”荷马。这个惯例是由德马雷开创的。希格说，德马雷“猜中了现代战略的主要原则：在侵略战争中，必须迅速直捣都城。在对古代的攻击里，他给后继者树立了榜样：直奔《伊利亚特》，它是整个古代的要塞和要冲”[1]109。 综上所述，德马雷提出了不少颇具启发性的论点，它们在后来的辩论中被更多的人展开和深化。作为总结评价，希格认为他虽然“模糊地预见到自然力的永恒性这一观念”，“预感到基督教文学的丰沃性，向最广泛的崇古派下了战书”，因而在当时称得上“是厚今一派的真正关键的人物”，然而，“他缺少分寸，不知轻重，虽有些最天才、最正确的见解，却因条理不清而有所损害，又因傲慢自大而闹了笑话”，加之“他没什么学识，几乎对艺术陌生，从而无法把自己的种种观念普遍化，仅把观点局限在诗歌，尤其是英雄诗歌上”。正是出于上述原因，尽管他早发先声，却往往不被视作厚今派的第一人——人们把这项荣誉给了佩罗。[1]112 （二）佩罗 佩罗在《路易大帝的世纪》里，用自然力之永恒性挑战崇古派的历史衰微观： 在这个广袤宇宙的未可测知的围墙里， 上千的新世界已经被发现， 还有新的太阳，当夜幕降临时， 还有众多星辰[1]142…… 塑造心灵，有如塑造身体， 自然在任何时代做着同样的努力。 它的存在永恒不变， 而它用于制造一切的这种自如之力 并不会干涸竭尽。 今天的我们所看见的当日星辰， 绝非环绕着更加璀璨的光芒； 春天里的紫红玫瑰， 绝非多加了一层鲜艳的肉粉。 我们苗圃里的百合与茉莉 带有耀眼的釉色， 白色的光芒并不逊于以往； 温柔的夜莺曾经用它的新曲 令我们的祖先迷醉， 而在黄金世纪里， 夜莺唤醒在我们的树林里沉睡的回声， 两种声音乃是同样的悦耳动听。 无限的力量用同一只手 在任何时代制造出类似的天才。[1]143-144 《路易大帝的世纪》是一份宣言。他的说理著作是1797年出齐的洋洋四卷本《古今对观》（Parallèles des anciens et des modernes）。这套书采用对话体，从科学、医学、哲学、音乐、文学、辩术等各个方面比较了古今成就。书中既充满风趣的机智、尖锐的意见，也不乏偏执的成见，以及轻率的话语。希格评价它“精神自由、出人意表、敢于冒险”，认为里面的辩论不仅属于夏尔·佩罗，也来自德马雷、丰特奈尔、皮埃尔·佩罗的观念，因而可以代表厚今派的主要思想。[1]206 在佩罗的论证里，有三条论据值得我们注意： 第一个论据基于对人类理性的信心。佩罗相信，要想判断所有的文学问题，只要拥有自然的趣味、通常的教育、心灵的文雅就足够了，而并不需要特殊的教育，以及更加精致的、比常人更加练达的趣味。[1]178在这一点上，佩罗显然受到笛卡尔及其知识圈子的影响，尤其是笛卡尔“怀疑一检验”方法的影响。佩罗明确宣称，希望把笛卡尔带入哲学里的自由应用到对心灵作品的检验中去，摆脱文学权威的束缚，就像笛卡尔摆脱形而上学的束缚那样。[1]179提出这一点，在很大程度上可能是为了降低古代作品评价者的准入门槛，尤其是为崇今派确立资格。因为总体而言，崇古派里不乏古典知识的渊博之士，加之当时法国的经院式教育，给文艺批评规定了不少严格的规矩。然而，倘若仅以理性为准绳而做出的独立判断是可靠的，并足以令人信服，那么，古典学就无法享有特权，而很多不以古典学见长的厚今派人士也可以放心涉足了。 第二个论据基于对自然之永恒性的信心。创造不应以古今分高下，首创者并不更加伟大。他甚至举例说道，第一位造船者无非模仿了贝壳类动物，如果古代创造者比今天的创造者更伟大，岂不是贝壳类动物最伟大？若论熟练程度，今人具备更充分的认识和更悠久的习惯，自当比作为初学者的古人高明。他的持论依据是，作品与作者可以分而观之；而自然的产品是永恒不变的（树木在今天所结的果子与古时相同，人的观念古今同一）。乍看起来，颇有些中国人董仲舒说的“天不变，道亦不变”的意思。不过，有意思的是，二者的观念正好走在相反的方向上：董仲舒的话旨在说明统治之道的纲常稳定性，从而常被保守派引以为（政治）守旧的依据；而佩罗则希望扭转西方自古代以来的社会衰落论，把近代人提升到与古代人平等的地位，从而为近代的创新寻求根本支撑。在他看来，就像大自然年年都会出产大批量的中品和差品的葡萄酒，但也会有品质上佳者，任何时代也都有也会有平庸的普通人，却也不乏卓越的天才。[1]179-180因此，“当我们在做古今对比时，所针对的并不是它们的纯自然天赋的卓越性，那些天赋在任何时代的杰出人士身上都是相同的，都具有相同的力量，我们的古今对比仅仅针对他们的作品之美，针对他们对于艺术和科学所具有的知识，那是依时代不同而千差万别的。因为，由于科学和艺术无非是一堆反思、规范、规则，那么，诗歌作者有理由主张这堆必然随着日积月累而增多的东西更加伟大，并走在所有时代的最前列……”[1]181 第三条论据基于对自然科学的信心。比如他认为，古人粗知七大行星和其他一些醒目的星星，今人还认识了一些卫星和众多新发现的小星星；古人粗知灵魂的激情，但今人还了解与之相伴生的无限多的微妙病症和状况；从而，“我可以让你看到我进一步把所有激情依次重新结合在一起，使你相信，在我们的作者的作品里，在他们的道德论著里，在他们的悲剧里，在他们的小说和雄辩篇章里，都存在着成千上万的细微感触，那是古人所不及的”[1]186。总而言之，今人相对于具备更多的几何学、透视法、解剖学等领域的知识，加之掌握了更加完善的工具，又在技巧理论上取得了更多的进展，因此会出现比古人更加伟大的雕塑家、画家、建筑家。佩罗在《古今对观》结尾处充满感慨地说：“读一读法国和英国出版的杂志，看一眼这些伟大王国的研究院所出版的书籍，这样就会深信不疑地认为，自然科学在过去二十或三十年内所作出的发现，比整个古代在学术上的发现还要多。我认为自己很幸运地得以指导我们所享受的幸福，我承认这一点；纵览过去的所有时代，目睹一切事物的诞生和进步，这是莫大的快乐，但是那些在我们的时代尚未获得新的增长和光泽的东西则另当别论。我们的时代差不多已经达到完美的巅峰。自从过去的若干年前以来，进步的速度一直缓慢得多，看上去几乎难以察觉——正如夏至日点临近白昼似乎不再延长一样很可能没有多少东西会使我们需要对未来的后代表示羡慕，一想到此便会有一种欣悦之感。”⑧ 然而，佩罗的论证并不严密，也不乏自相矛盾之处。在第一条论据里，一个可想而知的隐患是，知识的去精英化难免造成知识精度的下降。在第二条论据里，他把作家和作品分开讨论的做法，即便论证出自然的作品持久而永恒，却也会妨碍把这一条论据引向对古人价值的判定；况且这条原则并没有贯彻始终。崇古派的于埃就敏锐地发现了这个问题[1]217。就这条论据而言，佩罗的方式不如德马雷的方式明智：如前文所述，后者断言上帝的作品（即自然）是无往而不美的，而人的作品（包括文学、艺术、科学）则有待于逐渐趋向更完美，这样做一劳永逸、干净利落，令反面意见的反驳无从下手；而佩罗的方式则给自己制造了麻烦。 遭到更多人指摘的是第三条论据。人们认为他把科学和艺术混为一谈，把科学的进步作为艺术进步的原因。比如，希格就批评佩罗只知工巧而不懂趣味，只看质料而忽视思想[1]185-186。说到底，佩罗之所以产生如此误解，是其用科学标准来评价艺术问题所致。希格认为，佩罗的问题在于没有能够区分两种艺术：一种艺术，其臻于完美需要时间，而另一种艺术则从开端时就能够是完美的。[1]186我们如果将前一种“art”译作“技艺”“工艺”或“技术”，或者广义之“艺”，希格的意思就很明白了。这种“art”的近亲是科学。科学的发展过程是从无知到有知，经验和知识的积累对于科学而言十分重要。今天的我们站在历史的下游向上回溯，能够看得比较明白：艺术史不是凭借经验积累而发展的历史，在艺术上，后发性不等于优越性，后出现的艺术不一定比先前的更高明。佩罗混淆科学与艺术的性质，放在他那个时代的背景下也是可以理解的；与其说是个错误，不如说是时代的思维特色。在17世纪的法国，尽管科学有了相当新异和突破性的进展，尽管科学的观念，如实验、机械论等，已经大大改变了知识精英们的思维方式，但学科领域的界线与今天相比是相当模糊的（类似地，文艺复兴时期出现了那么多科学艺术无所不能、璀璨有如繁星的全才，亦可部分地归于知识分界模糊，博学者们一通而百通），科学成就也颇为有限（在《古今对观》中，佩罗只看到了舰船相对于渔船的进步、卢浮宫相对于茅屋的进步等等，当然，这些足以令其感慨不已了）。 在谈到古今诗歌对比的时候，佩罗接续了前述德马雷与布瓦洛的争论，即作为题材，基督教和神话两者之中何者更应该入诗。但他更改了讨论的重点。他先指出，有两类装饰可以为诗歌灌注生气、美化描写，一类是各个国度所共有的、自然的装饰，比如情感、激情、话语等，另一类是只属于某些地域的装饰，如古人诗歌中的众神，又如基督教诗歌中的魔鬼与天使，它们是人为的装饰。后一类装饰尽管会带来美化效果，但它们并不属于诗歌的本质。比方说，我们完全可以把古人诗句中的异教神置换为基督教的天使。因此，古人对神话的利用并没有什么高明，至少不比今人使用宗教题材更为高明。既然旨在美化装饰，故而他也同等地不反对布瓦洛所提倡的寓言入诗。 另外，布瓦洛还曾表示，把基督教人物掺入诗歌这样的想象力游戏是大不敬的（详见下文）。对此，佩罗有一套成熟而理智的看法：“诗歌在被用于游戏时，它是一种心智游戏；但当涉及重要题材时，它就不再是心智游戏，而等同于那些演说、颂词、布道里的伟大雄辩术。我们不能说大卫和所罗门的诗歌是一种纯粹的心智游戏，亲爱的主席，您不会乐意以此称呼《伊利亚特》或《埃涅阿斯纪》的。所以，确实存在相当严肃的诗歌作品，在那里放入天使和魔鬼完全不会有失体面。由于我们相信，上帝之所以把这些鬼神放入人类行为，要么是为了诱惑他们，要么是为了拯救他们，那么，鉴于我们大多数人并不懂得的种种原因，诗人难道不能够遵循诗歌的特权把它们彰显出来，令它们变得具体形象吗？”[1]198-199 就总体而言，佩罗确实是一位灵活机智的辩手。当时，《古今对观》第一卷的出版令崇古派震怒，他们纷纷指责厚今派只不过是一帮妒忌者。在《古今对观》第二卷序言里，佩罗风趣地回应了“妒忌说”：巴黎的文人有两种，一种文人认为古代作家尽管娴熟精雅，却犯了些今人没有犯过的错，他们赞扬同行的作品，认为它们与那些模范同样优美，甚至往往比大部分模范更加正确；另有一些文人，他们宣称古人不可模仿，远不可追，从而鄙视同行的作品，一旦遇到就从言辞和文字上加以诋毁。“他们在开始时直截了当地宣布我们是无趣味、无权威的人。到了今天则又指责我们妒忌；明天大概就会说我们顽固不化了吧。[1]193这一类俏皮话举重若轻，有亲和力，它们时常令崇古派的古板面孔显得颇为滑稽，为厚今派赢得了不少来自女性支持者和报刊舆论支持。 不过，俏皮与机智只适合于作为锦上添花的技巧，只有在进行单方面阐述或单个回合的辩论时，它们的作用才会比较有效地发挥出来。然而，如果面临复杂的学术问题，需要多方深入论证时，系统性、知识性的缺乏很容易暴露无遗。佩罗式的轻盈巧辩，尚需厚重的古典学知识来支撑，才可能无往不胜。尤其是，崇古派提出的一个严肃指责，令以佩罗为代表的厚今派不得不认真面对：“厚今派不懂希腊文，也不懂拉丁文；他们靠译本来判断作者；他们注定会做出糟糕的判断。”[1]194 （三）布瓦洛 厚今派的德马雷提出了神话应否入诗的问题。布瓦洛在其《诗的艺术》第三章里用了四十多行诗（第194行一第237行）提出反驳，力求论证神话入诗的合理性及神话题材的优越性。 古典主义美学注重文艺的教化功能，认为写诗的目的在于劝谕人、教育人，使之乐意接受某个道理；唯有使用令人愉快而可信的内容，诗歌方可达到劝谕的效果，这就是“寓教于乐”。贺拉斯在《诗艺》里曾经指出过的这条创作原则：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”；“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[4]作为贺拉斯诗学的继承者，布瓦洛也主张写诗作文首先要讲究“情理”/“理性”（“永远只凭着理性获得价值和光芒”）[5]5。这是《诗的艺术》的总体立场。 按照这个线索，在神话题材之合法性的问题上，我们猜想布瓦洛的论证逻辑会是这样的：诗歌应当实现教育劝服的目的，为此应当具有令人愉快的效果，而神话正是令人愉快的，所以可作为诗歌题材。然而我们发现，布瓦洛在这个部分并未怎么提到诗歌的教化目的，而是纵情谈论“诗情”、诗味。他指出，神话之所以具有令人愉悦的功能，乃是由于它的虚构性。神话故事“装饰、美化、提高、放大着一切事物”，化抽象为具象，变平凡的现实为瑰丽的想象，变“抽象的品质”为性格鲜明的“神祇”；它们令“一切都有了灵魂、智慧、实体和面容”，所以诗歌才会那样引人入胜、令人着迷。布瓦洛没有就此引导到“寓教于乐”的大题目上去，话语间倒更看重诗歌本身的审美价值：“若没有这些装饰，诗句便平淡无奇，诗情也死灭无余，或者是奄奄一息，诗人也不是诗人，只是羞怯的文匠，是冰冷的史作者，写的无味而荒唐。”[5]40-42这里似乎不见其“教”，仅见其“乐”。当然，“理性”作为一个大前提贯彻在《诗的艺术》全书里，在神话题材这个具体问题上是不言而喻、无须再提的。但布瓦洛向来不惮于重复贺拉斯说过的话。一个可能的解释是，布瓦洛在写下这些作为反驳意见的诗行时，心情难免有些急切。他珍视古希腊罗马的神话史诗传统，衷心热爱那些美妙的寓言故事，因此急于驳倒德马雷，捍卫神话题材的合法性，满腹的道理不吐不快，表达时却略失轻重。比如这几句诗： 并不是说我赞成在基督教题材里 作者也能狂妄地崇偶像乱拜神祇。 我是说，如果他写非教的游戏画图， 也丢开古代神话，竟不敢寓言什九， 竟不让潘神吹笛，让巴克剪断生命， 不敢在水晶宫里不知写虾将蟹兵， 不敢让那老伽隆用他催命的渡船 同样把牧竖、君王渡向阴阳河彼岸； 这岂非空守教条，愚蠢地自惊自警， 无一点妙文奇趣而想受读者欢迎？ 进一步他们将不许画⑨， 不让那特密斯神蒙着眼、提着小称， 不许写战争之神用铁的头颅相触， 不许写光阴之神飞逝着提着漏壶； 并从一切文章里，借口于卫教为怀， 把寓言一概排除，诋之谓偶像崇拜。[5]42-45 连续的排比修辞仿佛为言辞布下鼓点密集的声音背景，显出责备驳斥的咄咄气势，布瓦洛的急切与激动溢于言表。诗中一系列的“不许”“不让”“不敢”，是布瓦洛相当怕见的诗坛景象。进一步看，神话既然如此令人愉悦，若借以“载道”，宣扬基督教的教义，岂不方便？一百年前，意大利诗人塔索的《被解放的耶路撒冷》（1575）就是这样做的。但布瓦洛坚决反对把神话掺入基督教文学。他说：“基督教徒信仰里的那些骇人的神秘绝对不能产生出令人愉快的东西。福音书从各方面教人的只有一条：人生要刻苦修行，作恶就恶有恶报；你们胆敢拿虚构来向《圣经》里掺杂，反使《圣经》的真理看起来好像神话。”[5]43也就是说，神话题材与基督教义相混，势必伤害宗教的严肃性。布瓦洛的观点至此似乎较清楚了：受詹森派教义影响，他主张美善分离；由基督教信仰来教人明辨是非，而充满想象力的神话令人产生审美愉悦。 由上可见，布瓦洛坚信虚构和想象是诗歌及文学的生命，它们所带来的愉悦感是诗歌的魅力所在，从而主张师法古代诗歌，以神话为主要题材，反对以基督教义入诗，反对以宗教教条取代审美乐趣。用今天的眼光看，布瓦洛的文艺观似乎比德马雷更为宽宏，至少他并未像德马雷那样，以“宗教正确性”作为一种专断的美学标准⑩。但他对德马雷的诘难却不大令人信服：在西方文学史上，优秀的基督教文学并不鲜见。 布瓦洛的鲜明主张，在另一方面体现出异教诗歌与基督教诗歌在当时的激烈较量。关于基督教义可否及如何入诗，或者说可否及如何作为文学主题，这个问题十分复杂。希格认为，在基督教里，地狱比天堂更具诗性，因为唯有地狱向种种激情开放，这就是为什么撒旦乃是《失乐园》的真正主角。基督教的天堂是完美的统一体，各品级的天使异名而同类，它们只被上帝的思想激活，被上帝的意愿驱遣。说到底，在天堂里只有一个人物，那就是永恒的上帝。这个上帝是纯粹心灵，其非物质性使得诗人难以下笔为之着色或施加想象力。[3]94 (责任编辑：admin) |
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