清代初期代传不辍的川伶与川班(2)
时间:2024/11/28 08:11:58 来源:《四川戏剧》 作者:郭勇 点击:次
二、伶班与班目 为完成单个优伶不可能完成的演剧任务，常通过“班头”或管事的召集和管理，将具有不同技能、不同分工的演员、乐工、打杂等聚合成班，共同合作，相互依靠，以完成综合性、社会化的戏曲搬演活动。一个戏班可以作为地方戏业的标志，一个戏班可以成为地方戏曲的象征，一个戏班甚至可以作为地方剧种的“缩微”。从清代前期戏楼的建筑呈现以及民间庙会、节庆、游宴的演剧活动可查知，这一时期的川省伶班从零落走向复苏，从零散走向集中，从单一走向多元。正是通过戏班内在机制与外部联系，戏班与戏班以及戏班与社会之间，持续而普遍的共生运动、广泛而深入的交汇联系，推动了戏曲艺术的在地传播和创造发展，戏班因此成为地方戏业、地方戏曲、地方剧种的“播种器”“发生器”。 （一）班目考证 历史学的研究首先是材料真伪的研究。“尽信书，则不如无书”。“乾嘉学派”的考据、义理、辞章之说，实有受人推崇之道。虽然今天根本不可能、也完全无条件复原历史、还原真实，却需要在尊重原始材料和史料遗物的基础上，以科学、严谨、专业的态度和方法，进行考据、证实或证伪。 回头看看民国时期的前辈学者，如黄芝冈、郑沙梅，谨慎地以“据传”“故老传闻”作为开篇之语，我们未尝不对此带着满满的学术尊敬。迄今，对于那些已被广泛引证甚至作为“固定证据”的有关四川戏曲曲艺的源流和母体的文献材料，需要对其可信度、确凿性进行考证。 1．《蜀伶杂志》所载班目：不足为信，不可尽信 民国时期的《蜀伶杂志》，是现代川剧研究中引证得最多的文献。该书于1924年刊印，胡鸿勋编著。(14)胡鸿勋，字安澜，号淦，寓名壁经堂，曾任《四川丛书》编辑处处长、成都戏曲改良进化社社长，编著有《壁经堂丛书》。 《蜀伶杂志》中的“班目”，记录了康雍乾时期在成都活动的三个戏班——来云班、舒颐班、庆华班，现已被学界引证为川剧的重要源头之一。 （1）来云班：川剧昆腔之源？ 康熙二年，江苏善昆曲八人来蜀，俱以宦幕，寓成都江南馆合和殿内。时总督 某亦苏人，因命凡宦蜀得缺者，酌予捐赀，提倡昆曲，以为流寓蜀中生计，蜀有昆曲自此始。然初仅此邦宦幕坐唱而已，继则知音见招甚伙，学者略有其人。雍正间，署名来云班，亦未登台。（《蜀伶杂志·班目》） 对于研究者来说，此条史料包含了难能可贵的全方位的信息：明确的来川时间、优伶的籍贯、精准的人数、确切的居住地点、明白无误的班目……可谓言之确凿、毋容置疑，但若对比分析后，就会发现其中的错漏百出。 其一，关于“康熙二年”与“总督某”与史实不合。康熙初年，朝廷设四川巡抚，驻保宁府，直到康熙四年才改驻成都；四川总督驻节重庆，直到雍正时期才改驻成都。康熙初年，成都早已毁于“蜀乱”，四川巡抚张德地于康熙四年（1664）“抵成都，葺城署于荒烟蔓草之中”，(15)何来总督一说，何处馆舍演唱？ 其二，关于“寓成都江南馆合和殿”亦与史实不合。成都最早会馆为三官堂（后名陕西会馆），始建于康熙二年。清代嘉庆版《华阳县志》《成都县志》均未有江南会馆的记载，直到民国版《华阳县志》才有江南会馆的名目。江南会馆不同于一般的通省会馆，它是由江苏、安徽、江西三省宦川官商合建，为官建的会地或公所性质，应系清代中晚期建立。 其三，关于“总督某亦苏人”，与康熙初年抚川、督川者的籍贯不符。 其四，文字中描绘的内容，与同治年间四川总督吴裳招募苏人、创办昆曲舒颐班内容，却大有相合相似之处，令人感觉误将同治年替换为康熙年。该条史料关于昆伶的来川时间、传习馆舍、总督襄助等关键信息的可信度低，而且只是“署名来云班，亦未登台”，因此不能作为昆曲戏班在川活动的证据之一。 （2）庆华班：川剧高腔之源？ 雍正二年，有二十余人，由泸来省，住棉花街之药师殿，招聚生徒教授，因成立庆华班，注重高腔，继舒颐班而别树一帜，名亦相等。今之名角康子林乃庆华班之数传弟子也。（《蜀伶杂志·班目》） 这里写道雍正二年（1724），成都有了注重高腔的戏班。庆华班（创办于雍正二年）与该书中的另一班目“舒颐班”（创办于乾隆初），庆华班在前，舒颐班在后，如何可能庆华班“继舒颐班而别树一帜”，可见其时间之错位、逻辑之混乱不堪。 庆华班优伶所驻的棉花街药师殿，位于棉花街的江西会馆，该会馆的建立时间为乾隆二十七年（1762），即便是就此反推，那么庆华班至少是在乾隆时期创办。并且，文中还称此雍正时期的庆华班与170年后——光绪时期在成都活动的庆华班一脉相传，并称“康子林乃庆华班之数传弟子”，却没有提供任何可靠依据，实乃攀附臆断，并无实据。 （3）舒颐班：前后跨越百余年？ 乾隆初，苏之商于蜀者，返苏为之制戏箱，唤苏伶数人来蜀，始登场演戏，正其名曰舒颐班，颇极一时之盛，学者亦多。（《蜀伶杂志·班目》） 这里记述了乾隆初年（时间在1736年以后），由苏商组织有昆伶舒颐班。这个舒颐班与乾嘉时期在成都活动的舒颐部，班目也就一字之差，均带有民间自营的性质，在这一点上两者可能有关联性。但是问题依然存在：其一，一个曲高和寡的昆曲戏班能否在成都独存170年，直到宣统年才告消亡，令人难以置信；其二，乾隆时期舒颐班与同光时期总督吴裳新创的舒颐班，发生纷乱歧义，令人莫衷一是。 胡淦所著《蜀伶杂志》之时，距离其所叙朝代为时甚远，即便他所描写清末时期成都可圆，同样也是谬误重重，不堪引用。因此该书有关清代初期三个戏班及其内容材料，仅能作为“前朝掌故”“坊间据说”的材料，在没有其他旁证资料支持下，不能作为修史编志的证据运用。 2.乾嘉时期文献：可资引证的班目 乾嘉时期诗文著作中，有当时文人亲历、亲为、亲见的戏班，足为真实的凭据。 （1）舒颐部 六对山人著、三峨樵子注《锦城竹枝词》记载了成都舒颐部及优伶名称，如享有盛名三四十年的花旦曾双彩于嘉庆初年去世——“近曾五死，家亦饶裕”；扮演生丑戏的彭四，曾随侍前任制台（总督）保宁至伊犁数年，就此信息可以推测，舒颐部约创建于乾隆中晚期，可能由“善歌昆曲”的四川总督福安康，或继任总督保宁所携带入川。(16)自此以后的六七十年中，没有任何有关舒颐部的文字记载，可大胆揣测随着某位大吏的离任、转任，这个戏班转至其他外地去了。 直到同治六年至光绪元年（1867-1875）吴裳任四川总督期间，“以川省无习此者，乃在苏州招昆班佳伶十余人来蜀，名其班曰舒颐”，(17)由此可见乾嘉时期的舒颐部与同光时期的舒颐班并无任何相关或联系，多只是同名或借名而已。终因曲高和寡，诸伶星散，一二尚存者于1912年加入三庆会剧社。 （2）庆华班 不同时期、不同地点，四川有多个庆华班的班目：其一，李调元《续涵海·新搜神记》中，记载有庆华班的班目，文中并未明确指明庆华班所在地址。其二，通过戏曲文物考古，在绵阳马鞍寺万年台的清代伶班题壁，有绵竹庆华班先后于同治六年、同治十一年演戏的记载。其三，同光年间成都有庆华班的演出，光绪二十二年（1896）丁治棠在成都“火神庙看庆华班，演《山海关》一场，颇紧饬”。(18) （3）其他班目 其他见诸文献的班目，有李调元《续涵海·新搜神记》记载的金贵班，六对山人著、三峨樵子注《锦城竹枝词》中的上升班、玉泰班。 （二）川省戏班区别 因与秦晋、荆楚、云贵毗邻接壤的沟通联系，以及移民社会带来的文化合炉，使得四川戏班在类型和形态上具有与外省全然不同的呈现和反应，表现出多样化、多元化的个性和特征，“四川戏范围之广大，为中国任何戏所不及，因它包含了南曲、昆曲、梆子与皮簧各种的戏(伶工呼为昆高胡弹，胡系胡琴，指皮黄，弹指梆子)，除此尚有四平调、吹吹腔与灯戏”。(19) 1．“腔”与“调”之别 就四川戏的声腔音乐考察，多半是自外传入进来的，一方面接受雅部昆曲，一方面接受花部诸腔，既接受了高腔，也接受皮黄和梆子，至今在声腔轮廓上还保持了原形，仍以其固有的戏目演出。 （1）雅部戏班 六对山人所记的舒颐部，罗江李调元的家伶班，均系演唱昆曲的戏班。 （2）花部戏班 李调元所记的庆华班，六对山人所记苟莲官所在的乡班，均为演唱高腔的戏班。 六对山人所记的上升班，为演唱胡琴戏的戏班。 绵竹的山村社戏，所演出的则是梆子戏。康熙年间陆箕永所作《绵竹竹枝词》云：“山村社戏赛神幢，铁钹檀槽柘作梆。一派秦声浑不断，有时低去说吹腔”，原注：“俗尚乱谈（弹），余初见时，颇骇观听。久习之，反取其不通，足资笑剧也”。(20) 由川省军丁“攒凑成班”，演唱乱弹者，为梆子戏班。 （3）本土小戏 定晋岩樵叟《成都竹枝词》云：“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉得是淫声；《回门》《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》”，(21)说明有灯戏班在成都演出。 2．“质”与“量”之别 随着社会经济的复兴，戏班向城市化和江湖化转型：其一，以坐城班或城中班聚集或驻留城市，常年进行演出，如成都的舒颐部、上升班、玉泰班，巴县的“重庆某班”——班中有装扮花旦的向日贞“盛名籍甚”；其二，戏班突破了府州界限，以冲州撞府的方式巡演，成为“江湖班子”，如苟莲官所在的乡班，进入省城演出大获欢迎。 在四川的山乡村野，散布着乡土小班，多是“草台班”“坎坎班”。其成员系落魄艺人、闲逸人员、玩友，有的则是端公、巫师等，人称“朝不起天子，扎不起靠子，踢不起尖子，扯不起旋子”。 （三）官班与家班 四川戏班大致分为两类：自养性质的戏班，即完全由官绅富户所供养的官班、家班；自营性质的戏班，即自谋生业的民间戏班、江湖戏班。当然，两者之间也有可能发生交集转化，如民间体制戏班也会承应于豪门，取赏于贵族。 1.署衙自养戏班 南溪知县翁任霖有诗“传说官班明日拢，开场先看小包头”，记载了“官班”的名称，注云“土人谓旦脚曰小包头”（李调元《雨村诗话》卷十六）。官班一说，并不确实。不论是皇帝诏令，还是大清律文中，并不限制官员私款用作戏资，却绝对禁止以官银蓄养伶班。官班者，乃是署任官员利用私款，或冒用官银，或以勒索之法，蓄养戏班，供其燕乐。 自四川总督、将军衙门以下，不乏招演戏剧、自养戏班的记载。总督部堂的习静园，布政司的百梅亭，华阳县署的花园及掬月亭，成为官员宴饮演剧之地。后任四川总督刘秉璋有《习静园》诗云：“诙诡语惊人，啸歌声满屋。宾朋亦既醉，主人请继烛。官样与儒风，一齐高阁束。”就其文词之中可知一二。邛州知州杨潮观即在府衙之侧、卓文君妆台旧址修建吟风阁，招集艺人演唱戏曲。“狎优之风”上行下效，川陕总督岳钟琪、四川总督福康，均养歌舞伶人，搬演戏剧，用于宴乐助兴。地方大吏自养戏班，导致清仁宗谕令禁止“各省督抚司道署内，俱不许自养戏班，以肃官箴而维风化”。 2.川省兵丁演戏 清代雍正年间，驻藏大臣周瑛在军中蓄养女伶，并令川省兵丁演戏，遭到解任严审。周瑛，松潘卫人，“生长边方，熟悉番情”，先后任游击、副将、提督，雍正六年（1728）拔置为近御大臣，率四川兵丁进驻拉萨。他与西藏大臣不睦，被四川提督黄廷桂密奏： 驻藏銮仪使周瑛，抵藏之后，竟于川省兵丁队中，择其能唱乱弹者，攒凑成班，各令分认脚色，以藏布制造戏衣，不时装扮歌唱，以供笑乐，甚失军容，而该将驻扎处所，容留蛮娼出入，男妇杂沓，声名狼藉。(22) 宁远大将军与陕西总督奉旨复查，证实有此类劣行。(23)雍正震怒，谕令将“溺职负恩之领兵进藏武员周瑛解任严审”： 周瑛受朕深恩，由微弁用至提督，因伊识见卑鄙，不胜提督之任，是以调回京师，仍复加恩，授以大员之职。前年发兵进藏时，因伊熟悉西藏情形，特令其领兵前往，待以厚恩，委以重任。伊若具有心胸，自当竭心尽力，奉公惟谨，以图报称，乃伊于领兵之际，擅买蛮妇，并令所辖兵丁等演戏，供其燕乐，又在藏与迈禄互相参差，不肯和衷办事，约束兵丁。种种不法，有玷官箴。(24) 经刑部问罪，周瑛被削职，发往军营赎罪。 3.绅民自养家乐戏班 有论者称，清代家班不如明代之盛，康熙而后渐趋衰落，“至乾、嘉时期几乎销声匿迹”，那么罗江进士的小梨园，华阳孝廉的高家班，是否可以作为“几乎销声匿迹”的孤例证据？ 华阳孝廉的高家班，即乾隆华阳孝廉高清纯的家乐。这是一个在成都社会流传已久的艺坛韵事，由戏剧史家、民俗学家黄芝冈收集记录后得以传世。20世纪40年代，黄芝冈深入川地，寻访和求教，在他的日记、文稿中记录了川剧流变、代表剧目、艺人佚事，成为一笔珍贵资料。1943年黄芝冈在《戏剧月报》中撰文，引掌故云：“据熟悉于川剧掌故的人说，四川有高腔，自乾隆华阳高孝廉清纯家乐高家班为始。”(25) 唐幼峰在《川剧杂拾》中也以传闻为记录，对高清纯其人其事有了大致了解：“相传康熙廿五年，有华阳人高清纯者，随父去宁，深研昆曲。回川后，淡于仕进，平居无事，辄根据昆腔曲牌，谱成腔调，分别喜怒哀乐，以喉音代笛音，时称清纯调，一曰高腔”。(26) 对于上述史料，学界持“不值一驳”的态度。最大原因就在于，前人文字有意无意地将人误导为高腔就是高清纯所创之腔，理所当然“贻笑大方”。如果具体分析，传闻掌故中的“高腔”“清纯调”的说法，乃是时人对其倚声填词的一种赞誉，借用其姓氏的“谐音”形成的口碑而已，并非是指声腔体系的高腔、清纯腔。 沙梅亦在《论川剧高腔音乐》中转引“熟悉掌故的人”的说法：“吾川高腔，创于清中叶，相传有名高清纯者，精于倚声，以昆曲模拟较难，乃创此腔，时曰清纯腔，后以高腔名之。”对此，沙梅认为“完全是作者自己的想象”，但是“说乾隆时华阳高清纯成立高腔班那是可能的，同时也许反证了魏长生乾隆间去京不演高腔戏可能是因为那时成都刚有高腔戏的原故”。(27)华阳高清纯早已淹没于文献之中难以稽考，但是本文认为这一掌故应该有所本、有所依，家乐高家班及倚声填词之事，当属可以采纳的史料。 罗江进士的小梨园，为李调元家乐。李调元削职为民，发回原籍后，招养伶童，延师教习，在借以自况的《四桂先生传》以及《答祝埴瑭同年书》中记：“家有数童，皆教之歌舞”，“每冬月围炉课曲，听教师演昆腔杂折以为消遣”，并且亲为课曲，能演唱《红梅记》《十五贯》《白罗衫》等昆曲剧目。他还带了这个家班逾州越县，游宴应酬，或锣鼓随身走乡访友，包括安县、什邡、金堂、中江、绵竹、成都等处。 (责任编辑：admin) |
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