“明代四大声腔”说的源流及其学术史检讨
时间:2024/11/28 06:11:16 来源:《戏曲艺术》 作者:邹青 点击:次
内容提要：弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔被称为“明代四大声腔”，明代亦有此四大“剧种”，这是上世纪50年代以后流行的基本观念。揆诸史实可以发现：明人最初仅以“腔”来区分“唱派”，而非区分戏剧类别，更未有以此四者为“四大”的观念。清代以降，戏剧发展面貌渐趋繁复，“腔”也逐渐成为“剧类”区分的权宜之计。新中国成立后“声腔剧种论”则对此权宜之计进行了体系化的阐释，在理论上使得“唱腔”成为划分戏剧种类的标准，“明代四大剧种”之说也随之成型。 关 键 词：四大声腔/剧种/弋阳腔/昆山腔/昆曲 作者简介：邹青，北京教育学院讲师，艺术学博士；主要研究方向：中国古代戏曲史、戏曲理论。 弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔，号称为“明代四大声腔”。在《辞海·艺术分册》以及《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》中，它们位列“主要声腔剧种”之下的前四位①。《辞海·艺术分册》中有“四大声腔”的条目，从中可见其历史地位与价值： 明中叶流行的海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔等四个戏曲剧种的合称，这四个剧种对后来一些地方戏曲的兴起和演变有很大影响，后世称之为“四大声腔”②。 “四大声腔”不仅是文化常识，更是戏曲史研究中的重要论题：孟瑶女士的《中国戏曲史》专列四腔并分别论之③；张庚、郭汉城先生的《中国戏曲通史》以“四大声腔”为框架论明代至清初的戏剧④；赵景深先生也在《明代民间戏曲在戏剧发展中的贡献》一文中，首先标举这“四大声腔”的意义⑤。可以说，“四大声腔”不仅是明代戏剧的分类方式，更作为“戏曲声腔史”的重要组成部分，支撑着明代的戏曲史叙述。除此之外，廖辅叔《中国古代音乐简史》⑥、刘再生《中国古代音乐史简述》⑦、袁行霈《中国文学史》⑧等音乐史、文学史著作也都有所论及，“四大声腔”成为相关学术研究中的基本论题。 前辈学者对具体考辩明代诸腔用力甚多，但是鲜有关注“四大声腔”之论产生的背景和脉络。就目前所见，“四大声腔”之称鲜见于上世纪50年代之前的文献。那么“四大声腔”之称如何兴起，又为何晚出?弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔如何被确立为明代戏剧的四大种类?“腔”又如何成为划分戏剧种类的标志?本文拟在爬梳文献的基础上，以时代为序加以厘清。 一、明人对于诸腔的基本观念 今天所谓“四大声腔”并行的局面出现在“明中叶”，即昆山腔渐据上风的局面产生之前。然而，在今见记载明代诸腔的文献中，唯有祝允明的《猥谈》产生于这一时期： 南戏出于宣和之后，南渡之际……今遍满四方，辗转改益，又不如旧。而歌唱愈缪，极厌观听，盖已略无音律腔调。愚人蠢工，循意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳⑨。 祝允明是在“歌唱”(“音乐”，而非“戏剧”)的范围内讨论诸腔的。南戏在民间流布的过程中，其演唱多受方言的影响，因此不同的地域就会有明显不同的音乐风格。在这种背景之下，字声与曲调不协调的情况非常普遍，而且伴随着流布范围的扩大，这种不协调只会愈演愈烈。在对音律斤斤以求的文人那里，这些声乖于律的演唱当然是不入耳的。约定俗成的“海盐腔”“弋阳腔”等名称也被祝允明认为是“愚人蠢工”之“妄名”“胡说”。因此，在今天所谓“四大声腔”占据“剧坛”的嘉靖中期以前，文人实际上对它们并没有太多留意，只是把它们当作南戏流布过程中在音乐方面产生的乱象。 明代嘉靖、隆庆年间，新昆山腔产生，因其使用“天下之通语”，对字声和音律极为讲究，故而受到文人曲家的特别关注。在这种背景之下，不少文人曲家开始追溯昆山腔兴起的渊源，此前的弋阳、海盐诸腔也“随着昆山腔而被附带提出来”⑩，其中以《南词叙录》和《客座赘语》最为详尽： 今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之；惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人……吴之善讴，其来久矣(11)。 南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会……后乃变而尽用南唱……大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳、一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之，后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡(12)。 徐渭在叙述弋阳、海盐、余姚三腔的流布范围之后，凸显了“昆山腔”之“出乎三腔之上”；顾起元论诸腔兴替，最后仍是“今又有昆山”。除此之外，沈宠绥《度曲须知》中论“曲运隆衰”，其落脚点仍旧是魏良辅的“尽洗乖声，别开堂奥”(13)；王骥德《曲律》中也有“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’，今‘海盐’不振，而曰‘昆山’”(14)的说法。不仅如此，《南词引正》云“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声”(15)，后兴起的新昆山腔已经被置于其他诸腔之前，并被赋予了“正声”的地位。可见，此时期论及诸腔的文献，都是以“昆山腔”为旨归的。 我们要特别注意的是，此“昆山腔”是“水磨调”之“曲唱”，而非“昆腔戏”之“戏剧搬演”。《南词叙录》明确诸腔为“唱家”的称呼，顾起元以腔调流变论士大夫对曲唱的喜好，沈宠绥和王骥德等曲家也明确其所论为“曲”或“唱”，它们仍旧是在“歌唱”范围内讨论诸腔的。因而，晚明文人论及诸腔，他们力图强调是昆山腔为曲唱“正声”，非其他诸腔可以比拟。 由此可见，自祝允明开始，明人都是在“歌唱”的范围内讨论诸腔的。在其他相关记载中，“海盐”“余姚”“弋阳”“昆山”这几个地名虽也会与“戏”“剧”联系在一起，但产生联系的是“地”或“人”，而非“腔”。陆容《菽园杂记》“嘉兴之海盐、绍兴之余姚……皆有习倡优者”(16)，其“海盐”“余姚”为盛行戏文之地；沈德符《万历野获编》有“今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”(17)，其“弋阳”“海盐”“昆山”为搬演戏剧之人。明代文人将“各腔”归属于“唱”的范畴，而非“剧”的分类。 明人的这种认识是基于南戏的发展事实：南曲戏文流布四方(主要是南宋故地)，从各地搬演剧目的文体特征和曲体特征上看，最初并没有本质上的分别，只是同一类戏剧由于方言的不同，从而在各地形成了不同的音乐风貌。因此从整体上看，明代文人没有论剧必称“腔”的倾向，也没有用“腔”来给戏剧分类的意识，更没有用“腔”来当时戏剧分类的必要。 此外，在提及明代诸腔的文献中，并提海盐、弋阳、余姚、昆山这四腔的只有《猥谈》和《南词叙录》。其余如汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》不提“余姚腔”(18)，又提及嘉靖之后的“乐平腔”和“青阳腔”；顾起元《客座赘语》列“海盐”“弋阳”“四平”“昆山”四腔；《南词引正》列举“昆山”“海盐”“余姚”“杭州”“弋阳”五腔；沈宠绥《度曲须知》列举“海盐”“义乌”“弋阳”“青阳”“四平”“乐平”“太平”七腔……在明代南戏声腔的实际发展过程中，海盐腔、弋阳腔、余姚腔和昆山腔虽然确实较为著名，然而绝非明人公认的“四大声腔”，更非仅此四种影响广泛的声腔。 综上，明代没有“四大声腔”之说，彼时“腔”只与戏曲的演唱有关，而与戏剧的分类无涉。即使是作为“歌唱”流别的“诸腔”，明人也并不十分留意；在新昆山腔产生之前，诸腔被当做是南戏音乐乱象；在新昆山腔产生之后，诸腔被看成是论述曲唱正声的铺垫。即便如此，在文人论及诸腔的文字中，也没有突出弋阳、余姚、海盐和昆山这四腔的明显倾向。今天所谓的“四大声腔”说与明代戏剧实际发展状况有着不小的距离。 二、清人对明代声腔的认识 降及清代，“四大声腔”一词依旧没有出现，文人也仍旧在追溯昆山腔源流之时提及海盐腔与弋阳腔，余姚腔同样鲜被提及。 南曲之异，则有海盐、义乌、弋阳、四平、乐平、太平等腔。至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失(19)。(徐大椿《乐府传声》) 南戏元初京师多演之，明时又有海盐腔、弋阳腔，而弋阳尤盛。昆腔则始于昆山人梁辰鱼……其邑人魏良辅能喉转音声，始变弋阳海盐旧调为昆腔(20)。(周广业《过夏杂录》) 曼绰流于南部，一变而为弋阳腔，再变而为海盐腔。至明万历后，魏良辅、梁伯龙出，始变为昆山腔(21)。(谢章铤《赌棋山庄词话》) 从整体上看，清代文人仍视“腔”为“曲唱”之流变，而非“戏剧”之类别。王正祥《新定十二律京腔谱自序》中有“曲类既别，后正曲体，定其一定之板，分其各异之腔”(22)；姚燮《今乐考证》论及戏剧源流之时明确称“戏之始”，然而论及明代声腔之时，其标属的题名为“今曲流派”(23)。清人仍旧视“腔”为“曲派”，而非“剧类”，这是清人在此问题上对明人态度的因袭。 如上文所述，由于明代南曲戏文发展的实际状况，当时并没有用腔调来分类戏剧的必要，这种情况在清代有了新变。从中国戏剧史的演进而言，清代中叶以来出现了许多新的现象，最突出者就是地方戏崛起，戏剧形态更加繁富。因此，给戏剧分类就显得尤为重要。对于现代意义的学术研究而言，应以戏剧结构为客观分类标准；然而对清人而言，则迫切地需要从现象入手，以解决指称各类戏剧这一实际问题。 与明代戏剧发展状况有所不同的是，清代诸腔纷起，相对稳定的文体结构和曲体结构消失，戏剧风貌呈现出多层次的差异。在中国戏剧的戏剧表现中，“歌唱”有着极其突出的意义，因而“腔调”是诸类戏剧差异中最明显、最易被感性认识的。在这种背景之下，清人也自然地从现象性的“腔调”入手，对当时流行的戏剧进行分类。因此在实际操作中，“腔”逐渐成为当时各类戏剧的标识方式。李斗在《扬州画舫录》中记载： 两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹(24)。 可见，清代官方就给“戏剧”分为两大类，其一是昆腔为代表的雅部，其二是诸腔组成的花部，“腔”成为了当时戏剧的不同标签。戏剧的这一现实发展状况对文人论“腔”也产生了影响。和明人相比，清代文人对“腔”的兴趣有所增加。李调元《雨村剧话》(25)、焦循《剧说》(26)、姚燮《今乐考证》(27)等都遍搜前人旧语，对各腔详加考述，明代诸腔更是被频频论及。 因此，清代虽然还没有明确的“四大声腔”之说，也仍旧视明代诸腔为“曲派”，而非“剧类”；然而面对着清代诸腔纷起的状况，最易被感知的“腔”逐渐成为当时不同种类戏剧的“方便之称”或“权宜之计”，这对文人论明代曲史、剧史产生了影响，“腔”的受关注度逐渐提升。 三、民国学者对明代声腔的认识 民国年间，诸腔纷起的局面愈演愈烈，自称戏曲“门外汉”的傅斯年在冷眼旁观中国戏剧发展现状时说：“现在中国各种戏剧，无论‘昆曲’‘高腔’‘皮簧’‘梆子’，总是‘鳖血龟水’分不清白，在一条水平线上。”(28)从傅斯年的话中可以看到，虽然中国戏剧发展水平、艺术价值参差不齐，但是以“声腔”这一明显的外部特征来划分大大小小的剧类已经成为了约定俗成的习惯，声腔与剧类的关系愈来愈紧密。 与此同时，在治戏曲之学的文人学者那里，明代的海盐腔、昆山腔、弋阳腔也开始成为当时戏剧种类的代名词，徐珂在《清稗类钞》“戏剧类”中径称“弋阳腔”和“昆山腔”为“弋阳戏”与“昆曲戏”。(29)而守鹤《昆曲史初稿》中也有了“海盐剧”“弋阳剧”的称呼： 南曲也同样有其滥触时期，然后才走入权威时期的，南曲的滥触，就是永嘉剧，海盐剧，弋阳剧……(30) 以上显示出了文人对明代剧史认识的变化，明代的昆山腔、弋阳腔、海盐腔成为了明代各类“戏”、“剧”的名称，这是民国声腔观念的新变：以“腔”标识不同种类戏剧的做法已经从实际操作渗透到剧史叙述中来。 如前文所述，明清两代不仅没有“明代四大声腔”之称，也没有言必称海盐、弋阳、余姚、昆山这四种腔调的倾向。这种状况到了民国年间有所改变。 明代以来，“腔”的受关注程度逐渐提升，然而落实到具体问题上来，明人对诸腔的记载却是非常有限的。明代记述各腔的文献中，只有《南词叙录》较为详尽、规整地叙述各腔的特色与地域，其余文献则只是泛泛而谈或一带而过。因此，伴随着民国年间戏剧史研究与考辨的兴起，《南词叙录》中对各腔的记载就成为了戏剧学者的重点关注对象。由于《南词叙录》是并称“海盐、弋阳、余姚、昆山”这四种腔调的，因此这四种声腔成为了民国戏剧学者关注的焦点。 青木正儿在《中国近世戏曲史》第七章中引用《南词叙录》之后云：“于此可见当时四腔之分布，甚为明显。”(31)周贻白在30年代出版的《中国戏剧史略》中依旧根据《南词叙录》承认四者的特殊地位(32)。此外，杜若兰汀的《昆曲的命运》(33)、松岩的《纵谈昆曲》(34)等讨论昆曲历史的文章也都重点关注这四种声腔的发展，认为它们四者是讨论昆山腔兴起必不可少的环节。海盐腔、弋阳腔、余姚腔和昆山腔从明代芸芸众腔中脱颖而出了。 因此，延续着清代花部诸腔纷起的状况，民国年间人们已经约定俗成地用“腔”来指称当时流行的各类戏剧。这又影响到了对明代诸腔的历史认识，“海盐剧”“弋阳戏”之类的名称开始出现。同时，海盐、弋阳、余姚、昆山四腔被频频谈及，相提并论。至此，“四大声腔”说已经初露端倪，而“四大声腔”之名则已经呼之欲出了。 四、新中国成立后“四大声腔”论的产生与流行 (一)“明代四大声腔”之称的出现与流行 上世纪50年代开始，地方戏曲调查工作在全国范围内展开，在以“声腔剧种”为基本划分依据的调查工作中，追溯各地声腔的历史源流成为相关工作的重要组成部分。由于明代中叶诸腔是文献记载中最古老的“声腔”，加之民国年间海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔就已经被看做是其中最重要的四者，因此在戏曲调查工作中，它们受关注的程度非常之高。 后来在明朝嘉靖初年，南戏逐渐分化成为“弋阳腔”“海盐腔”“余姚腔”“昆山腔”四种唱法(35)。(《华东地方戏曲介绍》，1952年) 在明朝初年，南方的南曲戏文逐渐兴盛起来，代替了元曲的低温，后来南曲戏文逐渐分化出弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔等(36)。(《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年) 在此基础上，明代“四大声腔”之称产生并逐渐流行开来。在新中国成立后的戏曲调查工作中，规模最宏、影响最大的成果是中国戏剧家协会主编，各地文化局参与调查、编纂的《中国地方戏曲集成》。其中“弋阳腔”所在的“江西省卷”前言中就已经明确有了“四大声腔”的称呼： 弋阳腔发源于江西弋阳……它的诞生出于宋元南戏发展到明传奇的阶段，与当时兴起的海盐、余姚、昆山合为四大声腔(37)。 虽然提及“四大声腔”的江西省卷出版于上世纪60年代初，然而作为遍及全国的大型集体项目，其组织、调查、研讨、撰稿、汇总、编纂工作却是从五十年代开始的，其他省市的分卷也大多出版于上世纪50年代。因此，虽然就笔者目前所见，最早明确提及“四大声腔”的文献产生于1962年，但是“明代四大声腔”的观念应该在50年代就已经基本成型。 除了戏剧学者对“四大声腔”加以关注之外，中国古代音乐史研究者也对其产生了浓厚的兴趣。从上世纪60年代开始，“四大声腔”成为了中国古代音乐史上的重要论题。同出版于1964年的廖辅叔《中国古代音乐简史》(38)、中国音乐学院试用教材《中国古代音乐史》(39)以及中央音乐学院中国音乐研究所编《民族音乐概论》(40)都明确标举“四大声腔”。无论主持编撰的是中国戏剧家协会、各省文化局，还是中央音乐学院，都可以看出“明代四大声腔”之说已经得到学术界的普遍认可。 五、六十年代之后，学术界经历了一段时间的沉寂，到了80年代，戏曲史论著作接踵而至，“四大声腔”这个称呼逐渐成了明代中叶戏曲发展状况的关键词。上文提及的张庚、郭汉城《中国戏曲通史》、袁行霈《中国文学史》、刘再生《中国古代音乐史简述》、祁文源《中国音乐史》(41)等文学史、戏曲史、音乐史的经典之作都有专门的章节论述明代“四大声腔”。近年来，“海盐腔学术研讨会”(42)、“弋阳腔学术研讨会”(43)、“探索明代南戏四大声腔之今存研讨会”(44)接踵举办，“明代四大声腔”已经成为了明代戏曲史研究中的公论与常识。 (二)“明代四大声腔说”与“声腔剧种论” 新中国成立以后，除了“四大声腔”之名产生之外，学界对明代声腔的认识也有了新的面貌，至今犹然：弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔被冠以明代“四大剧种”之称，从理论上成为了明代的“四大戏剧种类”。除了文章开篇所引之外，祝肇年先生于1962年出版的《中国戏曲》明确称海盐腔等为“剧种”，并认为“弋阳腔……是明代影响最大的剧种之一”(45)。张庚、郭汉城先生的《中国戏曲通史》也有如下文字： 四大声腔的形成，是南戏艺人在当地适应群众的需要，与当地语言、民间艺术相结合，进而逐步变化而来的。每种声腔以它形成的地方命名，也说明它们已经变化为一种独立的剧种(46)。 由前文所述可知，明代既没有所谓“四大声腔”，也没有以“腔”为“剧类”的倾向。那么新中国成立以来戏剧史研究中的“明代四大剧种”说是如何成为学界定论的呢?它又与清代开始以“腔”来标识戏剧的“权宜之计”有何关联，又有何本质上的变化呢? 新中国成立之后，学术研究意义上的中国戏剧理论体系逐渐成型，“声腔剧种论”就是其中的重要方面：“五十年代戏剧理论建设中提出的最重要的概念范畴是‘剧种’，近五十年来的戏剧研究也大多是在‘剧种’论的框架内进行的。”(47)在实际的操作中，“声腔剧种”是各地戏曲院团建设、管理的凭借；在学术研究中，“声腔”是戏曲研究的核心话题。在“声腔剧种论”之下，“声腔”基本等同于“剧种”，是区分戏曲种类的基本标志和主要标准，中国戏剧发展的基本样态是大大小小的“声腔剧种”此消彼长： 戏曲不同品种之间的差别……主要表现为演唱腔调及其特点的不同……戏曲声腔既指演唱的腔调和特点，又代表戏曲剧种(48)。 而实际上，这种分类方式是值得商榷的：“现存的每一个‘剧种’，许多是‘多声腔’的；许多‘声腔’又被不同的‘剧种’共同使用着。”(49)单纯以“唱”来审视中国戏剧，更使得各种“二小戏”“三小戏”(50)和巫术仪式(51)等戏剧的边缘形态与“昆剧”“京剧”等成熟的戏剧形式一起，平等地成为中国戏剧的分支。“‘剧种’划分得如此多，作为整体的‘中国戏剧’被分到哪里去了”(52)。因此单纯从理论角度审视，“腔”与“唱”并不能作为戏剧分类的基本依据： 唱，只是我国民族戏剧使用的(场上)艺术手段之一……它是形态性质的差异，不是我国民族戏剧其戏剧结构性质上的差异。也就是，用不同的‘曲、腔’、并不能决定我国民族戏剧之有不同的戏剧结构，不能决定我国民族戏剧中的戏剧类型(53)。 需要补充说明的是，以“腔”区分戏剧种类并不是新中国成立后“声腔剧种论”的发明。如前文所述，“腔”早在清代就开始用来指称各类戏剧，然而这只是现实操作中不自觉的“权宜之计”；民国年间也有人径称明代弋阳腔为“弋阳戏”“弋阳剧”，这也只是在约定俗成的基础上对历史事物的“方便之称”。它们都不是基于学理的定论，更非对戏剧种类问题理性思辨的结果。而“声腔剧种论”之下以“声腔”划分“剧种”的做法，则使得这种“权宜之计”和“方便之称”上升为“理论”，成为自觉的戏剧分类方式。因此，新中国成立以后，“声腔剧种论”一方面方便了政府对戏曲艺术的管理，对民族文化遗产的保存与传承也产生了积极效应；但是另一方面，这种忽略戏剧结构，以表象为依据的分类方式一旦上升为理论，便产生了深远的影响：不仅在现实操作中越来越多的“剧种”被“创造”出来(54)，更会客观上导致理论研究中的问题与龃龉，这从“明代四大声腔”论上就能清楚地看出。 由上文可知，“四大声腔”为明代“四大剧种”，不过是“声腔剧种论”具体到明代戏剧史的环节。上文所论“明代四大声腔”之名的产生和流行是“现象”；对剧类的认识才是问题的“本质”。如同“声腔剧种论”之下，中国戏剧渐渐失其本来面目一样，“明代四大声腔说”之下的“南戏”“传奇”也失去了其自身的完整性和独立性，这对整个明代戏剧史的叙述产生了深远的影响。 如前文所述，明代诸腔同为南戏声腔，它们所代表的“各类戏剧”从根本上来说有着共同的戏剧结构，只是由于各地方言有别而具有不同的音乐风貌。然而当“四大声腔”成为“四大剧种”之后，海盐腔与弋阳腔的区别就在客观上等同于今天昆剧与京剧的区别，明代南戏诸腔在戏剧结构上的共性被忽视。张庚、郭汉城先生《中国戏曲通史》(55)中册有“昆山腔的作家与作品”“弋阳诸腔作品”“昆山腔与弋阳诸腔戏的舞台艺术”几个章节，它以“四大声腔”为出发点，弋阳腔和昆山腔为重点论明代至清初的戏剧。“声腔”成为戏剧史论述的框架，明代戏剧史也在一定程度上被拆解为各个“剧种史”，南戏、传奇相对完整的戏剧结构被忽略。 不仅如此，“传奇”本为“文体”，有着独立的文体结构，并无明确的声腔指向，更无落实到具体声腔的必要。“四大声腔”既然已经成为“独立的剧种”，那么“传奇”的独立价值就被“声腔剧种”取代了，并被赋予了新的含义——各种声腔的剧本。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》称“明清传奇指当时活跃在舞台上的海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔及由它们流变的诸腔演出的剧本”(56)。可见，“声腔剧种论”之下的“四大声腔说”不仅本身与明代戏剧发展实际状况相背离，更在客观上造成了许多混乱，从整体上影响了明代戏剧史的叙述结构。 因此，新中国成立后“四大声腔”的名称出现并流行，成为戏曲史研究中的核心话题。此外，伴随着“声腔剧种理论”的成熟，“声腔”成为戏剧种类的划分标志，“四大声腔”也在理论上被认定为明代四大戏剧种类，成为明代四大“独立的剧种”，这在客观上导致了戏剧史观念的偏差。 综上所述，在明代戏剧的现实发展过程中，“腔”只与“演唱”有关，而与“剧类”无涉，海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔也并非公认的“四大腔”。降及清代和民国，花部诸腔纷起，“腔”成为实际操作中对各类戏剧的权宜之称，进而又影响到明代戏剧史叙述，明代诸腔也逐渐作为当时不同种类戏剧的代称。同时，在《南词叙录》中记载稍详的弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔也常常被相提并论，成为了明代众多声腔中的重点论述对象。新中国成立后，一方面，“四大声腔”之“名”于上世纪五、六十年代产生，又在80年代之后得到普遍的认可与接收；另一方面，伴随着“声腔剧种”理论的深入人心，“四大声腔”成为了明代“四大剧种”，从理论上被确立为明代戏剧的“四大种类”。 因此，文人学者对“四大声腔”的认识经历了循序渐进的演变过程。“腔”从“唱派”(音乐类别)逐渐过渡为“剧类”(戏剧类别)；“四大声腔”之说也是从“无”到“有”，逐渐成型。此外，从“四大声腔”论的兴起中我们可以看到：自清代花部戏曲勃兴以来，以“声腔”标识戏剧的做法非常简便，因此“声腔剧种论”的产生和流行是有现实依据、认识脉络以及实际意义的。然而，“声腔”作为戏剧的表现方式之一，不能简单地成为戏剧分类的基本依据。因此，这种“权宜之计”与“方便之称”一旦上升为理论，就会在客观上产生认识的偏差，在一些具体环节还会导致理解上的混乱不清。因此，用“声腔剧种论”来阐释整个中国戏剧史是有探讨空间的，在具体问题的认识上是需要我们仔细甄别的。 注释： ①《辞海·艺术分册》，上海辞书出版社1980年版目录3页；《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版目录2页。 ②《辞海·艺术分册》，同前13页。 ③孟瑶：《中国戏曲史》，(台湾)文星书店1965年版266-275页。 ④张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年版。 ⑤赵景深：《明代民间戏曲在戏剧发展中的贡献》，《中国戏剧史论集》，江西人民出版社1987年版111页。 ⑥廖辅叔：《中国古代音乐简史》，音乐出版社1964年版121页。 ⑦刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社1989年版15页。 ⑧袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社2003年版118页。 ⑨(明)祝允明：《猥谈》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·明代编》第一册，黄山书社2009年版225页。 ⑩杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年版859页。 (11)(明)徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1980年版242页。 (12)(明)顾起元：《客座赘语》，《历代曲话汇编·明代编》第二册，同前401页。 (13)(明)沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，同前198页。 (14)(明)王骥德：《曲律》，陈多、叶长海注释，湖南人民出版社1983年版104页。 (15)《娄江尚泉魏良辅南词引正》，钱南扬校注，《戏剧报》，1962年Z2期。 (16)(明)陆容：《菽园杂记》，《历代曲话汇编·明代编》第一册，同前217页。 (17)(明)沈德符：《万历野获编》，《历代曲话汇编·明代编》第三册，同前78页。 (18)(明)汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，《历代曲话汇编·明代编》第一册，同前609页。 (19)(清)徐大椿：《乐府传声》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，同前157页。 (20)(清)周广业：《过夏杂录》卷六，顾廷龙主编：《续修四库全书》子部杂家类，上海古籍出版社2002年版618页。 (21)(清)谢章铤：《赌棋山庄词话》卷九，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版3438页。 (22)(清)王正祥：《新定十二律京腔谱自序》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·清代编》第二册，黄山书社2008年版18页。 (23)(清)姚燮：《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》第十册，同前17页。 (24)(清)李斗：《扬州画舫录》，周光培点校，广陵古籍刻印社1984年版103页。 (25)(清)李调元：《雨村剧话》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，同前46页。 (26)(清)焦循：《剧说》，《中国古典戏曲论著集成》第八册，同前83页。 (27)(清)姚燮：《今乐考证》，同前17页。 (28)傅斯年：《戏剧改良各面观》，《新青年》5卷4号，1918年10月。 (29)徐珂：《清稗类钞》，俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编·近代编》第一册，黄山书社2009年版127页。 (30)守鹤：《昆曲史初稿(待续)》，《剧学月刊》，1933年第2卷第1期97-116页。 (31)青木正儿：《中国近世戏曲史》，中华书局2010年版123页。 (32)周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版72页。 (33)杜若兰汀：《昆曲的命运》，《青年半月刊》，1946年第一卷第5期6-8页。 (34)松岩：《纵谈昆曲》，《国外部通讯》，1948年第二卷第3期13页。 (35)华东军政委员会文化部艺术事业管理处编：《华东地方戏曲介绍》，新文艺出版社1952年版101页。 (36)华东区戏曲观摩演出大会编：《华东区戏曲观摩演出大会纪念刊》，1954年，第508页。 (37)中国戏剧家协会主编，江西省文化局编《中国地方戏曲集成·江西省卷》上，中国戏剧出版社1962年版前言2页。 (38)廖辅叔《中国古代音乐简史》：“徐渭这一段话所叙述的就是我们通常所称的四大声腔”；“四大声腔是一种现成的说法”，同前121页。 (39)中国音乐学院试用教材《中国古代音乐史》：“在元代已经定型或兴起的其他地方戏曲，还有海盐、余姚、昆山、弋阳四大声腔。”音乐出版社1964年227页。 (40)中央音乐学院中国音乐研究所编《民族音乐概论》：“后世所谓‘明代四大声腔’的海盐腔(浙江)、余姚腔(浙江)、弋阳腔(江西)、昆山腔(江苏)，以及杭州腔、青阳腔(安徽)等许多腔调，都是出自南方的”，音乐出版社1964年。 (41)祁文源《中国音乐史》，甘肃人民出版社1989年123页。 (42)“海盐腔学术研讨会”由浙江省文化厅、海盐县人民政府主办，于2000年6月7日在浙江省海盐县召开。 (43)“弋阳腔(高腔)学术研讨会”由中国艺术研究院人类口头及非物质遗产保护与研究中心、江西省艺术研究所、弋阳县人民政府联合主办，于2004年11月27日在江西省弋阳县召开。 (44)“探索明代南戏四大声腔之今存研讨会”为2013年7月香港“中国戏曲节”的一部分。 (45)祝肇年：《中国戏曲》，作家出版社1962年60-61页。 (46)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，同前，中册394页。 (47)解玉峰：《百年中国戏剧学刍议》，《文艺理论研究》，2006年第3期。 (48)马彦祥、余丛：《“戏曲声腔、剧种”概说》，《梆子声腔剧种学术研讨会论文集》，山西人民出版社1984年版89页。 (49)解玉峰：《近代以来京剧研究中的几个问题》，《戏曲艺术》，第26卷第1期，2005年2月。 (50)比如花鼓戏、采茶戏、二人转。 (51)比如傩戏、对戏、神戏。 (52)解玉峰：《近代以来京剧研究中的几个问题》，《戏曲艺术》，第26卷第1期，2005年2月。 (53)洛地：《戏剧与“戏曲”——兼说“曲、腔”与“剧种”》，《艺术百家》，1989年第二期。 (54)对此，洛地先生曾经在《戏剧与“戏曲”——兼说“曲、腔”与“剧种”》一文中有所反思：“所谓‘剧种’大部分不是那样(按：自然)产生的，而是五十年代初行政性的‘剧团登记’开始产生，所以都用地名称；然后用‘艺术’方面的‘唱腔’‘声腔’去强解这种既成事实。……这样，任何县、乡、村，只要有戏曲班社，它们唱起来必定有所区别，就都可以成为一个‘剧种’。事实也就是这样，除了五十年代以前，自然形成的某些少数具有‘戏’、‘剧’称呼的之外买五十年代以后出现了实际上是‘发明’了许许多多‘剧种’出来，从而产生出无数纠葛和混乱。”(《艺术百家》，1989年第2期)。 (55)张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社1980年版。 (56)《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，同前256页。 (责任编辑：admin) |
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