中国艺术学古典文献研究正当其时
时间:2024/11/28 08:11:05 来源:《艺术学研究》 作者:夏燕靖 点击:次
学术与研究历来讲究知识储备与知识生产的协同配套，这是当今学界对于优化学术与研究形态的基本共识。因此，重视知识增值效应已经成为实现更高学术生产力的期许。由此可见，就中国艺术学古典文献研究而言，一方面当然是知识储备与知识生产的协同配套所需；另一方面则是通过这样的举措能够引起学界的更大关注， 尤其是对中国艺术学理论体系建构的关注，其古典知识储备与知识生产必然是重要的理论资源。与此同时，还要关注古典文献阐释与当下语境的转换联系，这将对中国艺术学理论体系建构起到积极的推进作用。然而，这样的认识在当今艺术学理论界并非被广泛接受， 突出表现在大力引进和增长西学知识的进程中，对中国艺术学古典文献知识储备与知识生产，以及运用这些知识来对现实问题进行有效阐释依然不足。具体表现在艺术学界有那么一段时间，针对西方艺术理论的阐释，以及大量引入西方思想观念、研究范式及学术关键词成为热点，在带来理论体系建构参照的同时，也导致了不少学术教条的产生，其影响波及范围较大。实事求是地说，无论是学术教条化， 抑或是依据西方文论摹写的八股式论文，或多或少都有脱离本土实际状况的倾向，尤其是脱离中国艺术学针对传统与现实问题的探讨。用句通俗话来说，就是不接地气。归纳而言，其问题主要有两个方面：一是不接国情地气，缺少对中国艺术，尤其是对中国艺术传统的深入解读与支撑；二是不接国际地气，缺少代表中国理论资源的挖掘与传播，像鹦鹉学舌，弄得阅读和理解上出现许多纠葛。有鉴于此， 本文提出中国艺术学古典文献研究正当时，是希望改变国内艺术学界过往存在着的过于将西方学术资源和学术范式作为理论阐述对标和写作依据的状况，以纠正严重脱离国情的现实问题。同时，着力于推动古典文献与当代理论观念理解与转化，力求达成理论研究向实际转化的目的。 一 从古典文献入手探究传统 “艺文”交叉与渗透的情状 关于中国艺术学的概念争执由来已久，这主要缘于与西方学术思想为主导的认知概念上的差异，西方学术历来主张“从日常语汇中提炼抽象出一批学术语汇，进而对之进行严格的定义，以建立正规的学术体系”[1]。可是，自近代以来，中国学界在接受西方学术规训和改造中国传统学术形态的转型过程中，对所谓的学术概念本质性定义问题，以及现代学术思想与学术体系的建构问题仍未有完全的理论自觉，甚至从其命名到学科的基础语汇，也没有给出相应的阐释， 这就使得当今中国艺术学在形成之时，自然多以西学为其主要依据，无论是思维形式、语义语源，抑或是语用表达等均受其一以贯之的影响。这么说来，如果仅仅陷入对其概念的探讨，则很容易使人产生错觉， 这种错觉容易将中国艺术学含义等同于西方艺术史论研究的内涵。故而只是纠缠于概念的讨论反而不符合汉语语义的表达，无法对中国艺术学有深入的理解和阐释。 换言之，当下中国艺术学的含义界定，不能完全以西学观念或话语为对标，而应该是转向对中国话语语境和现实环境的理解和阐释。从历史上看，在西学大举进入中国之前，也就是晚清之前，我们的艺术概念多以“艺文”，即包括书画、诗文和众多文艺（演唱、舞蹈、戏曲和曲艺等技艺）为核心的概念。“艺文”在汉语中，无论是日常语汇还是学术语汇，其词义虽广泛，但大致清晰。[2]“艺文”乃有综艺之概念， 但凡涉及文化、艺术、技艺或技巧等领域无所不包， 可谓是各种艺术综合的代称，“艺文”一词应该可以与我们今天理解的“文艺”多少形成对应。况且，就“艺文”概念的古用单音词表意分析而言，也不失为是一种解释概念问题的途径。依据“艺文”这一表意方式来审视，如今谓之的“艺术学理论”，应该包含“艺”与“文”两个方面，甚至是多方面的内容。诸如， “艺”是指技艺（包括绘画、书法、音乐、戏曲和舞蹈等艺术形式）；“文”是指文论（包括中国古代艺术思想，存在于诗、赋、词、曲，以及散文等创作手段之中的鉴赏接受）。 进而言之，开展中国艺术学古典文献研究，不只是狭义地针对古典文献所涉及的艺术领域论题的转换探究，而是在于揭示涵盖在文学、音乐、书法、绘画、戏曲和舞蹈等领域通论观的整体阐释。简言之，对中国艺术学理论体系的建构主张将各门类领域的论说贯穿起来进行综合研究。其实，古人的做法早就是如此。在古典文献梳理中，我们会发现古代文论从来就没有所谓的门类艺术领域的划分，而是将文学与艺术各种形式融于一体，自始至终将其看作是一个论说的整体， 进而阐明艺术的同根同源。借助这样的认识，我们从艺术学理论研究角度来说，可以从中揭示出对中国艺术学古典文献的学理思考，这对于重新审视艺术学概念及理论建构是非常必要的。 中国艺术学古典文献的挖掘与整理，可以依据古代文学或者诗词文赋理论，乃至传统美学理论的发展脉络进行探究，以此建立起具有中国特色艺术学理论的自觉呈现。这种有意识的呈现，主要体现在古代文学，即具有历史主义传统哲学观的美学等诸审美形式与艺术之间的由内及外的互通与认同。这种联系与相互认同不是人为而成，而是文学、美学及艺术领域内的必然互动。诸如，古代文论思想中存在着一个“艺文”属性“本一律”的认识观念。像《易传》里有用形而上的“道本”观念，来阐释“艺文”的属性与功用。如《易经》中《彖辞》解释贲卦有曰：“柔来而文刚，故亨；分刚上而文柔，故小利有攸往, 天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”[3]，即以贯通天人关系的视角，来阐述“文”的源头，以至刘勰在《文心雕龙 · 原道》篇中明确说道：“人文之元，肇自太极， 幽赞神明，易象惟先。”[4] 又如《礼记 · 乐记》论“乐”， 就是较早探索艺术本原问题的文献，其阐述的思想内涵与《易传》有内在关联，如“乐本人心”“感物而动”所提出的艺术和现实的关系，就具有朴素一体论的理解。其实，古代文人从来就不局限于某一领域里死做文章，总是将文学与艺术看作是一个有机的整体。如上所述，只要细读中国艺术学古典文献，随处都能够发现“艺”与“文”具有同根同源的证据。 简言之，在《艺文类聚》《艺文志》等艺文类典籍中，所涉及的“艺文”，其实包含“艺”与“文” 的多项内容融合。诸如，“诗与画”“诗与乐”就是所谓“艺文”所表达的核心要义，两者有着密不可分的“艺文”感受。比如古人作题画诗，用诗来表达画意、谈论艺术见地，亦或是以画来表达诗境。这从艺术定义分析来说，已经涉及对中国古典艺术基本规律的把握，无论是诗书画、乐舞、戏曲，还是整个中国古代文学，其特性均体现着“艺”与“文”一体的规律性特征。 具体言之，诗乐相伴而生，这是中国上古时期文化与艺术的显著特征，相辅相成、并肩发展，且乐和舞又是密不可分的，“乐”时必有“舞”，“舞”时必奏“乐”，这构成先秦时期诗、乐、舞一体。由文献来看，《乐记》中有论述“诗、乐、舞”的三者关系， 曰：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”[5] 又有“诗， 言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心， 然后乐器从之。”[6] 这是明确古代诗、乐、舞三位一体的历史事实。甚而《乐记》中还提到了乐与政的关系，曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声， 声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”[7] 这表明乐舞所反映的政通之貌，乃是“声音之道，与政通矣”，即从乐舞表现中可以见识时政的变化，符合历史实际的命题。 自然，还有更加适中的古典文献，如《诗经》收入自西周初年至春秋中叶五百多年间的“诗三百”， 就是配乐诗作，流传于各诸侯国。且与“诗三百”相关联的音乐，又集中了当时各诸侯国的经典之乐。很显然，从“诗三百”发展而为《诗经》，经历了经典化的过程。此举当然不能忽视被官府采集到选择推荐及流传的作用。如司马迁所曰：“古者诗三千余篇， 及至孔子，去其重，取可施于礼仪，上采契、后稷， 中述殷、周之盛，至幽厉之缺……三百五篇孔子皆弦歌之，以求和《韶》《武》《雅》《颂》之音。”[8] 由此可知，上古之诗远不止三百，而是从大量古诗中筛选出来的；筛选的标准，即“可施于礼仪”，这是“诗三百”经典化过程中的奠基之意。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪。”这是圣人言说的关键，孔子之言“无邪”，朱熹阐释：“凡《诗》之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志， 其用归于使人得其情性之正而已。”[9]的确，《诗经》作为上古经典歌谣，有诗与乐，是诗与歌有机融合的表达。甚至，为了获得声韵上的美感，《诗经》中的诗句大量使用叠字、叠韵、双声语汇，在古汉语的规则中这些多为形容性词语。王国维在《人间词话》中对此艺术效果多有评述，认为：“余谓苟于词之荡漾处，多用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。”[10] 这是强调这样的语词构成，更有助于表达曲折幽隐的情感，描绘清新美丽的自然。诸如，《蒹葭》云：“蒹葭苍苍”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”，“苍苍”“萋萋”“采采”均为叠字用以形容芦苇茂盛的样子；《卷耳》中“陟彼崔嵬，我马虺隤”，“崔嵬” 为岩石高低不平的土山，“虺隤”形容马儿疲乏而生病，“崔嵬”与“虺隤”都以叠韵的方式抒发女子思念心上人坐立不安、驻马远望的情感，使得感情抒发得自然妥帖、委婉缠绵；《静女》中“搔首踟蹰”， “踟蹰”双声形容男子等候恋人出现徘徊不定张望之态。况且，《诗经》里还大量运用的赋、比、兴手法， 加强了诗句的形象性表现。如在艺术手法上，《蒹葭》的“兴”的特点更加突出，“蒹葭”“水”和“伊人” 的形象交相辉映，浑然一体，用作起兴的事物与所要描绘的对象形成一个完整的艺术境界。总而言之，《诗经》的收集和选编经过“王官采诗”“献诗”“孔子删诗”及圣人雅化之后，成为具有普遍政治、伦理、道德意义的艺术形式，成为审美教化的经典。这么说来，一部《诗经》也可以被当作是中国艺术学的经典文献之作，是读解诗与乐，乃至乐舞融合内涵的启蒙之作。 汉代及以后的诗，同样是配合乐曲而产生的。如乐府诗原本就与音乐是一个整体，《汉书· 礼乐志》 云：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵， 有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。”[11]汉末《孔雀东南飞》与北朝《木兰诗》又都是乐府中的民歌，合称“乐府双璧”。这些起源于民间诗歌的文字虽由文人参与修辞改造，但由于其音节、韵律的存在，仍然保留着浓郁的音乐色彩，可说是诗与音乐融合的典范。再之后，唐代有诗，宋代有词，元代有曲，便形成了中国古代特有的诗乐舞戏合一的表现形式。例如，在敦煌文献中的《唐曲》，就介于词曲之间，有平仄韵合用， 完全如后世戏曲形式，甚至有代言体之曲。如《鹊踏枝》言：“叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”[12]此曲中唱前四句者，当扮为“少妇”；唱后四句者，当扮成“灵鹊”，纯为代言体。代言体曲中还加有衬字，曲中第六句之“在”字及末句之“却” 字、“向”字，皆为衬字。重韵方面，曲中前段用二“语”字为韵，后段又用二“里”字为韵。重韵这种用韵方式，于词中不见，多见于曲。凡此，皆可推知敦煌唐曲对后世戏曲的影响。再有牌调方面，唐曲诸多牌调为后世戏曲所沿用。如李白之《忆秦娥》，今入南曲商调引子。白居易之《长相思》，今入南曲双调引子。世之论者，常谓词曲同源，所谓源者，盖即指此。[13]在戏曲艺术中，文学与艺术的联姻是最为全面、也是最为复杂的，其关系极为密切。 综上所述，中国艺术学古典文献中，确实存在着非常丰富的诗词曲赋与书画、与乐舞、与戏曲的密切关联性。这些艺文形式的存在，强化了文学与艺术之间的贯穿纽带，构成了中国古代特有的综艺表现的形式审美。这充分说明，中国古代文学与艺术交叉、渗透的情状，是自觉构成并将其所有元素视为是一个整体。如若进行充分的挖掘、整理和理论概括与阐释， 是能够相互借鉴并引申出足够的理论资源，这恰恰是中国艺术学理论精髓之所在。 二 揭示“文意”（内容）与 “文辞”（形式）的艺术表达方式 揭示“文意”（内容）与 “文辞”（形式）的艺术表达方式在探讨中国艺术学理论体系建构时，关于艺术的表达方式是一关键，尤其是涉及中国传统艺术的表达方式，自古以来就有许多说辞，揭示这些说辞的“文意”与“文辞”内涵，或者说弄清楚古典文献讲述的这些说辞语义，乃是明晰中国艺术学特有的、具有艺术共性的表达方式。这么说来，中国传统艺术无论是“心象”[14]，抑或是“形式”，都有依托“文意”与“文辞”来表达的意图。 所谓“文意”，通解释义是指文辞意义，又或指文章意境。刘勰在《文心雕龙· 宗经》篇中曰：“通乎《尔雅》，则文意晓然。”[15]刘勰的释义，可理解为“文意”具有更多的内涵。清章学诚在《文史通义· 诗话篇》中论《文心雕龙》是“体大而虑周”，且历代文史家也都认为，该书是以儒家美学为基础，兼采道家，尤其是借“道”学来阐述文学之本源。故而，《文心雕龙· 序志》篇中刘勰讲述书名由来的一段话来解：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心， 心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取邹奭之群言雕龙哉？”[16]细细分析可知，刘勰的用心在于艺术表达之用心，文意即文心。刘勰在论述艺术创作意义时点明了“是以文之英蕤，有秀有隐”[17]， 也就是要求艺术表现要辞约而旨丰，言近而意远，文意即隐秀。这些是《文心雕龙》探究文艺创作思维活动的主旨，或是对艺术形象基本特征的评价。由之， 《文心雕龙》进一步阐述了文艺创作的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。可以说，《文心雕龙》对“文意”的注疏通解，已然超出了先秦至秦汉认同的“文学”[18]之本义，涵盖到整个“艺文”领域。如此，“文意”在此实可是指文艺创作的构思与意境表达。 而“文辞”之意，对其注疏古已有之。如《史记 · 三王世家》曰：“天子恭让，群臣守义，文辞烂然， 甚可观也。”[19]司马迁何以说“文辞烂然”呢？他认为这是“文章”作品寄托了作者的心志，可以立名， 可以传于后世。他在《报任安书》中有曰：“所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽， 鄙没陋世而文采不表于后也。”[20]及至清李渔又曰：“文词稍胜者，即号才人，音律极精者, 终为艺士。”[21]这里的“才人”“艺士”，可称之为是艺人之才，而此处用“文词稍胜”，其语义也不仅是指文章修辞， 而有对突出“才艺”表现的赞许。清姚鼐作《古文辞类纂》选有唐宋古文达700 余篇，后世学者对其进行随机抽样做定量分析探究，得出结论：宋代古文在句子长度上比唐代古文多约1 个字，且每百字所使用的语气虚词比唐代古文多1.17 个字；这一定量分析的结果证实，古文确实是唐“瘦”宋“肥”。[22] 如是可说，“文辞”虽为文章修辞之说，然而也是对艺术创作的手法评价。 综其可言，对“文意”与“文辞”的阐释界定， 大致可以判断，前者是指艺术创作的“内容”，后者则是指艺术创作的“形式”。那么，在内容起主导或决定性作用的前提下，形式对内容的表达产生积极的影响。换言之，适当的形式是促使内容得到升华和发展的重要因素，可以增强作品的艺术感染力。有关这方面的阐述，正可谓是中国艺术学古典文献研究领域中的一个富矿，大有开发之必要。 从“文意”“文辞”表达意境的概念可延续出许多， 如与“中和”“意象”“文质”“气韵”“形神”，以及“比兴”“趣旨”等概念联系在一起，又能形成阐述中国艺术学审美和艺术表达的诸多观念，这也是体现中国艺术学理论体系建构的“文化自信”。依此而论，对古典文献中的这些涉及“表现”范畴和命题的概念作进一步探究，便可彰显出中国艺术学与西方艺术史论的不同审美趣味。 诸如，儒家美学的形成和发展，是受孔子以“仁” 为核心的思想影响最深，具有浓厚的伦理色彩，强调美与善的统一。在儒家美学思想感召下，“正名”“美善统一”等正是其艺术表达的“文意”与“文辞”。 如《乐记》提到儒家美学的一个重要观点，曰：“唯乐不可以为伪。”乐，是人的思想情感的自然流露， 所以谓之：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中， 而英华发外，唯乐不可以为伪。”[23] 此言精辟地概括了艺术本质问题的探讨核心，即优秀艺术作品应当具备的条件，真挚情感与真心表露，而不是虚伪的情感。以至《庄子 · 渔父》中有云：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和，真在内者，神动于外，是所以贵真也。”[24] 这一美学观受到历代文人墨客的高度重视，赞同真挚情感是艺术创作追求的终极目标。 若将《乐记》“唯乐不可以为伪”引申到儒家“正名”思想而论，同样具有积极的意义。“乐不可以为伪” 的现实目的为的即是“正名”，这与先秦儒家美学关系密切。春秋时期社会巨变使得“王者制名”在自然、社会、伦理品质三个层面的秩序发生了变化，出现了“礼者为异”名实相背离的状况，造成社会伦理秩序、名实关系上的混乱。面对如此现实，孔子在论述为政时，特别提出“正名”学说。以伦理之名匡正并恢复以“礼”为中心的社会秩序，以及以“仁”为中心的伦理品质使名实相符。如是，“正名”就成为“礼” 的真正实现、儒家美学的根基。从音乐的功能上来说， “乐”是围绕“正名”的政治追求展开的。“乐”的形式本身在合乎“礼”的规定的同时对人们“而可以善民心。其感人深，其移风易俗”[25]的起到教化作用。 孟子“心之官则思，思则得之，不思则不得”[26] 认为“心”是一切认识的根源，他把孔子的“正名” 扩充为“正人心，息邪说，距诐行，放淫辞”[27]，正乐、正礼、正政要从“正人心”的根本着手，这是“正名” 的主体条件。孟子认为人生来就有“恻隐”“羞恶”“恭敬”“是非”四种品格，这四种品格又是“仁”“义”“礼”“智” 德行的发端，只有将此四端充分发挥，才不至于产生认识偏颇的社会观，酿成礼崩乐坏的局面。而所谓的“正人心”，就是使这四端扩充成为大家的“仁心”。 与孟子不同，荀子从认识论的角度提出“正名” 的看法，主张达到“虚一而静”[28]，即不要带着对事物已有的知识结构，阻碍新知识的接受，即便拥有对万物的认识多样化的认识体系，也要聚神于对事物的专一研究，去除人内心的蒙蔽，提高自己的认知水平， 最终达到名实相符。这和他讲的“乐合同，礼别异”[29] 的任务与功能是相同的，乐是用同心来协调人情的， 礼是用等级来治理社会的。它们最终达到“上以明贵贱，下以辨同异”[30] 的目的，而这正与“唯乐不可以为伪”一脉相通，可以说“正名”与儒家礼乐美学紧密地结合在了一起。荀子强调艺术对人的情感的影响，是对孔子的匡正社会之名阐释理论的发展和完善。 如在“美善统一”上，以乐舞为对象著书立说的《乐记》就提出了“礼乐并重”的乐舞本质，就“文意”“文辞”的艺术表达而言，《乐记· 乐情》论说“德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后”[31]，德成和事成看作“文意”（善），艺成与事成为“文辞”（美），音乐的外在形态是第二位的，乐师掌握的乐舞技艺手段才是第一位的。对于事物从何而来的追问， 几千年来中华民族从未停止过，关于音乐的追本溯源“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”[32]， 也就有了合理的解释，即为音乐的社会功用寻找合理解释，乐为社会创造美的一种形式，乐的产生需要人的情感为善，故而“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也，唯君子为能知乐”[33]，乐的目的不仅仅在于美，还在于人应该学会节制，恢复正道。 再如道家思想对山水画审美表达的影响是显而易见的，禅意始终贯穿于山水画的整个发展过程之中， 是山水画表现的至高境界。确如老子所曰：“致虚极， 守静笃。万物并作，吾以观复。夫物云云，各复归其根。归根曰静……”[34] 此意是勾画人的心灵虚寂、静观万物的变化过程。那么，传统山水画的表现，在很大程度上就是一种静观万物皆自得的创造，怀有天地万物的度量，进而纳万事万物于人之身心之中，身心则达到一切皆空，臻出新意，寄妙理于豪放之外的化境。 到了魏晋时代，道家美学思想又吸收了佛学理念的“唯心”论，发展成为玄学和放逸旷达的人生观。即“庄老告退，而山水方滋”[35]。魏晋南北朝的古体诗坛山水诗的产生，对于唐宋绘画，特别是宋之后的山水画创作表现自有脉络渊源的紧密联系。钱穆曾说:“中国文学中尤多道家言，如田园诗、山林诗。不深读《庄子》和《老子》的书，则不能深得此等诗中之情味。”[36] 文学既是如此，何况绘画，自然是受其影响极深。诚如南朝宗炳在《画山水序》中道:“峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已。”[37] 宗炳直接点明了古代山水作品的精神内涵，即山水表现应“质有而趣灵”， 山水更要体现“以形媚道”“澄怀味像”。所谓的“道”， 就是指自然最幽深、最玄远，却又弥沦万物的生命本体，这便是道家的“自然之道”。由此观之，山水画的隐“道”，“道”化山水，既有外化自然山水，又有内应“自然之道”，表现“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”（《画山水序》）。 无独有偶，文学史上称为道家美学代表的诗人李白，其创作的诗渴望得到精神上的无限自由，如他吟咏“我本楚狂人，凤歌笑孔丘，手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”[38]，可谓是他的诗风写照，豪放飘逸，境界雄奇瑰玮，笔势错综变化，诗韵亦随诗人情感跌宕多姿，极尽抑扬顿挫之美，富于道家思想的飘逸。李白的诗风确有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（杜甫《寄李十二白二十韵》） 的艺术魅力。李白愿意调动“一切法皆从心生”，高扬“心”的地位和作用，主张“遁世”，即避而不入， 诗由“心”生，境由“心”造，这样写作的诗句极富感染力。如读到“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁” （《宣州谢脁楼饯别校书叔云》），“白发三千丈， 缘愁似个长”（《秋浦歌》）这些诗句时，读者不能不被诗人绵长的忧思和不绝的愁绪所感染。同此， 艺术创作，尤其是关注艺术化的诗性创作就显得非常重要。诗性诗意是中国传统艺术崇尚的情感高度， 绘画、书法、音乐和戏曲等艺术形式的主体表达都有欲望与生命力的爆发，并以诗意的韵律构成程式化的克制。故而，重建中国艺术的诗性表达，探索中国艺术学的诗性原理，这是中国艺术学极为重要的学术使命和任务。 众所周知，艺术的表达方式多种多样，只因为艺术类别多，它可以通过文字（文学）、色彩（绘画）、旋律（音乐）和肢体（舞蹈）来表达，所要表达的是创作者在某一特定时间地域中的内心世界， 以及对艺术发生感怀由“心”而生的激情。所以说， 艺术创作要基于灵感，所谓“有感而发”正是此意。 能够把自己的感受通过某种艺术形式表达出来，并予以提炼，以至可以和大家产生共鸣，这是艺术创作的根本。当然，艺术的表达方式应该有所侧重。比如，中国传统艺术的表达方式，就具有“文意” 与“文辞”的融合，在这样的一种融合中，“物我” 的界限，“情知”的界限，忽明忽暗而使文意与文辞相得益彰。就像陆机《文赋》倡导的创作构思那样， 要考虑“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，对艺术风格各取所需、各自为政，达到各有不同的要求。其实，陆机的《文赋》正是沿着《典论·论文》的方向， 在探讨文学内部规律的同时，全面系统地探究了文学创作的基本理论，甚至影响两晋南北朝的文学批评理论的建构，可见刘勰《文心雕龙》的论述是受《文赋》的影响，故清章学诚在《文史通义》中说：“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”[39] 这表明在中国文学批评发展史上，从《文赋》到《文心雕龙》的重要地位无法撼动，那么，借助这样的文学批评理论来挖掘和发展中国艺术学理论正是一项重要的资源开发与重组。 三 中国艺术学古典文献的 基本探究路径 综上讨论，我们从中可以推断出中国艺术学古典文献的基本探究路径，归为如下三个方面来作思考：一方面是艺术通感的审美问题；另一方面是以实践为基础的理论提升问题；再一方面是破除文学艺术的边界，阐明中国传统艺术精神的问题。 （一）艺术通感的审美 “艺术通感”原本是艺术实践领域经常讨论的话题，顾名思义是指艺术家在长期的艺术创作实践中， 能对各种艺术的表现形式触类旁通，甚至是融会贯通。如今，则常常被引申到艺术学理论讨论关于“艺术一般”的话题中来，以解答其理论研究如何立足以共识的视角来认识艺术共通性的问题，诸如，艺术原理与元理论、艺术思潮与观念、艺术史与艺术史学、艺术批评与艺术鉴赏、艺术与跨学科等研究领域的问题，依此达至理论的反思和提升至哲学认识的高度，实现对艺术的感知力、判断力和独立思考的能力。换言之，通过“艺术一般”的理论思考， 即可以从具体的艺术史或艺术现象中，探寻艺术的普遍规律，探讨艺术的起源与发展，分析艺术在历史发展过程中的形式、特征及其沿革和流变，总结各个历史时期艺术史论的价值及其意义。由此可见， 艺术通感并非仅仅是艺术实践领域的感知话题，而是理论抽象与认识的重要话题。其关键是能够从感知、表象到意象过程中，加深对各种艺术感觉的挪移、转化、渗透、互通的心理认知，进而将各种不同的艺术感受有机地联系起来，彼此沟通。 依此概念解析，我们可以通过古典文献的挖掘与探究，在对艺术本体认识过程中，得知出贯穿于文学艺术之中，且能体现各门类艺术的共同审美特征的探究路径。举例来说，在诗话、词话、文论、书论、画论、曲论、乐论、舞论，还有众多的剧说、赋说、书品和点评等历代“艺文志”相应的文献中，我们发现尽管古今艺术的内涵和外延所指不一，但古代“艺术” 几乎包括今天所说的，在当时就已经出现的诸多艺术门类，如美术、书法、工艺、音乐、舞蹈和戏曲等。而在其中“门类艺术”的探讨中，古典文献则比较注重从特殊上升到一般，进而就艺术的共同审美特性进行阐发。 比如，《礼记· 乐记》是儒家经长期积累而形成的音乐理论文献，其音乐思想由自然系统和社会系统两大部分构成。而这两大部分中又交织出三点核心论述：一是关于“声”“音”“乐”三者之间的关系讨论， 这是探讨“乐”的本质；二是讲述“乐”能通政，即所谓“审乐知政”；三是指出“乐”的社会功用。这三点核心论述既相互关联，又互为依存，共同构成关于“礼乐思辨”的思想。如《礼记 · 乐记》中第一次提到“礼”，是在辨析“声”“音”“乐”的关系后“近于礼矣”（《礼记 · 正义》），借此讨论“乐”至于君子德行时所阐述的“礼”之内涵，以及匡正的寓意相当丰富，可以说是中国传统文化思想中“天下观” 的全部，这是古代艺术观被特别提升的佐证。然而， 通读《礼记 · 乐记》全篇，对于“乐”的评价其实要高于“礼”。礼是由乐的艺术表现升格而成的。孔子说“不学诗，无以言”，正是通过礼仪来维护宗族血缘关系的先秦，在祭祀期间奏乐的行为，或以诗歌咏唱的行为作为情感交流的手段沟通人与神、人与社会、人与人、社会与自然相互之间的关系。这就是艺术协调社会实现的通感价值，“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物。然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳”[40]。乐已经被升华至能促天地万物和谐、通感天地人事的艺术行为。如此而论，“乐”中所蕴含的艺术精神也就被揭示出来，也可以析出中国古代艺术诗性的特色，且又与自古以来传统的艺术思维变化有着直接的联系，即由神秘性的“无意识”向“有意味”的理性转化，使“乐”道中所蕴含的艺术精神变得清晰可见。 艺术发生与艺术冲动也离不开“兴”，“兴会” 是无意识的，陆机用“来不可揭，去不可止”贴切地形容了这种无意识。这也就是为什么古代艺术理论中重视“心物感应”，即艺术再现为物质表现与艺术本身精神上的连接。艺术是通于人心的感悟，精神的表达。就艺术的原始表达来看，《吕氏春秋· 古乐》记录了一段先民追求精神境界配乐吟诗舞蹈的部落祭祀活动： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。[41] 可见“乐”的出现，牵涉到艺术的诸多领域，并体现出艺术“通感”的特性。“乐”中所蕴含的艺术精神，实乃中国古典艺术理论的核心要义。进而言之， 关于“乐”的概念，古人的理解并不等同于今人的认识。它的含义与作用，可谓意义宏阔，可说是关乎国家政治、个人修养。如《礼记 · 乐记》曰：“乐者，天地之和也”[42]，“生民之道，乐为大焉”[43]，这是表明“乐” 所涵盖的是中国古代艺术的一种通感。 换言之，中国古代艺术的诗性是介于文学与艺术关系的探讨，《尚书》曰：“诗言志，歌咏言”， 形象地指出诗歌是凝练了生活意志的反映，但诗歌又介于文学与艺术之间，可以说诗是语言艺术，它语言凝练，形象感强，且具备鲜明的节奏和韵律， 便于演唱成“乐”，具有表现性特征。况且，自先秦起诗、歌、舞三位一体的艺术形态业已形成，并逐渐成为艺术的主流形式。不仅源于祭祀仪式活动中有诗歌舞相互构成的密切联系；就是一些所谓的单纯的宗教舞蹈，也离不开诗与歌的配合，特别是先秦那些以述说神的意志或图腾祖先及氏族历史的舞蹈，其仪式性产生的感染力，总是载歌载舞，表现出极大的诗性。也可以说，乐是诗性的艺术形式。《文心雕龙 · 乐府》对艺术的诗性特点也做了总结：“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”[44] 诗是乐的核心，声又是乐的形式载体，由于创作者大多来自文人群体， 加之礼乐教化的推崇，提出修身养性、威仪有序的行为要求促使人们的言谈举止艺术化，从一般体验上升到艺术感悟这一层面来说，乐实际上是诗与礼配以乐声、唱词、舞蹈达到一定情感需要而表达感悟的诗性呈现。因此，艺术也是兼具感性和理性的基本特征，同时实现了诗歌的审美理想，集中体现艺术的精神与诗性特征，是典型的中国古典艺术理论体系构成的重要因素。正因为有这样的艺术形态存在，中国古典艺术理论关于这方面的论述可谓丰富多彩。 （二）以实践为基础的理论提升 探讨这一话题的前提，需要进一步明辨何谓“理论”。所谓“理论”，一般给出的答案是对客观世界规律的理解和论述的思考。当然，这样的说辞过于笼统，我们还是要回到哲学认识上来注解，即人对自然与社会现象，按照已知的知识或者认知，经由“过滤” 和“归纳”的处理方式，推理出合乎逻辑的学理性总结。依此概念来看待中国艺术学的理论体系建构，一是要明确对艺术呈现诸多“现象”问题的认识方法的把握，涉及对原创理论（这里主要指来自实践形成的理论）与方法的认识问题，这便是本题域提出的“以实践为基础的理论提升”之本义；二是运用一般理论建构与方法，在原创理论基础上加以整合与重新发现中国艺术学的相应理论资源（古典文献梳理便是其中重要的理论资源），并使之有机结合，体现出理论创造与观念确立的统一性，也就是我们通常所说的理论与实践的统一性。 这里，关于原创理论与方法的认识问题是关键， 这也是理论界长久以来涉及的一项学理认知，借用近代哲学理性主义的思辨理论来论述中国艺术学的理论体系中“理论”与“实践”的关系问题，即“唯理论” 与“经验论”原是一组“非此即彼”的认识论思维方式。“唯理论”，简而述之，就是不承认经验论者所主张的一切知识，认为这些缘于感觉经验得来的知识是不可靠的，因为经验不是与生俱来的。唯理论者主张，其理论认知是先天的、无可否认的“自明之理”， 甚至认为认知是与生俱来的“天赋观念”。 在艺术实践过程中，我们面对的艺术是没有完全确定的却带有未知意义的观点的客体形态，艺术作品在被主观呈现与解读之前，只表现为有意向的构筑形式。而艺术审美属于认识范畴，胡塞尔主张在超越中直观艺术现象，如果艺术的形态与艺术的形式一旦不具备艺术表象、艺术意向甚至是艺术形象，在我们所能直观感受的仅仅是艺术现象之时， 艺术精神恰好起到了连接艺术表象与意涵的意向性， 即“理性直观知识”。当舍弃事物表象、背景知识、臆想框架等一系列可带有情感审视构造艺术形象范畴的直观认识前提时，全神贯注于艺术本身，理性的直观就能成为把握事物本质的自由直观，依靠理性思维逻辑指导下的知识获得才是真实、自由及可靠的。 然而，即便是理性直观认识仍然会依靠自然发展规律或历史进程经验获得知识，这就形成一种显而易见的悖论，排斥经验的理性认知者依然需要以历史真实傍身的经验为前提。与之相对的经验论者则只重视经验的积累而忽略理性认知的能力，他们认为经验是塑造完美艺术形象或组成知识内核的唯一渠道，并赋予经验以至高的意义。就探究艺术而言， 经验论者认为经验不受时间和空间的束缚，并带有具备潜藏着巨大创造力的艺术感悟。这样的争论其实是无穷尽的，因为双方判断逻辑与思考问题的思路根本就不是一个层面，唯理论者偏重演绎和综合， 自然将“自明”的普遍概念、定义和公理列为推理演绎的关键。经验论者虽强调归纳和分析，但对于归纳而言，经验论者更主张是从个别到个别。经验论者并不完全否定演绎，但把演绎放到了次要的地位。这样对于经验论者来说，归纳就是分析的全过程， 问题就出在这种分析太过具体甚至是个别性的，彼此孤立而未构成整体认知，缺乏一种形而上的思维方法的整理过程。由此，本题域提出以丰富的艺术实践为基础，或为研究对象，在共同的审美认知条件下，理出具有普适性的且融实践与理论有机结合的概念、范畴和术语。而这一点在古代文学理论中更为成熟，其在学术史中处于相对特殊和优越的地位，尤其是在文学与艺术融合贯通的背景之下，产生了具有自古形成的学术意味的概念、范畴和术语。我们借助于文学理论，特别是对文学作品的分析理论（或曰实践理论），来比照对艺术学理论的探究， 乃具有非常贴切的论说道理。 比如，刘勰在《文心雕龙》中的论文理之说， 就是通过对文学创作实践的总结提升出来的理论， 这对于当下我们探讨的中国艺术学理论体系建构有着重要的启迪意义，其要点即在于把握对《文心雕龙》构成谋篇的阐述并以文论转介形成艺术论。对于《文心雕龙》中“深得文理”的文学创作理论如何于艺术实践表现转介为艺术论的解读，可依据刘勰在最后一篇《序志》中的阐述来作提示，再有就是后世经学家披卷可见的述评，这样便可寻找到具有中国特色的“艺文”理论的发展脉络，特别是其自身著述构成的有着严密内在体系的理论。纵观《文心雕龙》中阐述的文学理论，完全可以转介为对艺术学理论的认识和阐述，以《神思》篇为例。刘勰所说的“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间， 吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”[45] 便是继承了西晋陆机“观古今于须臾，抚四海于一瞬” [46]的文学创作想象的构思，在此基础上对创作具有自由游走在万物形态之上和驰骋自然空间的思维过程加以情感与形象的探讨，阐述了艺术构思的想象具有自由与超时空的特性。 总之，中国古典文学理论，在其内涵、发展轨迹与外延上有其独特的审视范畴，但又对中国古代艺术学理论发挥着支撑与深化的重要作用。 （三）破除文学艺术边界，阐明中国传统艺术精神 从经典文学与艺术的融合性入手，探索古代艺文相互融合，相互渗透的特性，进而提炼出中国传统艺术精神，这是建立中国艺术学的理论基础。这一方面是破除学识分类的边界，因为过分强调边界划分会阻碍融合性认知；另一方面也是借助这样的融合认知，真正实现对古代艺文领域多面性、多层次的贯通认识。换言之，对于中国传统艺术精神的提炼或概括，只是依托某一种艺术精神的分析是难以形成的。也就是说，并非是某一门类艺术可以概括的，也非某几门门类艺术可以概述的，而是文学与艺术的共融滋养而形成的。 如《汉书 · 艺文志》从先秦学术思想流源写起， 至西汉末成书时期已有三百余年，仅《艺文志》中所列以模仿屈原辞赋写作手法作赋的就有十家百篇，也有杂赋作者十多家，模仿作赋百余篇。由刘向集结战国楚国人屈原、宋玉，汉代淮南小山、东方朔等人创作的十七篇辞赋编辑而成的《楚辞》中， 除屈原原作之外，其余各篇承袭了屈赋的形式。除了如此集中屈赋风格的《楚辞》，西汉辞赋家枚乘《七发》、司马相如《大人赋》、扬雄《长杨赋》、张衡《思玄赋》，魏晋曹植《九愁赋》、阮籍《东平赋》、左思《三都赋》、陶渊明《闲情赋》，南朝鲍照《芜城赋》、江淹《别赋》《恨赋》、庾信《哀江南赋》等名篇辞赋都继承了屈原的创作风格， 将楚辞中的“骚体”“赋体”“诗歌”等发展到新的文学创作阶段。如“韵文”于“散文”的影响， 其句式长短不一、直抒胸臆，都为散文所汲取。从汉代至清末的两千多年间，刘向的《楚辞》原貌早已不见，但其注本颇多，可惜失佚也颇多，现流传下来的已成为经典，如一直被公认是首部完整注疏《楚辞》的东汉王逸注的《楚辞章句》，北宋洪兴祖《楚辞补注》，南宋朱熹《楚辞集注》《楚辞辩证》，明汪瑗《楚辞集解》，明清之际王夫之《楚辞通释》，清林云铭《楚辞灯》、王邦采《离骚汇订》等，对《楚辞》“文意”与“文辞”的窥探与继承，无形之中传达出中国古代艺术精神风貌。除大量辞赋之外，小说、美术和戏曲也成为历代文人解读屈原作品的形式，且种类繁多。诸如唐代文学家沈亚之创作的《屈原外传》，元代散曲、杂剧作家睢景臣创作的《屈原投江》，明末清初书画家陈洪绶创作的《屈子行吟图》，以及萧云从创作的《离骚图》，门应兆创作的《补绘离骚图》等都有较大的历史影响。如此看来，古代文学和艺术之间的模糊界限，有利于对艺术精神的提炼。前文还提及的通过中国传统文化来解释这个问题，就涉及儒家和道家对中国传统文化产生的根源影响，如“天人合一”“外师造化”“中得心源”“融化物我”，等等， 就是儒道哲学思想在传统文化形成中的印证。还有体现在传统绘画上的“意存笔先”“画尽意在”“以形写神”“形神兼备”“气韵生动”等，是从绘画实践得来，但已结合古代文学、美学和哲学思想作出了极大的理论概括和认识提升。 结语 当下，探究中国艺术学古典文献的目的就在于， 一是了解并弄清楚中国古典艺术理论涉及领域的基本范畴（气、神、韵、境、味），并能应用于文论阅读与通解；二是了解中国古典艺术理论的特征及形成原因；三是通过对历代文论家阐述的涉及艺术理论相关篇目进行解读，了解中国古典艺术理论的发展历史；四是认识中国古典艺术理论在当代的处境和对当今艺术理论及艺术创作发展所能起到的作用。当然，这四点并非抽象，而是有许多具体的文献及理论来作支撑。 比如，“诗中有画”便是苏轼从文人画与山水诗相融通的角度对山水诗意境的准确概括。它清晰地表达了中国艺术精神是以“表现”为艺术现实呈现的主要方式，也是中国古典艺术“意境”论的诠释概念。又如，宋代禅宗的部分观点为诗人所吸收，《诗人玉屑》卷十五引范温《潜溪诗眼》：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。向因读子厚（柳宗元）《晨诣超师院读禅经》诗一段， 至诚洁清之意，参然在前：‘真源了无取，妄迹世所逐。微言冀可冥，缮性何由熟 ！’真妄以尽佛理，言行以尽薰修，此外亦无词矣。” [47]向因以禅宗的参悟解读柳诗。严羽《沧浪诗话 · 诗辨》里以“相中之色”“水中之月”“镜中之象”喻诗，破除了宗教与文艺理论的界限，也表明中国艺术审美具有独特的再现方式， 两者虽归属于不同的审美范畴，但是具有相互融合、共同作用。再有，“以禅喻诗”传达着生命（艺术）本质在于体验的文化内涵，充分肯定了审美主体对于艺术精神的追求，这对于我们深入探究中国古典艺术理论的发展意义重大。再如，文论与画论的共享概念“游”与“逸”，对学界用中国语境鉴赏中国书画有别于西方文章与绘画有着重要的价值。文人画家所追求的“游”与“逸”是有历史意识地接受儒、释、道传统思想的影响。 如是所说，在当代语境下，面对根底如此深厚的传统之学，应当合理地构建其学术思想体系。对中国艺术学古典文献的挖掘、整理和研究，理应参照中国古代文学理论及美学理论的研究路径，来对古典艺术理论经典文献演变史脉络、古典艺术理论体系学说、古典艺术理论原典选读及论著索引为相互衔接的板块进行探讨，以此构筑起基础理论研究的框架和体例，进而开拓出中国艺术学古典文献研究的新领域和新视野。 本文系江苏高校哲学社会科学优秀创新团队“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”（编号：2015ZSTD008）系列成果 原文刊于中国艺术研究院主办的《艺术学研究》创刊号（2019年第1期），此处有删减。 [1] 张法：《中国型艺术学理论：基本概念的困境与出路》，《文艺争鸣》2014年第9期。 [2]“艺文”一词在中国古代指称多义，最早所指为“六艺群书”，如汉代班固《典引》称“苞举艺文，屡访群儒”。又有《南史 · 隐逸传上 · 雷次 宗》曰：“时国子学未立，上留意艺文……凡四学并建。”或泛指各种典籍文献，如《汉书 · 艺文志》内中分六艺、诸子、诗赋、兵书、数术、方技六略，其中诸子、诗赋和辞章为主要篇目。到唐代欧阳询与令狐德棻、陈叔达、裴矩、赵弘智、袁朗等十余人于武德七年（624）编纂《艺文类聚》，保存了唐以前的文献资料，尤其是许多诗文歌赋等文学作品。全书共计百卷， 分天、岁时、地、州、郡、山、水、符部、帝王后妃、储宫、人、礼、乐、职官、政治、刑法、杂文、战伐、产业、衣冠、食物、杂器物、巧艺、方术、百谷、鸟、兽、鳞介、祥瑞、灾异等四十六部。当然，除上述“艺文” 所指外，古代“艺文”包括范围十分广泛，但凡涉及文化、艺术、技艺或技巧等领域全都包含在内，可谓是综艺的代称。 [3]黄寿祺、张善文：《周易译注》卷三《贲》第二十二，上海古籍出版社2001年版，第188页。 [4]刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》卷一《原道》第一，人民文学出版社1962年版，第2页。 [5] 孙希旦著、沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九《师乙篇》，中华书局1989年版，第1038页。 [6]《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九《乐象篇》，第1006页。 [7] 《礼记集解》卷三十七《乐记》第十九《乐本篇》，第978页。 [8]司马迁著、裴骃集解、司马贞索隐、张守节正义：《史记》卷四十七《孔子世家》，中华书局1982年版，第1936页。 [9]朱熹：《四书章句集注 · 论语集注》卷一《为政》，中华书局1983年版，第53页。 [10]王国维著、施议对译注：《人间词话译注》，上海古籍出版社 2016年版，第147页。 [11]班固著、颜师古注：《汉书》卷二十二《礼乐志》，中华书局1962年版， 第1045页。 [12]曾昭岷等：《全唐五代词》正编卷四《敦煌词》，中华书局1999年版，第935页。 [13]关于敦煌唐曲对后世戏曲的影响一节叙述，参引孟祥笑《〈戏曲丛谭〉与唐代戏剧研究》（《光明日报》2017年7月17日13版）。 [14]“心象”之概念，乃是当今学术界借助中国古典文献的相关语词，诸如， “意象”“本象”等语词集结而来的概念，其核心要义是表达艺术作品的形象塑造，离不开艺术家的内心世界和外在世界的互为作用的写照，即沿着从“物象—心象—创作”的顺序加以陈述或描绘。其实，“心象”概念并非完全新造，早在《易经·系辞传》中，就有“《易》者象也; 象也者，像也”的叙述。这“象”的本义，又经老子解释，成为著名的美学命题，曰“大音稀声、大象无形”（《老子》四十一章），因此获得了更加丰富的审美境界和层次。直至唐朱景玄在《唐朝名画录》中曰：“挥千毫之笔，则万类由心， 展方寸之能，而千里在握。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立。”清石涛说得更为明白“一画者，众有之本，万象之根……夫画者，从于心者也。”（《石涛画语录》画章第一）这就将“心”对应上“象”，使之“心”与“象”化合成为中国传统艺术的审美标准。 [15]《文心雕龙注》卷一《宗经》第三，第21页。 [16] 《文心雕龙注》卷十《序志》第五十，第725页。 [17] 《文心雕龙注》卷八《隐秀》第四十，第632页。 [18] “文学”一词首先见于《论语 · 先进篇》，其言曰：“德行：颜渊、阂于骛、冉伯牛、仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游、子夏。”这里的“文学”应当是指文献、学术，它与“德行”“言语”“政事”并列，具体则指子游、子夏具有渊博的学问。在西汉，“文学”的含义等于经学儒术，如《汉书 · 西域传》曰：“诸大夫郎为文学者”，颜师古注曰：“为文学，谓学经书之人。”汉武帝尊儒，史称“上方向文学”（《汉书》卷五十九《张汤传》）。张汤为廷尉，引用治《尚书》《春秋》的博士弟子补廷尉史，史称汤“依于文学之士”。西汉举贤良，也都称之“贤良文学士”。西汉时文学作品都统称为“文章”或作“文章家”称谓。 [19] 《史记》卷六十《三王世家》，第2114页。 [20] 《汉书》卷六十二《司马迁传》，第2733页。 [21] 李渔著、王永宽、王梅格注解：《闲情偶寄》词曲部《结构》第一，中州古籍出版社2013年版，第32页。 [22] 李金松：《古文唐“瘦”宋“肥”论—以朱东润〈中国历代文学作品选〉与姚鼐〈古文辞类纂〉为考察对象》，《文学与文化》 2013年第1期。 [23]《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九《乐象》，第1006页。 [24]郭庆藩辑、王孝鱼点校：《庄子集释》杂篇《渔父》第三十一，中华书局2006年版，第1023页。 [25] 《礼记集解》卷三十七《乐记》第十九《乐施》，第998页。 [26] 焦循著、沈文倬点校：《孟子正义》卷二十三《告子章句》，中华书局1987年版，第792页。 [27]《孟子正义》卷十三《滕文公章句》，第461页。 [28]荀况著、梁启雄释：《荀子简释》第二十一篇《解蔽》，中华书局1983年版，第294页。 [29]《荀子简释》第二十篇《乐论》，第281页。 [30]《荀子简释》第二十二篇《正名》，第312页。 [31]《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九，第1012页。 [32]《礼记集解》卷三十七《乐记》第十九《乐本》，第976页。 [33]《礼记集解》卷三十七《乐记》第十九《乐本》，第982页。 [34] 王弼著、楼宇烈校释：《老子道德经注校释》十六章，中华书局2008年版，第35页。 [35] 《文心雕龙注》卷二《明诗》第六，第67页。 [36] 钱穆：《现代中国学术论衡》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第248页。 [37] 张彦远著、俞剑华注释：《历代名画记》卷六《宋二十八人》，上海人民美术出版社1964年版，第131页。 [38] 李白著、王琦注：《李太白全集》卷十四《庐山谣寄卢侍御虚舟》，中华书局1999年版，第677—678页。 [39] 章学诚著、叶长青注：《文史通义注》卷三，华东师范大学出版社2012年版，第297页。 [40] 《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九《乐情》，第1010页。 [41] 吕不韦著、许维遹集释、梁运华整理：《吕氏春秋集释》卷五《仲夏 纪 · 古乐》，中华书局2009年版，第118页。 [42] 《礼记集解》卷三十七《乐记》第十九，第990页。 [43] 《礼记集解》卷三十八《乐记》第十九，第1007页。 [44] 《文心雕龙注》卷二《乐府》第七，第102页。 [45] 《文心雕龙注》卷六《神思》第二十六，第493页。 [46] 陆机著、张少康集释：《文赋集释》，人民出版社2002年版，第36页。 [47] 魏庆之著、王仲闻点校：《诗人玉屑》卷十五，中华书局2007年版，第473页。 (责任编辑：admin) |