艺术史方法下的电影与中国画
时间:2024/11/28 08:11:34 来源:《文艺研究》 作者:吴明 点击:次
内容提要：近年来，中国电影出现国画形式复兴以及相关理论严重匮乏的局面。面对此一问题，如何以艺术史为方法论，将电影置于中国视觉经验传统中，考察它与中国画的媒介关联，是需要重新思考的重大课题。西方艺术史的媒介考古学理路，对于找出电影与西方绘画在仪器观看传统上的媒介亲缘性，具有学术史的方法论意义。就中国画而言，无几何比例和去光影性两方面，都表明中国画的非透视法具有反仪器的观看传统。由此出发，通过中国绘画中的“游观”传统与“镜游”理论，从手卷和立轴两种媒材形制出发，或许是探讨电影与中国画在时间性、空间布局、目光移动上的可继承性的有效路径。 标题注释：【基金项目】本文为上海浦江人才计划资助项目“新世纪华语电影对中国视觉传统的继承与发展”（批准号：16PJC027）成果。 作者简介：吴明，华东师范大学传播学院。 近几年，中国电影接连出现了几部在美学风格和镜头语言上明显追仿古典中国画的探索性作品。它们或用动画形式直接呈现动态古画（《美丽的森林》），或将经典画作化用于电影场景（《刺客聂隐娘》），或以黑白影像追仿水墨质地（《冬》），或在镜头运动上重现手卷形制（《长江图》），或在画幅与景别上吸收扇画、斗方形制（《我不是潘金莲》）。这说明一批中国导演正在努力尝试以各种方式将电影与中国画进行媒介对接。然而，略显尴尬的是，人们所谈论电影的中国画风格其实大多停留在对总体气氛和意境的感性描述上①，很少有对两者在媒介属性、观看经验与认知机制等方面的深入研究。艺术创作上的先锋反衬出相关学理研究的匮乏，这迫使中国电影理论需要引入艺术史视角。 电影作为一门艺术，传入中国已有一百二十年，但中国电影实践被纳入中国艺术史范畴进行讨论少之又少。造成这一现象的原因非常复杂，既与学科之间画地为牢的固有思想有关，又与电影作为西方舶来品的事实有关。在这方面，西方艺术史的媒介考古学是可供借鉴的方法论典范。它通过把电影置入更广阔的视觉经验史中，连缀起绘画——摄影术——电影这一整条视觉艺术演变史脉络，有力地证明了电影在媒介的机械属性上对西方绘画的仪器观看传统的继承。 一、西方绘画与电影的媒介亲缘性 相比于中国，西方绘画与电影存在更多明显的直接关联。在经典电影史叙述中，仅从名称上就可以看出电影对西方绘画的直接吸收：达达主义、超现实主义、表现主义、印象主义、立体主义……这些重要的西方绘画革命都形成了相应的同名电影流派，但西方学者并未将两者的关系停留在风格借鉴的层面，而是从哲学、心理学、艺术史、社会文化史等诸多角度，探讨两者共享的世界观和观看机制。以德国表现主义电影为例，它是电影借鉴绘画的典范，更是超越了个别导演的实验风格，而将一种表现人物精神世界异变的影像语言留给了后世。弗兰克·考什认为，这是因为“表现主义绘画的诞生源于对生活中任何静止图像和艺术惯常表现方式的反对……它粗暴对待电影中所有致力于创作和稳定图像并构建一个平衡客观现实的造型因素。只有以颠覆这种电影语言为代价才能获取表现主义电影的图画性”②。也就是说，表现主义绘画的革命性在于它表现了世界本身的动态和不稳定性，而这种动态正是电影能够继承表现主义绘画的内在原因。“电影画面应当是运动的不是静态的，但又绝不是静态画面的对立物。电影画面的运动性不应当是电影画面绘画性的反动，而恰恰应当是一种绝美的融合”③。运动性并不应该成为电影继承绘画的阻碍，反而应该塑造出一种新的绘画性——运动的构图、动态的绘画。从电影的“绘画风格”到电影的“绘画性”，即从表现的风格“元素论”到内在的媒介“本体论”，这是艺术史方法为电影研究带来的重要改变。 2010年，法国《正片》刊出有关电影与绘画的系列文章，从不同侧面探讨这样一个问题：“如果电影不是绘画，如何理解它对以绘画传统为主的组成要素（取景、表面、颜色、构图、光线）的运用，以及在此基础上频繁展现在电影素材中、受到绘画影响或与之同源、与之共鸣的方面？”④如果仅从静止/运动的角度来看，绘画与电影的差异当然显而易见，但是，如果从这两种媒介对于塑造观看经验以及认知机制的角度来看，它们又具有内在的亲缘性。 在西方艺术史界，绘画与电影的媒介亲缘性几乎已被普遍公认。电影是对摄影术的一次技术飞跃，而摄影术诞生前，西方绘画承载了记录、仿真、似动等“前影像”任务。摄影术与电影放映机的发明相继从技术上解决了视觉图像的记录与运动问题。“早期摄影话语的‘自然’或‘自然性’修辞是为了强调一种自然的、纯洁的视觉，强调摄影图像毫无瑕疵且直接的真实性，而这也正是文艺复兴以来西方视觉意志的基本渴求”⑤。这意味着，在整个西方视觉经验体系中，以“活动画片”（Motion Picture，Moving Picture）为名的电影，是一种具有“后绘画”意义的媒介形式。可以说，从绘画到摄影再到电影，西方视觉艺术始终存在想要创造一个世界的欲望，也由此形成一整套西方仪器观看与认知传统。 西方艺术史通过大量的艺术技术考古学研究，发掘出一套系统的仪器观看传统和由此形成的认知机制。乔纳森·克拉里的《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》和《知觉的悬置：注意力、景观和现代文化》、马丁·肯普的《看得见的·看不见的：艺术、科学和直觉——从达·芬奇到哈勃望远镜》、大卫·霍克尼的《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》等经典著作，基本形成了较为成熟的观点，即绘画—摄影—电影形成了一条连续建构的仪器观看传统，而这里的“绘画”并不是侧重于审美表达形式，而是作为“透视法”和“暗箱”等技术手段的总称。 自柏拉图开始，西方哲学就把视觉和认知作为一对关联性概念来考察。透视法的逼真效果恰恰建立在对移动视觉经验的固定性科学假设上。“透视观念的形成体现了从平面向立体的转变，体现了从只需信仰的时代向自我探究的时代的转变……绘画中的透视貌似严格的科学的应用，其实整幅作品并非完完全全是从一个视点所见，而是绘画的一种构图方式，使观者感觉是如实所见。透视仍然是文化观念的产物”⑥。这就是说，透视法的根本目的并不是逼真，而是确立一种在二维平面上创制三维错觉的操作与观看规则。绘画也正是在这个意义上，不应被限于“再现”概念。乔纳森·克拉里“以一种拓扑学的诠释模式，透过勾勒现代视觉体制的几个滥觞点，说明19世纪初期几十年间的新型观察者的出现，可见性的主观位置的改变，以及此观察者所牵连的主体化技术及其历史构成的问题”⑦。正是在这个意义上，克拉里认为“视觉史的范畴远比再现实践的演变史还来得庞大”⑧。这就将经典的艺术史拓宽到包含所有社会文化范畴的视觉认知历史，同时也伴随着一条视觉仪器发展史。 从透视法到摄影术，经历了漫长的几个世纪，这中间不可掠过的一环，就是暗箱。暗箱从16世纪就开始被使用，在17世纪对画家们的辅助作用达到巅峰时期（荷兰黄金时代），到19世纪照相术出现后逐渐衰落⑨。暗箱上承透视法，下接摄影术，它使“光线逐渐成为绘画领域的核心问题”⑩。原本透视法只能依靠二维平面上的几何比例创造三维错觉，而暗箱却通过光学仪器把真实物体的影像直接投射到平面上。这是西方绘画从几何学向光学的转变，也由此在观看手段上为摄影术和电影的到来做好了准备。 电影诞生后，“镜子论”和“创世论”之间在绘画史上的经典争论不断被重提。“镜子论”是以安德烈·巴赞的“照相写实主义”为代表的电影本体论，它强调影像对现实的“客观性”和“直接性”(11)；“创世论”则以诺埃尔·卡罗尔为代表，强调电影不是一种“透明图像”，而是一种“分离图像”。相比于经典理论把摄影机视为镜面成像的一种仪器，卡罗尔更倾向于认为“（电影图像）最好运用绘画和传统图片的方式进行归类，而不是根据望远镜和镜子进行分类”(12)，因为画家作画并不是要把现实世界照搬到画布上，而是要像上帝一样在画布上创建一个世界。 西方艺术史对媒介技术的考古学研究消解了“镜子论”和“创世论”的对立。透视法—暗箱—摄影术—电影的线索，正是一条“用镜子来创世”的线索。仔细体会达·芬奇的这段话：“画家是形形色色的人和万物的主人……这一切他都能实现。事实上，宇宙中一切实在的、想象的或本质的东西，画家总先用脑想，后用手表现。画家的才能是如此杰出，他能使人一眼就看到一幅完美的和谐匀称的同自然一样的画面。”(13)这是典型的“创世论”观点，但其中“一眼就看到”以及“同自然一样的画面”，又正是“镜子论”所强调的“直接性”和“再现性”。画家的确是像上帝一样的创世者，但上帝也是仿照自己的样子创造了亚当。画家的模仿能力只是为了使其创造的世界更为可信，这与今天“虚拟现实”所涵盖的双重性一样。它的“虚拟”恰恰是建立在对外形、环境、感知的全方位“模拟仿真”基础上，因为只有仿真才能产生对虚拟世界的沉浸感。由此可见，艺术技术考古学并不否认绘画、摄影、电影都具有超越“镜子论”的艺术形式与价值，它所强调的是它们在表现逼真性这一功能上，具有历史承接性。 从运用透视法、暗箱创作的绘画，到19世纪的摄影术、幻灯、诡盘等各类视像仪器，它们共同构成了西方仪器观看的历史，同时也是电影的前史。而电影从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字高清，从2D到3D，这些构成了目前经典的电影技术发展史。而从4D到全息投影，再到VR/AR等各类交互式体验装备，可能正勾画着一部未来史——即便这部未来史可能是关于某种不再被称为“电影”的新媒介。当我们把电影前史、电影史、（电影）未来史连缀起来就会发现，其中“电影”一词已不那么重要。唯一重要的是，在这条漫长的线索里潜伏着的那股原始欲望，即西方人始终渴望借助某种人工技术来创造一个能够被真实体验的世界。这种人工技术曾经是透视法和暗箱，然后是摄影术和摄像术，将来可能是人工智能。然而，这种技术所要创造的那个世界，既追求与现实世界的局部相似性，又开启一系列更富想象力和个体性的全新体验。在这里，逼真性只是为了确保让这种新体验更加令人惊奇，仿佛它确实如现实世界般自在地存在着一样，所以“重点不在于逼真性本身，而在于逼真性在观者那里所引起的心理效果，那就是与所摹写对象的距离的拉近将使观者‘进入’到对象的环境中，‘进入’到肉眼在正常状态根本无法接近的‘无意识空间’”(14)。至于电影，只不过是在实现这个创世欲望过程中的一环。 不言而喻，这是一个极具进化论色彩的西方中心主义视觉媒介史观，它所讨论的“绘画”实际上只是“西方绘画”。这就使其结论完全忽视了电影与其他艺术传统相遇时可能产生的转向，也导致这一结论不能直接挪用到有关中国画和电影的相关讨论中。 二、中国画的反仪器观看传统 从电影的机械属性来说，中国画无法与其构成媒介亲缘性。原因在于，摄影机的成像基础与透视法一脉相承，而中国画不使用透视法，画家也不使用任何光学仪器辅助作画，所以它是“反仪器观看”传统的。苏立文早已指出：“任何一幅典型的中国画，都不用科学的透视投影法，也没有立体感，很少或者甚至干脆不用颜色。”(15)所以说，要证明中国画与电影在媒介属性上的背离，就要从透视法入手进行探究。这也是进一步论证中国画“游观”传统与电影媒介关联性的重要前提。 西方绘画的仪器观看传统植根于透视法，而透视法最核心的两个科学基础是几何学与光学。在固定视点和统一的几何学比例下，一幅西方绘画得以建立起二维平面上的纵深幻觉；而光学投影则是保证一组假设光线将物体的形状投射到一个平面上，从而获取立体成像感。因此，这里从几何比例与光影效果两个层面上论证中国画的反透视法特征，据此证明它的反仪器观看传统。 第一，中国画空间表达的非几何学传统。众所周知，透视法对于西方绘画的意义在于，它解决了平面上的纵深向度，即三维空间中的Z轴。这一点延续到电影中，《火车进站》（奥古斯特·卢米埃尔、路易斯·卢米埃尔导演，1896年）引起的轰动就在于开启了Z轴维度上的运动。早期法国电影从绘制具有深度感的“错视画”作背景，到搭建“深度舞台”，弥补当时因“指挥视点”和舞台式水平向度的演员调度所带来的平面性(16)，今天的3D电影仍在想方设法制造Z轴上的感官惊奇，而透视法对Z轴的平面转化，主要依赖于几何学。通常所说的透视法是指线性透视（linear perspective），它是“将已知客体的尺寸和距离转换为一种被整合的空间秩序的系统……艺术家们将他们的注意力聚焦于一个视点，一个被选择的自然局部，从一个位置来即时观看一个特殊的瞬间。视平线（eye level）、引线（guidelines）、消点（vanishing points）等的使用使这种视点具有了数学的精确度”(17)。因此，要证明中国画的反透视法特征，也要从Z轴入手。中国画最具有Z轴意识的门类就是界画，即以亭台楼阁等建筑物为主体，运用界尺、引线等工具创作的几何精确度较高的画种。界画在中国画品类中处于末流，被认为是“匠气”之作，原因就在于它依赖几何工具，效果机械刻板，但恰是这一点使界画成为最接近西方透视法的中国画种。可以说，如果能证明即便是界画也不符合几何学原则，那么也就最有力地证明了中国画的反透视法传统。 曾有西方著作以南宋梁楷的《蚕织图卷》为例，将中国界画的空间表现方式单独列为一种特殊的透视法——倒转透视（reverse perspective）。所谓倒转，是指西方透视法中的消点本应位于远离观者的画面纵深处，而中国界画的消点（如果存在的话）则位于相反方向——朝向观者的画外。也就是说，如果把界画中“描绘建筑物的线条向后延伸到地平线，它们绝不会像在西方艺术家们的线性透视法中那样交汇在一起，如果它们向前伸展……似乎会交汇”，而它所造成的视觉效果就是“建筑物的近边比后边窄”(18)。中国学者潘耀昌在20世纪80年代时已注意到这一问题，并得出“中国画的作图法，即便是用界笔直尺画线的界画，也缺少精确的几何和数学的基础，是非科学的方法”(19)这一重要结论。不过，其论证方法值得商榷。潘耀昌将界画的空间表现法归为“等角透视”，即认为“第三维的边线始终保持平行，而不是延长线交于一点”(20)。笔者以《蚕织图卷》为例，取中段的两个左右相对的建筑物为对象，将本该平行的房屋底边、屋脊等延长线做出，发现它们只是近似于平行，但多少会有一至三度不等的偏差，所以会在朝向观者方向的画外极远处汇聚。然而，这种汇聚也并不能证明“倒转透视”概念成立，因为如果是“倒转透视法”，这些汇聚点相当于反向的消点，应该能连成一条视平线，只不过其方位与西方线性透视法中的视平线相反，但事实上，这些汇聚点杂乱无章，无法构成视平线。这说明界画中各条边线并不符合几何学的精确性，而存在极大的随意性。至于宗炳《画山水序》中常被人引为中国透视法萌芽的那段话“今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥”(21)，只要以几何学的标准来衡量，就知道这并不是透视法，因为这里的三寸、千仞、数尺、百里，并非精确的数字，而只是大小对照时采用的虚数。凭借这些虚数，无法建立起统领全画的确定的几何比例。 毋庸讳言，以上比较是完全以西方透视法的固定视点为标准的，它对长卷界画进行了视域截取，排除了其形制本身存在的视点移动问题。目的是证明，即便按照最贴近西方透视法的标准选择了被截取的中国界画，仍不符合几何原则。不可否认，视点的固定与否恰恰是中国画与西方绘画最大的差异。因此，探讨中国画是否有透视法就不可回避另一个具有争议性的概念——散点透视。 “基于文化背景、审美观和科学观的不同，西方绘画根据物理学的知识，采用了由人眼至外界物象的不同距离之间所形成的一种规律性的‘焦点透视’作为构图和造型的基本要素，而传统中国画的构图具有浪漫主义精神，它打破了时间和空间的物理限制，运用了‘以大观小’的散点透视（也称多点透视）方法和‘蒙太奇’式的自由组合式构图法，体现了中国画在审美追求和形式表现上典型的、个性化的民族风格”(22)。这是一种流行甚广的散点透视观——以僵化的二元对立思维和单一的西方标准，强行将中国画的空间表达方式套入透视法的概念体系中，把中国画和西方绘画的透视差异归结为是否是唯一视点。然而，这种观点犯了一个基本的逻辑错误：所谓透视法，其首要前提就是要求视点的固定与唯一，因为一旦视点移动，灭点也会随之改变，画面上所有事物都要按照等比例角度发生位移(23)。如果视点有两个以上，那么所有位移后的景象将重叠在画面上，其效果就如同裸眼观看3D电影时的重影现象。所以说，透视法只能是指单视点透视，不是单视点就不成其为透视。说“散点透视”或“多点透视”这类衍生概念，就如同在说“非透视的透视”一样怪异。 当然不可否认，一些西方艺术家从中国画中获得灵感，以创造性的“误读”开启了对自身艺术传统的前卫反叛。例如大卫·霍克尼在读到乔治·罗利的《中国画原理》一书中“移动焦点”（moving focus）的介绍时，兴奋地发现中国画“对透视的颠覆”，并由此把“中国卷轴画与毕加索的立体主义绘画联系在一起”(24)。在此启发下，他拍摄了《桌子》、《科罗拉多大峡谷》等照相拼贴作品。虽然他一再强调中国卷轴画的移动视点对自己创作的启发，但只要看一眼这些作品就会发现，它们与中国画完全不同。这些作品的拍摄过程是这样的：“先拍摄某一个细节，然后将取景器移到另一个地方，调整好镜头，再次拍摄这个细节，以Z字形的移动方式反反复复拍摄相同的内容。最终完成的拼贴作品形成了一个完美的矩形形状，像一扇窗户。”(25)应该说，大卫·霍克尼延续的是毕加索和勃拉克的立体主义传统，把众多反映不同侧面的微型透视法小画面组合到同一平面上，共同构成一个被碎片化了的整体。就像中国学者刘继潮指出的，这些“拼贴照片‘到处走动’、‘动态意识’理论，仍以焦点透视为根基，以视域节选为路径”(26)，这与中国画的空间处理方式并不相同。大卫·霍克尼的实验极好地印证了“散点透视”对于中国画的失效，因为当真有人按照这个概念亦步亦趋地去创作，最终呈现出来的效果却与中国画南辕北辙。 值得指出的是，我们毋须对中国画缺乏透视法而感到惭愧，这就像西方画家也从不会对西方绘画中缺少书法性而感到遗憾一样。在今天论证中国画不符合几何原则、不具有透视法的意义，并不是要得出“中不如西”的价值判断，而是为了从艺术本体层面入手，搞清楚中国画究竟在哪些媒介属性上与电影相抵触，又能从哪些属性上找到两者的内在关联。 第二，中国画的去光影传统。西方绘画之所以能成为摄影术的滥觞，是因为它建立在一整套光学投影的成像方式上，所以电影也常被称为“光影艺术”或“用光绘画”(27)。不过，“中国画的画家们从来没有使用过光学仪器，他们的作品缺少对光影的表现”(28)。苏立文曾特意去寻找有光影效果的中国画，只找到一幅宋代乔仲常的《后赤壁赋图》卷(29)。画中有四个人物临岸对月，脚下仅用枯墨轻轻扫出些微影状区域，其目的只为应和画中“人影在地，仰见明月”的题诗，至于阴影的形状、与人体的比例，则完全无从谈起。在后世众多同题材的后赤壁赋图卷中，也都未见有阴影的表现，致使乔仲常的这幅具有现实光影意识的作品，反而成了异数。这说明，中国画家即便知道应该有阴影的存在，也并不热衷于在画作中将其表现出来，但在谈论郭熙的《早春图》时，苏立文却认为他是中国画家中罕见的擅长“明暗对比”的大师，并称他的画作具有“浮雕效果”(30)。郭熙也确实在《林泉高致》中提及明暗问题，“山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。今山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故日无日影。今山烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故日无烟霭”(31)。然而，如果据此便认为郭熙开创了中国画的光影表达，则是不恰当的。 只要对比一下《早春图》和伦勃朗的画作就会发现，两者对光的表现方式完全不同。伦勃朗是西方画家中公认的光影大师，他“依靠的是强烈的侧光照明，使得人物面部的一侧呈现出三角形阴影。他将需要强调的部分处于光线聚集的地方，在明度最为强力的地方做出细致的刻画，而将陪衬部分进行虚化处理”(32)。这一手法最突出的特点就是，通过画面上的高光区域可以判断主光源的位置。因此，这种用光方式后来直接被摄影借鉴，形成了经典的伦勃朗光线。除了伦勃朗，卡拉瓦乔、拉图尔、夏尔丹、维米尔等众多古典油画大师，都以光影效果著称。“用光影来表现立体感的手法，给绘画艺术带来了革命，并最终成为西方绘画传统最明显的标志”(33)。虽然人们的注意力往往在光亮区，但在西方绘画中，光与影是一对相互依存的概念，正是暗影印证了光作为一种确定性的真实存在。而“在20世纪伟大的视觉艺术新形式黑白电影和黑白摄影中，投影的恐怖、怪异的属性变得无比重要——要比过去在欧洲绘画中更重要得多”(34)。所以说，在表现光影的传统上，电影无疑是西方绘画的重要媒介继承。这在那些以追求油画效果的电影中表现得最为明显。例如，《卡拉瓦乔》（德里克·贾曼导演，1986年）就用这种光源指示性极强的布光方式，把卡拉瓦乔的画作转变为影像。《戴珍珠耳环的少女》（彼得·韦柏导演，2003年）在表现窗口投射进来的光线时，也尽量还原了维米尔画作中的经典光源形态。《清水里的刀子》（王学博导演，2016年）则以强调光源和阴影的方式拍摄出饱满的油画质感，其中一个老人在油灯前诵经的镜头，几乎是对拉图尔名作《油灯前的抹大拉》的直接翻拍。 再看《早春图》。其中最接近所谓高光区域的就是正中间S形主峰的山脊留白处，但其他部分并未因此而隐没于暗影之中。而且，因为这幅作品是未设色的水墨画，所以云烟雾霭也都以留白形式表现，这就无法判断主峰山脊上的留白是否是高光区，更无法据此推断光源的位置。事实上，这幅画最为后人称颂的也不是其光感，而是“空气感”(35)，即以皴、擦、刷、扫、点、染、泼等多种笔法，表现出气息升腾、氤氲如蒸的早春生意。纵观整幅画面，依旧是均衡地沐浴在匀质的散射光中，并没有明显的亮暗区域分界。苏立文所说的明暗对比和浮雕效果，主要是因为郭熙师法李成，多表现山石间的云霭雾气，相比于关仝、范宽等巨碑式厚重山水而言，画面上的空隙和层次显得丰富灵动一些，但并未脱离中国画去光影性的总体传统。正是依据中国画的去光影性特征，中国摄影师和灯光师们发现，“通过省略灰调来创造影像的摄影技巧与中国的传统国画有着相似之处。国画传统的画法不加底色，在乌黑的浓墨边缘，疏密聚散皆为留白的布局。以黑白为色调两极，使国画色域大开，沉重与明亮相互均衡，对比强烈，有出其不意的效果”(36)。邢健导演的《冬》（2016年）正是这一影像转化的精彩实验。全片使用黑白影像，有意识地去除灰调。特别是在外景部分，取消确定性光源，依赖阴天的散射柔光，使大面积的雪地和天空连为一体；或使用大全景和俯拍视角，去除景框中的天空，将地面抬升。这些方法都使银幕上的地平线消失，弱化了透视感，令原本三维的现实空间转化为二维平面影像，同时创造出大面积留白。此外，侯孝贤的早期作品被称为“彩色黑白片”(37)也是同样的道理，即尽量使用较为柔和的天光，弱化光影层次感，尽量不使用人工照明塑造饱和度过高的表现性色彩。 三、游观：电影与中国画的视觉经验接轨 既然中国画在透视法与仪器观看传统上与电影的媒介本性相背离，那么要找到两者的内在继承性，就需要另辟蹊径。众所周知，电影的媒介特性除了机械性以外，还有时空双重性，即它是在时间与空间的双重延展中不断运动的视像。这种运动不仅包含了银幕内部的运动，如场面调度，也包含了观众与银幕间的目光互动。而时空双重性恰恰与中国画的游观传统形成了有效对接。这个问题在中国电影理论界和美术史界，都有过不同程度的触及，只因未能跨越学科壁垒形成合力，以致未能建立起从中国画到电影可能潜藏的一条“中国视觉经验史”。 香港学者林年同在20世纪80年代，结合中国画与园林艺术的“游观”传统，提出中国电影“镜游”理论。“游观”在中国古代既可拆成“游”和“观”，也可合为一词使用，主要体现中国古人视觉经验的三个主要特点：动态性、整体性、心物一体性。以游观为切入口，便能将中国画的时空特征与作为移动视像（moving picture）的电影，进行关联性思考。例如，解释为何具有中国审美意蕴的电影偏爱使用移动镜头、长镜头、远景与全景。基于此，“镜游”理论将中国手卷的移动性观看特质与电影的移动镜头联系起来，并希望借助“游”这一中国古典美学的经典范畴，建构一套与之相匹配的视听语言转化系统。林年同主要以“郑君里手卷式镜头移动、韩尚义的移步换景说、姜今的散点构图原理”(38)来建构其“镜游”理论，但这一理论的缺失有两个：一是没有区分“游”在电影的视觉形式与情节内容上的差异，导致把《我这一辈子》（石挥导演，1950年）的人生动荡主题与《枯木逢春》（郑君里导演，1961年）的水平横移镜头的形式语言相提并论；另一个是没有深入到中国画的形式本体，区分由形制的物理运动引发的目光移动和由画面布局引发的目光移动。为了弥补以上不足，笔者将从手卷与立轴两种媒材形制探讨中国画的目光游动，进而揭示中国画在时空运动上所建立的视觉经验与电影的关联。诚然，游观不只是目光的移动，更涉及身体与意识的运动，但笔者聚焦于中国画与电影的媒介继承性，所以暂且限定在“目游”层面的讨论。 巫鸿在《重屏》一书中，开创性地从中国画的形制所具有的时空双重性入手，思考中国手卷的媒介特质：“当我说这幅画是一个‘连续的构图’，是一次‘视觉之旅’，或是一个‘绘画故事’时，我一直在暗示这一特征：所有这些概念都隐含着时间的意义……这件作品既是空间的艺术又是时间的艺术。”(39)近两年，他把手卷与礼器、墓葬、山水共同视为“传统中国美术对整体的人类美术史作出的最独特因而也是最有价值的贡献”，认为它们是“某种带有本质性、为中国美术中的一些主要视觉形式和美学概念奠定基础的东西，类似于‘基因’一样的东西”(40)。对于手卷来说，其媒介基因性就体现在“提供了如同现代电影一般进行视觉旅行的可能”(41)。巫鸿的讨论虽未真正延伸到电影领域，但却暗示了手卷的“前电影”特质。传统的手卷观看方式是，一人双手执首尾轴头，从右向左，依次展开画卷，每次展开约一臂左右的宽度，这就使得每次出现在观者眼前的画面都是作品的一部分，前面看过的部分随着下一部分的展开而消失。因此，对手卷的欣赏不会形成一个统揽全局的对象式观看经验，而是视像随着时间的延展，不断进入记忆当中。这与电影的观看体验十分相似，手卷中段与段的衔接，就如同镜头与镜头的衔接。此外，手卷“在欣赏完之后，观者需要从后往前、一段一段地将手卷再卷回去……有些鉴赏家更喜欢把回卷的过程与从左到右的‘反向’欣赏过程相结合”(42)。某种意义上，这也可类比于电影中的倒叙。 虽然不能把手卷的时间性完全等同于电影，但其启示性价值很值得重视。在电影《长江图》（杨超导演，2016年）中，摄影师李屏宾以大量缓慢的水平横移镜头，反复表现沉郁、雄浑的长江图景。联系片名“图”所代表的典型中国画概念，不难联想到这部电影有如用摄影机绘制的一幅巨型长江手卷。即便将它列入宋代夏圭、明代吴伟、清代王翬车、现代张大千、吴冠中等人的《长江万里图》系列，也并无不可。这便仿佛是依托于古老的长江主题，中国电影在接续中国画的艺术传统。而在另一部有关长江的电影《三峡好人》（贾樟柯导演，2006年）中，同样的水平横移镜头，却对这一传统进行了颠覆和反思。影片一开头，船行江上，镜头从左至右移动，充满画面的不再是手卷中的锦绣江山，而是赤裸拥挤着的劳动者身体——这些在古代几乎不曾入画的形象。从左至右的移动既像是反向回卷的手卷，也似乎暗示着导演对传统士大夫美学标准的质疑和逆反。影片后面有意插入导游读李白诗句《早发白帝城》来指证眼前的长江就是诗文中的长江，更能体会出这部影片把当代社会矛盾与古代美学价值并置所引发的一系列复杂命题。它似乎是以另一种方式回应了高居翰对中国文人画的社会学质疑：“中国的渔民和樵夫不用耕地、种田和播种，而只需要把鱼钩放进水里，等着接受自然的赐物，或者在森林里捡拾柴火挑去卖了。”(43)而现在，电影对传统中国画里的情境施以现实层面的观照，打破了原先由士大夫美学建立的“入画”标准。那些曾被认为不文雅、不体面的人与场景，如乞丐；那些被长期压抑于封建社会权力体系之下的卑微边缘群体，如妇孺；以及那些被文人过分浪漫化的职业身份与生活方式，如渔、樵、耕、读，都能够在电影里以主人公的地位获得有尊严的对待。这与20世纪60年代以来，西方新艺术史将阶级、种族、性别等文化意识形态话语引入经典艺术批评体系，引发的一系列震动与裂变，有异曲同工之效。 如果说手卷所催生的视线移动主要依据其本身徐徐展开的物理性移动，那么立轴的空间与视线问题则更为内在和复杂，但也为电影提供了更具实验性的启示。立轴，又称挂轴，是一种以竖条直幅画心为主、悬挂于厅室墙上的一种中国画形制。立轴尺寸不一，有五尺三开、四尺三开等，表现在画幅上就是长宽比例不等。例如，明代宋懋晋的《游干将山图轴》的长宽比约3.98（92.8：23.3），而宋代郭熙《早春图》的长宽比只有1.46（158.3：108.1），但无论是更为狭长还是更接近正方形的尺幅，立轴画心所凸显的始终是上下结构的空间样式，也就是三维空间中的Y轴。谢赫六法讲“经营位置”(44)，立轴所着重经营的就是物体在Y轴上的位置。因为中国画家不是模拟写生照搬自然，而是在书房几案上面对方寸尺幅谋篇布局，他们需要处理的是如何把临摹所积累的绘画空间程式即“前图式”(45)以及游赏山水目识心记留下的印象，转化为艺术形象呈现在画面上。因此，中国画家为适应立轴形制，发展出一套处理纵向空间的独特方法——叠万山。 江南画工有山水歌：“叠万山，山上山，步步看，面面观，八面玲珑山外山。”(46)王伯敏指出其“突破透视的局限”(47)，也就是把游走于山间、从不同角度看到的景象并置于画面上。人行走于山间，多以平视为主，也伴有俯仰视角。中国画家把这种游观体验表现在立轴上，便有了经典的“之”字形结构——局部山峰多采用水平视角，一段一段叠加上去，使整体山势呈之字形向上延伸，除最高处的山峰外，山脊多为微俯视效果。方闻通过对中国画构图程式三分法中的第二阶段，即“顺序连续后退的重叠山石母题”(48)的分层方式的观照，解析出叠万山的具体形式。电影《恋恋风尘》（侯孝贤导演，1987年）4分45秒，就以一个微俯拍的视角，用前景下方的屋脊和后景高大的主峰山脊连成一条典型的“之”字构图。人物行走于画幅下方近四分之一处的山路间，因大远景而显得非常渺小，如同经典山水画中的点景人物。虽然此处画幅仍为横向矩形，但中心主体部分已显现出立轴的空间模式。 而方闻的三分法第一阶段“三层分离后退的附加山石母题”(49)，可以看作是叠万山的一种变体，即物体在上下空间中的位置不是紧密叠加上去，而是以水为中段隔开，上段为远山，下段为岸边。这种布局最经典的范例就是倪瓒的“一河两岸，三段式”(50)。《六君子图》、《容膝斋图》等名作都采用这种布局。其最大特点就是，通过将视点下移，借助于水面的过渡，把原本在平视角度处于景深处的“远”，转化为画面上的“高”。电影《风柜来的人》（侯孝贤导演，1983年）21分43秒的固定镜头就蕴含了这种构图方式。两人坐在岸边，机位与二人等高，中景处的水面形成了逐渐抬升的坡度，直至将对岸的房屋景观置于画面上部。虽然它仍是横向矩形的银幕画幅，但其空间布局已承袭了立轴的三段式经营法。 无论是叠万山还是三段式，立轴的空间布局都是把现实空间中处于水平面上的事物，人为抬升了接近九十度，于是把原本处于三维空间Z轴上的对象，移至Y轴进行表现。立轴把“远”变为了“高”，把纵深关系转化为上下关系。那么，这一空间程式能否在电影中得以转化呢？主流电影承袭了西方绘画的横向矩形画幅，且整体趋势是不断走向宽银幕，即在X轴上拓展。也应该看到，近两年不断有导演在画幅上进行尝试，如侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》（2015年）、贾樟柯导演的《山河故人》（2015年）都有画幅宽窄的变换，而冯小刚导演的《我不是潘金莲》（2016年）部分采用了正方形画幅，这已是在银幕的纵横比例上处于横向与纵向的临界值。可以预料，只要画幅宽度继续收缩，就会出现纵向矩形的电影，或可将其命名为“立轴电影”。 一个似乎从未有人问过的问题：为什么电影必须是横向的？如果中国人在漫长的历史里早已培养了一种纵向延展的图像表现与阅读方式，那么中国电影为什么不能承袭这种空间特征与视觉经验，在影像语言上开掘出更多先锋性的可能？虽然尚无立轴电影存在，但在这一思路下可发现很多电影都已包含了凸显上下结构的手段，这些手段或许能成为未来立轴电影的空间语言基础。陈伟文导演的动画片《小倩》（1997年）的最后一个镜头是最接近立轴电影的雏形。它先是在正常画幅下以航拍俯瞰的视角呈现一片夕阳山水景象，然后画幅左右两边逐渐收拢，直至形成一幅立轴山水画。虽然整个屏幕仍然是横向矩形的常规形态，但右侧以空白底出字幕，真正有图像的画幅实际上已收缩为左侧的纵向立轴。这个镜头的启示在于，用纵向矩形遮罩搭配近三十度的俯拍视角，可以成为立轴电影的一种可行手段。或者像《早春二月》（谢铁骊导演，1963年）最后一个镜头，女主角跑上拱桥，镜头随之呈仰视角度，以蓝天为留白。此时，如果画幅宽度收缩，也可以形成立轴效果。此外，有些电影利用门、墙、树等遮挡物，在银幕上重新划分画框，形成纵向画幅，凸显空间的上下关系。如《悲情城市》（侯孝贤导演，1989年）4分46秒的固定镜头，就是用逆光拍摄门内场景，而门框外的暗区自然形成了有效遮挡，使画幅中心的亮区形成如同立轴的画心。又如，《风柜来的人》第44分，男女演员分立于楼上楼下对话、传递东西，在用前景两旁的树木遮挡后，中间形成景深处的纵向画幅。当然，像《冬》这样具有明确国画意识的作品则更为巧妙。利用雪地和天空连缀成大面积白色，又利用山体本身的坡度，既模糊了地平线的位置，又相当于在空白画面上重新经营位置，辅以仰拍或俯拍视角则可以更自由地处理物体的上下关系。 中国画历来讲究师法古人、传承转化，“复古”作为一种传统，成为中国绘画的基本演进方式，但“复古艺术实际上并不是真的复古，而是一种很前卫的东西”(51)。这种当代意识对于今天研究中国画与电影的关系尤为重要。引入艺术史研究方法，是要将电影置于更广阔的中国人视觉经验史的坐标下进行考察，而其意义终究是指向未来的。当电影的拍摄设备和后期技术早已超越了原始的记录功能，可以更为自由地创造各种“反电影性”的视觉形式时，中国画这种抑制物理肖似、去除光影效果、反透视法的传统，反而成为激发中国电影视觉形式创新的深厚资源。在各种新的视听媒介和新的感官体验层出不穷的今天，通过重新审视中国古代视觉媒介的成像与叙事方法，开掘可被电影传承发展的艺术手段，突破狭义的电影概念，或许会迎来一个跨越影院银幕创作、展厅影像装置、VR/AR游戏、全息投影等多重介质的“广义电影”时代。 注释： ①如李屏宾在《拍〈长江图〉的李屏宾，总有办法拍出想要的东西》中谈到“我常提及的‘山水画’其实是个广义的形容……还包括诗词书画”（http://chuansong.me/n/728871846466）。 ②弗兰克·考什：《世界不是静止的——关于表现主义》，曹轶译，载《世界电影》2011年第2期。 ③王亨里：《电影画面的运动性与绘画性》，载《电影艺术》1989年第9期。 ④阿兰·马松等：《电影与绘画》系列文章“编者导语”，载《世界电影》2011年第2期。 ⑤(14)吴琼：《摄影话语的视觉意志——兼论本雅明〈摄影小史〉的问题意识》，载《文艺研究》2015年第2期。 ⑥刘德卿：《暗箱与透视：达·芬奇绘画之双楫》，载《美术学报》2015年第3期。 ⑦刘纪蕙：《导读：观察者的技术与主体位置》，强纳森·柯拉瑞《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，（台北）行人出版社2007年版，第xiii页。 ⑧强纳森·柯拉瑞：《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，第10页。 ⑨⑩郭亮：《观察与策略——巴洛克时期荷兰绘画中暗盒的使用》，载《美术观察》2011年第9期。 (11)安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第11页。 (12)诺埃尔·卡罗尔：《定义移动影像》，刘 (13)艾玛·阿·里斯特编著《莱奥纳多·达·芬奇笔记》，郑福浩译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第186页。 (15)(29)(30)迈珂·苏立文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再新译，上海书画出版社2015年版，第8页，第8页，第61页。 (16)Ben Brewster,"Deep Staging in French Films 1900-1914",Thomas Elsaesser（ed.）,Early Cinema:Space,Frame,Narrative,London:British Film Institute,1990,p.45-46. (17)(18)(23)奥托·G.奥克威尔克等：《艺术基础：理论与实践》第九版，牛宏宝译，北京大学出版社2009年版，第190页，第205页，第193页。 (19)(20)潘耀昌：《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》，载《新美术》1986年第4期。 (21)宗炳：《画山水序》，王伯敏、任道斌主编《画学集成·六朝一元》，河北美术出版社2002年版，第12页。 (22)李峰：《中国画构图法则》，广西美术出版社2005年版，第5页。 (24)(25)(28)劳伦斯·韦施勒：《忠于生活：与大卫·霍克尼25年的谈话录》，夏存等译，浙江人民美术出版社2015年版，第71-72页，第30页，第190页。 (26)(45)刘继潮：《游观：中国古典绘画空间本体诠释》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第136页，第74-75页。 (27)许琦：《要拍出国画风格——〈天云山传奇〉摄影创作漫谈》，载《电影艺术》1981年第11期。 (31)郭熙：《林泉高致》，《画学集成·六朝一元》，第297页。 (32)(36)林韬：《用光绘画》，中国电影出版社2014年版，第11页，第104页。 (33)贡布里希：《阴影：西方艺术中对投影的描绘》，王立秋译，重庆大学出版社2016年版，第13页。 (34)尼古拉斯·彭尼：《阴影：西方艺术中对投影的描绘》“导论”，第xix页。 (35)李霖灿：《中国美术史讲座》，广西师范大学出版社2010年版，第128页。 (37)摄影师李屏宾在纪录片《乘着光影旅行——李屏宾的摄影人生》（关本良、姜秀琼导演，2009年）中，将侯孝贤早期电影的用光方式和色彩效果称为“彩色黑白片”。 (38)林年同：《中国电影美学》，（台北）允晨文化出版1991年版，第46页。 (39)(42)巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒体再说》，文丹译，上海人民出版社2009年版，第46页，第47页。 (40)(41)巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第9-13页，第14页。 (43)高居翰：《中国山水画的意义和功能》，载《新美术》1997年第4期。 (44)谢赫：《画品》，《画学集成·六朝一元》，第17页。 (46)(47)王伯敏：《中国画的构图》，天津人民美术出版社2012年版，第37页。 (48)(49)方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，陕西人民美术出版社2004年版，第22页。 (50)毛沛定：《倪瓒“一河两岸，三段式”构图源流探》，载《艺术探索》2005年第2期。 (51)巫鸿、朱志荣：《中国美术史研究的方法——巫鸿教授访谈录》，载《艺术百家》2011年第4期。 (责任编辑：admin) |