明末说唱批评的突破(2)
时间:2024/11/28 08:11:56 来源:《中华文化论坛》 作者:田莉 点击:次
三、说唱表演的批评论 在宋代出现“说唱”一词以后，说唱体作为一种艺术表现形式得到不断发展，同时也不断得到批评家的关注。虽然说唱表演一直是批评家重视的问题，但是从说唱是表演艺术的意义上认识说唱的本质，在说唱批评中并不多。直到明代，批评家开始关注叙事性曲体即戏曲的本体问题，才能在曲体批评中看到对于说唱本体的基本认识。 第一，说唱的表演是说法现身。程羽文《盛明杂剧序》云： 盖才人韵士，其牢骚、抑郁、啼号、愤激之情，与夫慷慨、流连、谈谐、笑谑之态，拂拂于指尖而津津乐于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。……可兴、可观、可惩、可劝，此才人韵士以游戏作佛事，现身而为说法者也。(32) 在程羽文看来，戏曲属于现身说法。戏曲以抒情表现为主，“牢骚、抑郁、啼号、愤激之情”都可以在戏曲中抒发，“慷慨、流连、谈谐、笑谑之态”也可以在戏曲中得到表现。但是戏曲的抒情不同于生活中的发泄，艺术表现必须创造出与现实的距离感、超越感和自由感，从而在戏曲中表现出一种游戏的性质。对于艺术的游戏性质，胡应麟指出，传奇“亡往而非戏也”(33)，“小说者流，或骚人墨客游戏笔端，或奇士洽人搜罗寓外”(34)；谢肇淛称戏文为“游戏三昧之笔”(35)；以至清人李调元说：“剧者何？戏也。”(36)以此看来，程羽文所谓现身说法，实际上即于戏中说法。“现身而为说法”，语出《楞严经》卷六，观世音菩萨言：“我与彼前，皆现其身，而为说法，令其成就。”慧远《大乘义章》卷十九云：“佛随众生现种种形，或人或天，或龙天鬼。如是一切，同世色像，不为佛形，名为化身。”佛根据不同的对象而现出不同的身形，做出不同的样态，都是根据宣讲佛法的需要，不断变换自身的角色。具体而言，佛、菩萨一方面始终保持讲经人的身份，用通俗的事例和通俗的语言宣讲佛法，一方面随时根据讲经需要变换身份，以不同众生形象现身，采用通俗易懂的方式解说佛法。显然宣讲佛经的方式是“说法现身”，与程羽文所谓戏曲“现身说法”并不完全相同。戏曲的现身说法，虽然只把现身与说法的词位顺序调整，但实际上改变了艺术的表现方式。也就是说，戏曲之旨不在于说法，而在于现身，在于现身的表情根据题材的表现需要，或庄重严正，或滑稽调笑，以达到引人入胜的效果： 状忠孝而神钦；状奸佞而色骇；状困窶而心如灰；载荣显而肠似火；状蝉脱羽化，飘飘有凌云之思；状玉窃香偷，逐逐随波之荡。(37) 然而讲经则以说法为目的，现身在于说法，为了说法的需要可以不断进入角色，又不断走出角色。说唱继承了讲经的艺术传统，坚持艺术表现上的说法现身，与戏曲明显不同。程羽文《盛明杂剧序》提出戏曲的表现特征，虽没有明显地直接论及说唱，但从戏曲的角度涉及到说唱表演的本体问题。 第二，说唱是一种专业性强的表演技能。艺人表演的说唱一向讲求入里耳，在讲故事说人物的同时，形成丰富的艺术手法，得到明代文人说唱的重视。首先，说唱表演通常以曲代言以曲传情，或者是以曲牌连套方式说唱，或者是以短曲抒情方式演唱，一般选自于既成的音乐体裁。固定的曲牌，地方性音乐调性，诗赞体韵律，不仅丰富说唱故事的生动性，更容易加强唱曲的感染力和传播性。通常所谓“旧瓶装新酒”指的就是用程式化的音乐唱曲，用程式化的讲故事套路把点使活。 其次，说唱艺人注重在历史叙述与虚构相结合的结构中，敷衍故事与描绘人物。至晚明，说唱批评对俗体叙事特征的把握基本上是一种共识，就是意识到俗体叙事突破了实录观念，主张在虚实之间敷衍创作。冯梦龙明确描述到：“人不必有其事，事不必丽其人，其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史，若此者可废乎？”(38)同样金圣叹对《水浒》叙事方式的提出“因文生事”的观念，即强调所谓“生”就是虚构和创造。俗体叙事并不拘泥于史书记载的人物和事件去讲述真人真事，往往在史书框架中，大量虚构敷衍。因此冯梦龙看到俗体叙事具有“当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”(39)的重大感染力。于是俗体在民间的广泛传播，同时讲世俗故事的叙事方式和审美态度也不断在培育民间的审美心理和审美习惯。 明代说唱伎艺不断丰富和完善，俗体叙事的虚构观念进一步影响俗体的发展。一方面文人将艺人重要的说唱改编加工出版成为文本作品，并且按照艺人表演是叙事方式创作出新的拟话本小说，是对时尚说书表演的追随与肯定。说书表演在当时艺术发展的影响力和审美习惯的导向，构成晚明文化发展的一种新风尚。另一方面艺人将经过文人删订整理加工的话本作为说唱的底本，从前的说话人转变为说书人，确立了民间说唱成为与文人艺术以及官方主流文化共存的文化格局。 第三，说唱的表演是在场上进行。清人陈乃乾对宋元以至明清说书艺术的表演特点概括得非常精到： 吾国宋元之际，市井间每有演说话者，演说古今惊听之事。杂以诨语，以博笑噱；托之因果，以寓劝惩，大抵与今之说书者相似。惟昔人以话为主，今人以书为主。今之说书人弹唱《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等，皆以前人已撰成之小说为依据。而穿插演述之。昔之说话人则各运匠心，随时生发，惟各守其家数师承而已。书贾或取说话人所说者，刻成书本，是为某种平话。如今之编京剧谱者，盖出自伶人口传，非伶人依谱而成也。(40) 场上说书的表演特征非常突出：说书人既要调笑，又要讲教化之词，其实并不容易。所以说书人采用的办法是，在讲故事时善用诙谐语言吸引听众，注意迎合听众的趣味。这段话对说唱表演的艺术特点概括得非常到位。显而易见，艺人为了吸引听众，会在作品内容之中掺杂很多其它因素来增强表演效果。 王骥德《曲律》对戏曲本体的探讨，以最明确的阐释把说唱本体性作为戏曲本体认识的比较对象，是最早体现说唱表演本体性质的批评理论。其《曲律》杂论三十九上云： 古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！(41) 王骥德在这里对戏曲本体的认识和理解，在中国古代戏曲理论史上占有不可忽视的地位；而他对于说唱本体的阐释，在中国古代说唱批评史上同样具有重要的意义。其一，他把戏曲与说唱作为相互参照的艺术，肯定了两者在发展史上的密切联系。其二，区分了戏曲与说唱的不同，并将两者加以比较，在确立戏曲概念的同时，也揭示出说唱本体的表演性质。王骥德强调戏曲有两个内在因素，一是“搬演”，即舞台性，要“并曲与白而歌舞登场”，强调戏曲是综合的表演艺术；二是“现成本子”，即文学性，戏曲演出要有“现成本子”，即戏曲剧本。这两点是戏曲最为本质的特征，显示出王骥德对戏曲本质特征的精确体认。王骥德主张戏曲要“可演可传”，就是强调戏曲的舞台性和文学性。他认为“词藻工，句意妙”而“不谐里耳”的“案头之书，已落第二义”。在舞台性和文学性之间，王骥德更看重戏曲的舞台性和戏曲的演出效果，但也认为不能放弃戏曲的文学性。 至于说唱，王骥德的描述是：“以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场”，“自造科套，非如今日习现成本子”，“不过‘葬马’、‘漆城’、‘李天下’、‘公冶长’、‘二圣环’等谐语而已”，“董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白”。显而易见，王骥德在关于戏曲本体的阐释中，多半的文字是描述说唱，但透露出王骥德对说唱并不欣赏。在这里，王骥德从表演的目的、登场表演的形式和风格、演出文本几个方面区分了戏曲与说唱的不同。相对于戏曲的特性，说唱表演是以一个人表演为主，有说有唱；登场之前有演出脚本，但不是演出的现成文本；登场之后，以演员现场敷演为主，随意自编；特别是说唱表演有大量的谐语谐谑，以娱乐为主要目的。由此王骥德合乎逻辑地把古代优人的谐谑滑稽表演和董解元《西厢记》作为说唱。 王骥德第一次确立了以曲、白、歌舞相结合的登场表演为中心，以戏曲剧本为基础的现代意义上的中国戏曲的定义，与此同时也第一次揭示出以说和唱相结合的表演登场为中心，以说唱脚本与现场随意敷演相结合的说唱的定义。换言之，说唱是以脚本和现场敷演为基础并说唱结合登场演出的表演艺术。 适宜场上表演，是俗体艺术批评关于表演批评的明确观念之一。明代批评家把场上作为表演的基本因素之一，一方面强调创作要适宜登场演出，另一方面则主张表演要适合听众的欣赏趣味和审美心理。 作为表演艺术，强调创作适宜场上或登场演出，是明代批评家对戏曲表演的一个自觉要求，也是对说唱表演状况的一个基本描述。具体地说，戏曲表演以剧本为本，表演是对剧本的搬演，剧本影响着表演的效果。但说唱表演与戏曲表演并不相同，一般没有完全现成的演出文本，主要依靠艺人在现场的敷演。两种表演都离不开场上，需要演员登场演出。那么从表演的意义上说，无论戏曲还是说唱，实际上都需要为表演准备演出本的问题。因此批评家重视场上表演，虽然以戏曲为阐释重点，缺乏对说唱的直接关注，但在理论上的认识仍然有益于揭示说唱表演的基本要素。对此，批评家集中探讨了演出的文本创作与表演之间的矛盾。 这个问题由明中叶时期沈、汤之争引发。所谓沈汤之争，即沈璟与汤显祖由《牡丹亭》引发的争论。沈璟主张曲体以“声律”为主，是“格律派”的代表，“吴江派”盟主；汤显祖则主张以“文学”为第一位，是“词采派”的代表，“临川派”主帅。关于沈、汤之争，批评家往往从曲体创作的角度评价双方，但实际上也是一个关于文人案头创作与舞台表演的争论。在明代批评家中，沈德符对文人案头创作与表演问题做出了比较全面的评价。首先沈德符在对明代戏曲家进行宏观批评时，注意到案头文学严重缺乏口头创作的基础： 本朝填词高手，如陈大声、沈青门之属，俱南北散套，不作传奇。惟周宪王所作杂剧最伙，其刻本名《诚斋乐府》，至今行世，虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金元风范。南曲则《四节》、《连环》、《绣襦》之属，出于成弘间，稍为时所称。其后则嘉靖间，陆天池名采者，吴中陆贞山黄门之弟也，所撰有《王仙客明珠记》，《韩寿偷香记》，《陈同甫椒觞记》，《程德远分鞋记》诸剧，今惟《明珠》盛行。又郑山人若庸《玉玦记》，使事稳帖，用韵亦谐，内“游西湖”一套，尤为时所脍炙，所乏者生动之色耳。近年则梁伯龙、张伯起俱吴人，所作盛行于世，若以中原音韵律之，俱门外汉也。近沈宁庵吏部后起，独恪守词家三尺，如庚清真文桓欢寒山先天诸韵，最易互用者，斤斤力持，不少假借，可称度曲申韩，然词之堪选入者殊鲜。梅禹金《玉合记》，最为时所尚，然实白尽俱骈语，饾饤太繁，其曲半使故事及成语，正如设色骷髅，粉捏化生，欲博人宠爱难矣。汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价，奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。(42) 沈德符认为，案头创作的主要问题即在于“不谙曲谱，用韵多任意处”。即便是明代第一流的戏曲作者创作的明代最有影响的作品，沈德符都不满意，原因就在于这些作品大抵都是案头之作，不讲究音律曲谱，缺乏口头文学基础和舞台表演基础。作为案头之作，文句可以十分优美，适于文本阅读，但要用于口头表演，如说唱或搬演，就必然要由艺人进行再创作。专门从事口头表演的艺人，显然比文人更熟悉舞台，更善于把握听众的审美心理。艺人对案头之作的再创作，就是要根据舞台表演的需要与听众欣赏的需要，使文本适于口头表演。 因此，在肯定艺人善于口头表演的同时，明代的戏曲批评注意到专门从事表演的艺人之不足显然正是缺乏文采。潘之恒《鸾啸小品》的《技尚》篇提出文人对于俗体表演的技艺要求是：“其为技也，不科不诨，不涂不秽，不伞不锣，不越不和，不疾不徐，不擗不掉，不复不联，不停不续。拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情。升于风雅之坛，合于雍熙之度。”(43)由此可以看出来，文人观念中所认可的俗体表演规范与其艺术观念一致，强调的是和谐规矩。相比较之下，说唱表演的特点恰恰在《技尚》表演观念的不宜之列。 沈德符对于说唱也有同样批评：“年来俚儒之稍通音律者，伶人之稍习文墨者，动辄编成一传，自谓得沈吏部九宫正音之秘，然悠谬粗浅，登场闻之，秽及广座，亦传奇之一厄也。”(44)艺人的长处是有舞台表演经验，虽可以演唱，但输于文采，其演唱一般来说只是“稍通音律”“稍习文墨”，因而所编演的说唱传奇尽管可以说唱敷演或搬演一时，却难以入艺术家的法眼。而且，沈德符特别不满的是，艺人说唱不仅缺少文采，重要的是说唱多秽语亵事，“悠谬粗浅”，这是说唱艺人表演的普遍性问题，存在着许多消极作用。 作为文人意识到俗体表演的一般特点及其问题，既表明文人对俗体表演的熟悉，也在各种批评中表达出文人的艺术观念。文人着眼于戏曲表演批评，所关注的问题固然属于时下俗体表演的艺术观念与表演技艺有关，但同时与俗体表演艺术发展密切相关。文人强调表演观念对于艺人表演及其作品的参与与改编，就在于引领俗体技艺的发展趋势。随着“吴江派”与“临川派”的争论，以及更多批评针对戏曲与说唱的舞台表演，又进一步深入讨论了案头与表演的基本问题。其中主要有演员表演的二度创作、演员改动文本、案头与舞台表演的问题。 其一，关于演员表演的二度创作。说唱与戏曲的表演，以台下的案头创作和准备为基础，演出是创作的实现，是作者与演员共同完成的艺术创造。正如潘之恒《鸾啸小品》所说： 夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合，在若有若无、若远若近、若存若亡之间，其斯为情之所必至，而不知其斯以然。”(45) 其二，关于演员改动文本。朱权《太和正音谱》记述了元代赵孟頫与关汉卿之间关于“戾家把戏”的讨论： 子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’；娼优所扮者，谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻，故扮者寡，今少矣，反以娼优扮者谓之‘行家’，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为‘戾家’也。”关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳！子弟所扮，是我一家风月。”虽是戏言，亦合于理，故取之。(46) 对于“戾家把戏”，不止关汉卿、赵孟頫有所指责，朱权同样表达出不满。他们都认为，写剧本是“鸿儒硕士、骚人墨客”之事，演员只能按照剧本进行表演，不能对原作进行任何改动。 嘉靖、万历年间文坛和艺坛颇具盛名的何良俊对演员擅自改动作品十分不满： 乐府辞，伎人传习皆不晓文义。中间固有刻本原差，因而承谬者；亦有刻本原不差，而文义稍深，伎人不解，擅自改易者。如《两世姻缘》，金菊香云：“眼波眉黛不分明”，今人都作“眼皮”。一日小鬟唱此曲，金在衡闻唱“波”字，抚掌乐甚，云：“吾每对伎人说此字，俱不肯听。公能正之，殊快人意。”(47) 演员在表演文本作品时，往往要有一个再创作的过程。那么演员怎么改动、如何进行再创作，一般来说与演员的文化素养和价值取向有密切关系。由于演员与文人的文化差异，演员的再创作往往遭到文人或原作者的批评和非议。何良俊认为，演员的再创作不能准确把握文本的意义，一方面可能与版刻有谬相关，另一方面在于演员文化素养较低，不能准确理解文义所致，因此演员随意改动的结果，往往影响文本原有的表现力。 明代文人注意到文本与口头说唱或表演可以互相转化。这种转化主要有两种情况：第一个是，从说话人转变为说书人。胡士莹在《话本小说概论》第十五章《清代的说书与话本》中曾精辟地指出： 小说与说书各有所长，又相互为用……或者是小说一出，即为说书人改编成说书节目(是小说等于详细的话本，如《红楼梦》、《聊斋志异》)；或者是说书人一有新书，即为文人改编为小说(是说书直接演化为小说，如《清风闸》、《飞跎传》)；或者是文人记录说书材料改编为小说，又反过来影响说书(如《三侠五义》)。如此，说书与创作小说关系密切。(48) 如此来看，“说书”与“小说”之间是一种互动关系。 第二个是，当以文本或白话小说为说书底本的时候，说书人都必须进行二度创作。《说唐》《说三国》《说水浒》《说岳》，都讲求“说”的意义与“说”的表演。说书，在于诉诸听众的听觉，在于说与听之间双方的感应和互动。尽管白话小说以文本形式广泛传播，但对于读者而言是以个人方式看作品，不同于以听觉方式感受的说书艺术。 作为口头表演的说唱，首先是口头的，也是表演的。如果需要将口头艺术转换为文本方式，必然需要一个改编或再创作的过程。说书人对文本小说进行二度创作，必须按照说书的伎艺要求敷衍叙事，必须按照听众的接受心理与接受习惯说书唱曲。比如说书人按照个人的表演特点表演风格改编文本，其实也是说书人二度创作中的一个重要现象。改编文本小说，就成为说书人必用的创作方式。但是对于文人来说，他可以改编说书人敷衍的作品，使之成为文本以方便阅读，但是却不能容忍说书人随意改编文人的创作。嘉靖、万历年间享有盛名的汪道昆对肆意删改说唱表演作品的现象就特别不满，他批评道： (小说)数百十家，而《水浒》称为行中第一。古老传闻：洪武初，越人罗氏，诙诡多智，为此书，共一百回，各以妖异之语引于其首，以为之绝。嘉靖时，郭武定重刻其书，削去致语，独存本传……馀皆散佚，既已可恨。自此版者渐多，复为村学究所损益。盖损其科诨形容之妙，而益以淮西、河北二事。赭豹之文，而画蛇之足，岂非此书之再厄乎？！(49) 明代书商在对民间艺人的说唱作品进行刻板时，必然做出改动。《水浒传》《三国演义》《金瓶梅》等作品在从说唱体改编成小说文本时，变动所在多有，其中删改说唱体中有表演性质的部分，就是突出的做法。汪道昆指出，版刻时的改动，特别是删改科诨部分，损伤了说唱体生动活泼的趣味。对于说唱作品而言，科诨表现出的诙谐幽默，不仅是语言的智慧，更能淋漓尽致地展示世态人情的丰富与原汁原味。不过，在艺人表演的科诨中，除了语言的机智以外，往往杂有许多不堪入耳之言，因此在批评中往往首当其冲。汪道昆把谐谑作为说唱体的基本特点，肯定“科诨形容之妙”的谐谑表现力，应该说与当时否定科诨的批评具有明显的不同。 其三，案头与舞台表演的问题。这个问题并不只是演员对文本进行再创作，或者书商刻板时删改艺人表演作品的问题，事实上还是两种不同文体的不同评价角度和评价标准的问题。无论何良俊，还是汪道昆，对于文本改编或舞台表演删改问题的批评，都仅从一个角度评价不同的文体，未能考虑到舞台表演与案头的不同，或者说唱体与文本的不同。就是说，如果从案头或文本的角度来看，作品首先以阅读为第一需要，就会要求作品具有严谨的结构和较为明快的节奏，讲究文字的简练，因而忌讳说唱体在情节展开过程中插入游离于情节之外的韵文，尤其忌讳内容重复。但如果是口头表演的说唱体，则恰恰相反，头一天说过的内容在第二天必须要进行概括，以便展开下面的故事。由于关系到故事的起承转合，所以还必须反复进行交待，以便让在不同时间在场的听众听得明白，记得清楚。不仅如此，为了吸引听众，满足听众的兴趣，说唱演员或者在一些细节表现上细上加细，或者科诨有加，未必与整个故事情节有密切联系。对此，演员处理时结构松散的问题，一般通过叙述技巧与表演就可以加以弥补。 《曲律》关于案头与舞台表演问题的批评理论非常丰富，涉及到戏曲、散曲创作的多个方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。王骥德的批评理论主要涉及两个基本问题。 首先对于戏曲艺术的本体特性的深入探讨，主张俗体表演首先在于表演在于谐里耳。王骥德《曲律》的《论剧戏》篇曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”谐里耳的观念，强调俗体表演的通俗性意义，表明王骥德对俗体舞台性和文学性关系的基本认识。 其次说唱现场问题。说唱艺术的特点要求艺人必须关注听众并把握听众的需求，了解听众的心理，从而把点使活，以适合听众的欣赏趣味与审美心理。明代批评家自觉强调欣赏者的兴趣所在和观赏心理在表演艺术中的作用，不仅肯定了民间艺人的表演观念，而且深化了这一观念。说书人在讲述历史故事时，为了吸引观众，引起共鸣，常常掺入了民众自身的现实感受和生活体验，因而历史故事中主人公的言行、情感常类同于市井民众，生平遭际也与常人无异。说唱借历史人物或历史事件之躯壳，反映民众自身的思想情感及所处社会现实，因此，说唱是一面映照民众心态的镜子。古代说唱大多湮灭于历史的尘埃，只是在一部分讲史小说中保留了它的蛛丝马迹。 总之，明代批评家往往在戏曲批评中以说唱为戏曲的参照对象，揭示出说唱与戏曲的不同所在，从而也阐释出说唱表演的本体性质。如果说明末批评家发现和阐释戏曲表演的本体性是对明中叶戏曲批评理论的突破，那么其戏曲批评文字中对于说唱本体性的理论认识，也是对此前说唱批评的突破。 (责任编辑：admin) |