明代戏曲评点中的真实论——兼谈评点作为文学思想研究资源问题
时间:2024/11/28 06:11:26 来源:《中南大学学报：社会科 作者:朱万曙 点击:次
内容提要：明代戏曲评点中，从李卓吾开始的诸多评点者理性而自觉地以“真实”作为批评标准，重视“事真”“人真”“境真”。同时，他们还对“真实”的内涵进行了扩展，认为要真实地表现生活中的人情物理，能够“传神”。汤显祖《牡丹亭》问世后，更引起评点家们对真实和艺术美关系的思考，认识到“假”中有“真”“愈幻愈灵，愈虚愈实”等艺术规律。与此同时，评点批评家们还进一步从真实的观念出发，提出了“化境”的概念，丰富了真实论。由此可见，古代文学评点文献应该被视为重要的文学思想资源。 关 键 词：明代/戏曲评点/真实论/思想资源 作者简介：朱万曙(1962- )，男，安徽潜山人，中国人民大学文学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授，中国明代文学学会副会长，中国《儒林外史》学会副会长，国家社科基金中国文学评审组评审专家，主要研究方向：明清文学、中国古代戏曲、徽学与地域文化，北京 100872 明代中叶以后，随着戏曲创作的逐渐繁荣，戏曲理论探讨和批评也十分活跃，涌现了一大批理论批评成果，它们表现为两种形态，一是理论批评著作，如王骥德的《曲律》，吕天成的《曲品》，祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》，等等。一是评点批评。以往的文学批评史或古代文论研究重视的是著作形态的理论批评，对评点批评关注不多，更没有将那些零散却非常有价值的评点批评作为文学思想资源看待。实际上，同一时期的著作形态的理论批评一方面对同时期兴起的评点批评有所渗透和影响，另一方面它们又因与评点批评处于同一时代，因而处在同一理论批评水平线上。更重要的是，评点是附着于作品文本的特殊批评形态，它不仅比其他批评形态丰富细致，而且更加贴近作品的文类特性。因此，它的理论视角和因此生发的理论观念，往往为其他理论批评形态所未注意和未予充分阐发。正是因为如此，明代戏曲评点拥有了自我理论价值，并为戏曲理论发展史提供了独特的贡献，是文学思想研究的资源之一。 真实论是文学理论中的传统命题，古今中外的理论家都曾展开过程度不同的探讨。《庄子·渔夫》谓：“真者，精诚所至也。不精不诚，不能动人。”雨果在《玛丽都铎》序中说：“通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实，这就是戏剧诗人的目的。伟大和真实这两个字包括了一切。”[1]实际上，明代的戏曲评点中，也蕴含着强烈的真实论观念，并在一定程度上对“真实”的内涵有所阐发，本文即对明代戏曲评点中的真实论予以探讨。 一、“真”：戏曲美的根本标准 把真实与否当作评点批评的内容，是从李卓吾的评点开始的。在现存容与堂所刊的“李评”本中，单字“真”与双字“真真”的批语随处可见；还有评语与“真”的含义相同或相似，如“象”(像)、“画”等。相当多的评语都是对作品描写、表现得是否“真”和“像”提出的批评。可以说，强调真实性，以“真”作为戏曲美的根本标准，是李卓吾戏曲评点批评的重要内容。在“李评”本之后的其他评点本，绝大部分都将“真”作为评点批评的内容，都以“真”为美。直到明末刊刻的《且居批评息宰河传奇》①中，我们仍然可以看到，评点者多处使用着“真”的审美尺度，对作品的具体描写予以评价，如：第十二出“释绝”中[金络索]曲的眉批：“文章妙处无过是真”；第十三出“泣变”的出批说：“予谓文章无奇正、无古今，止有真假。此文可以当一‘真’字。”第十八出“遘章”分别有“真极真极”“真极真极，天人搁笔”以及“真本色，真说话，真文章”三条眉批。由此可见，以“真”为戏曲美的标准，是贯穿于明代戏曲评点的主要内容。 在具体评点批评中，评点者以“真”为审美尺度，用之于评价、衡量戏曲创作的方方面面，在这同时，又对戏曲创作的真实性的问题提出了有价值的理论见解。 (一)事真 作为叙事性的文学作品，戏曲首先要写“事”。所写的“事”是否合乎或者贴近生活的本来面目，是否合乎生活的逻辑，是一部作品是否能够取信于观众和读者，进而实现其审美价值的关键。“事”既指整个戏剧事件和情节，也包括局部事件乃至细节，而后者随着评点流程的展开，更为评点者所留意，关于“真”的批评也就更多地针对着具体的事件细节。 “事真”的批评在李卓吾批点《古本荆钗记》中体现得最为集中。《荆钗记》是流传已久的南戏剧本，在明代中叶，已经有两种不同的版本流传，其差别就是王十朋和钱玉莲重逢的情节不一样。一种是“舟中相会”，写王十朋在赴吉安上任途中，搭救钱玉莲的巡抚钱载和邀他到舟中饮酒，使得王、钱夫妻重圆；另一种是“玄妙观相逢”，写王十朋改任吉安时，在玄妙观追荐“亡妻”，恰巧钱玉莲也到观内拈香，夫妻意外相见，可是又不敢相认，钱玉莲回去后，钱载和问出情由，设宴请来王十朋，让他们夫妻团圆。②这两种情节，如果组织安排得当，均可取得较好的艺术效果。但是“玄妙观相逢”的本子在李卓吾的批点中至少有三处不合“事理”：第一，在玄妙观内，王十朋身为太守追荐亡妻，钱玉莲与他相见不合理，因为，“哪有太守在观而妇女不回避之理？”而且，王十朋此时心情沉重，又怎么会注意到别的女子？故针对王十朋“蓦然见俊英，与一个丫环前后行”的唱词，评点者在出后批曰：“如此两边顾盼，反将节义描作风流。”第二，是钱玉莲回去后，与梅香谈论起观内看到的王十朋形象，为钱载和听见，钱载和很是生气，不仅用纲常节义的大道理教训了钱玉莲一番，而且莫名其妙地拷打起梅香来，逼问观内相遇的情由。对此，评点者眉批道：“此出当删，一字不肖情。俗人则以打梅香为《荆钗》中绝妙事迹矣，可称大笑。”又于出批中指出：“如此情节都不象，必是俗人添改，可恨可恨！”第三，钱载和招王十朋赴宴，使他与钱玉莲重逢，紧接着就是朝廷颁诏，全剧结束，钱玉莲的父母随着王十朋生活，却未让他们出场与钱玉莲相见。对此，评点者也以出批予以批评：“相逢绝无意义，绝无关目。且父母在衙，何故竟不一见？此大败缺也。” 正因为对“玄妙观相逢”的不合“事理”有上述三方面的批评，所以这个“李评”《荆钗记》还附刻了《李卓吾批评补刻舟中相会旧本荆钗记》七出，此本写钱载和调任两广巡抚，途经吉安，因风阻而停舟，王十朋前去拜谒，他的名字引起了钱载和的猜疑，便仔细询问了他的经历，确认了他就是钱玉莲的丈夫，但钱载和要试一试王十朋对妻子是否还有真情，又设计让退居的邓尚书去说亲。这样的安排情节就合情合理了，评点者对此加以赞赏，出批道：“如此才成事体。那玄妙观相逢，是无知俗人妄改，不识大体，可笑可怜。”该本也没有了钱载和殴打梅香的情节，其出批又道：“如此情节便逼真矣。去打梅香不天壤乎！”③李卓吾对“玄妙观相逢”和“舟中相会”两种本子的一褒一贬的态度，其理论基础就是作品所写之事是否得体，是否合乎事理，是否符合生活的逻辑。如对于“玄妙观相逢”的情节，他认为太守在观内，钱玉莲作为普通妇女，就只能回避，否则就不真实。而像打梅香、不安排钱玉莲与父母相见等情节都是不合乎事理的，读来就不真实可信，也就没有什么美感可言，只是让人觉得“可恨”“大笑”“可笑可怜”而已。 署名李卓吾的评点曲本对于“事真”的批评不仅集中，也很细致，一直深入到了细节层面。一些人们没有注意到的不“真”的细节都被发现，并被予以批评。有两个典型的例子：一是《琵琶记》第四出“蔡公逼试”，蔡母有“娘年老，八十余，眼儿昏又聋着两耳”三句唱词，初看上去，它们表现了蔡母老迈的神态，比照出蔡公“逼试”的冷酷。但是评点者却发现了一个破绽，于此处眉批道：“或曰：娶亲两月，年纪极大也只有三十，缘何母亲便八十了？还改为六十余方是，不然世上没有五十生子之事。有理有理。”第十三出的出批，针对剧中媒婆说蔡伯喈“青春年少”的话，又再次指出这一破绽：“到此娶亲已经年岁矣，尚说他青春年少，则古人三十而娶之语亦不可凭。缘何赴试之时，渠母已八十余矣，天下岂有妇人五六十岁生子之理？”显然，作品将蔡母的年纪安排成八十岁，是一个情理上的漏洞，是不合“事”理的笔墨。二是《西厢记》开头时老夫人的上场白，其中有“止生得这个小姐”一句，“李评”也发现了它的漏洞：“既说止生得这个小姐，后面不合说欢郎是崔家后代子孙。”的确，剧本既然把欢郎安排为崔家的儿子，“止生得这个小姐”的话就与之相矛盾，也就与“事”理相悖。从对这两处细节的批评，我们可以充分感受到评点家对“事真”的严格要求，可以看出“事真”是评点中戏曲真实论的一个重要层面。 (二)人真 作为叙事文学作品，戏曲必须塑造人物，读者的审美更多的是对人物的心灵感受。因此，人物形象是否具有真实感和真实性，就是一部戏曲艺术上能否感染人、给人以美感的基础。明代戏曲评点中对人物的“真”和不“真”，同样给予了细致入微的体察，并且做出大量的批评。这些批评有两种情形：一是从读者立场出发，对人物是否“真”予以感性的评价，于中对人物性格加以概括和赞美；二是从创作论的角度出发，对人物塑造是否达到“真”的境界做出评价。 从读者立场出发的感性评价随处可见。它们往往是评点者被作品中的人物性格所感染，由衷地赞美作品中的人物，对其性格加以推崇。在这种赞美推崇中，蕴涵着对作品所写人物之“真”的肯定。例如“李评”《红拂记》中，评点者对红拂和虬髯翁这两个“奇”人大加赞赏，对他们“侠”的性格大加推崇，在这同时，也对作品所写的人物性格之“真”加以肯定，而对一些不“真”的地方也不客气地指了出来。如对虬髯翁的批语：“绝无等待，真是豪杰，举事极快人意”；“真豪杰、真丈夫、真圣人、真菩萨”。这些批语是对虬髯翁“豪杰”性格的充分感受，也是对作品所写性格达到“真”的境界的充分感受。相反，对于红拂，评点者一方面赞赏她是“英雄”，认为她“有才有胆有识”，另一方面，在有些地方又批之以“不象红拂侠气”“不象女侠规模”，因为这些地方过多地描写了她对爱情的沉醉。④而这些评语显然是对人物不“真”的批评。此外，“李评”《明珠记》对古押衙这个形象也多赞赏其“真”：“形容古押衙处直欲逼真”“可作侠士真容”“描写侠烈，千古欲活”等等。它们都是对人物形象的真实感做出的直观感性的评价。 从创作论的角度对人物的真实性做出批评，在评点中也很多。有的从语言、声口方面加以评论，有的则从人情物理的视角出发，对人物塑造是否真实提出看法。如“李评”《红拂记》第十七出“物色陈姻”中，乐昌公主唱有一支[狮子序]，叙说当年国破家亡、夫妻分离的伤心事，评点者夹批：“象”，又加尾批道：“曲好，最似女子口吻。”这就是从语言声口方面对作品表现人物性格之“真”的肯定。又如《李九我先生批评破窑记》第二十四折，写吕蒙正科举报捷，消息传到苦守寒窑的刘氏那里，按说刘氏此时的心情一定很复杂，可作品却没有任何表现，评点者于此眉批道：“俗谚云：只有感恩并积恨，千年万载不生尘。刘小姐今为得志之时，追思往事，难道无有一言也？”换言之，刘氏此时“无有一言”是不真实的，是不符合此时此刻人物心境的。 写出人物的性格，写出性格之间的差异，是人物塑造的成功表现，也是人物之“真”的最高体现。评点中对这一点也有批评，也最有价值。署名袁宏道批点的《牡丹亭》第十七出有一则眉批道：“腐儒还它腐儒，道学还它道学。”用“腐儒”和“道学”分别概括了陈最良和杜宝的性格特点，而“还它”二字则指出了作者塑造人物艺术水平之高超，肯定了作者所塑造的人物具有真实性。未署评点者之名的《情邮记》剧末批语，更是一段有价值的人物批评：“王任奄古执到底，老夫人世事到底，萧长公侠烈到底，何金吾奸猾到底。各人性情模傍模写，须眉逼肖，惟《水浒传》有此手段。”评点者不仅概括了剧中几个人物的性格特征，特别指出了作品对这些人物的塑造达到了“须眉逼肖”，即“真”的艺术境界，所谓“到底”，就是指作品对人物性格的表现已经达到个性化的程度，从而在艺术上也最具有真实感。不仅如此，评点者还将该剧人物塑造与《水浒传》相比较，以肯定它真实地写出人物个性的成就。故而，它是有一定理论深度的人物塑造批评。 (三)境真 戏曲既是“演故事”的叙事文体，又是以曲词为重要表现手段的兼有抒情性质的文体。它的叙事是对一定生活场面的再现，它的抒情则是对特定环境中人物感情、心灵世界的表现。因此，戏曲作品也就有了以人物、情感、生活场面诸因素组成的各种情境，它以人物内在精神为基础，以生活内容为纽带，以曲词、道白以及舞台表演动作为手段，让观众步入其中，感染其中，从而获得审美愉悦。对于戏曲情境来说，“真”同样是它的美感源泉，它的艺术感染力，同样建立在“真”的基础之上。没有情感的真实，没有性格的真实，没有“事—生活内容”的真实，戏曲情境就不可能感人，就没有美感可言。明代戏曲评点批评中对此也有揭示，评点者对于“真”而感人的情境总是加以赞赏，对不“真”的情境予以批评。我们这里仅以“李评”《琵琶记》第二十三出“代尝汤药”中的一段戏为例加以说明。 这段戏写蔡婆去世，蔡公病倒，赵五娘艰难之中仍然设法为之煎药治病，服侍床前。蔡公唱了一支曲子： [前腔](外)媳妇，我死呵，你将我骨头休埋在土。(旦)呀，公公百岁之后，不埋在土，却放在那里？(外)媳妇，都是我当初不合教孩儿出去，误得你恁的受苦。我甘受折罚，任取尸骸露。(旦)公公，你休这般说，被人笑谈。(外)媳妇，不笑着你，留与傍人道，蔡伯喈不葬亲父。怨只怨蔡伯喈不孝子，苦只苦赵五娘辛勤妇。 这既是一支曲子，又是一段戏。蔡公的曲词和赵五娘的道白相辅承，充分表现了蔡公怨、悔的心情，更表现了赵五娘善良的心地、孝敬老人的品质，其情感的真挚、问答的自然，使这段戏具有强烈的艺术感染力。李卓吾于此眉批曰：“曲与白竟至此乎！我不知其曲与白也，但见蔡公在床、五娘在侧，啼啼哭哭而已。神哉，技至此乎！”评语虽没有“真”的字眼，但所感所叹，正是这段戏的情“真”境“真”，它的“真”，使评点者只见人物，只见生活场景，而“不知其曲与白也”。“真”的情境，是具有艺术感染力的；反之，情境唯有“真”，它才能具有艺术感染力，评点批评对于这些“真”的情境，总是细加体察，予以赞美，表现出了对“境真”的推崇态度。 法国文艺理论家狄德罗曾经这样说过：“任何东西都敌不过真实”；他还说道：“如果说，在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的。”[2](131)明代戏曲评点中固然还没有这样明确的关于真实问题的论述，但是，在对戏曲作品的评点流程中，评点家们时时都用“真”的审美尺度衡量着作品，对作品的方方面面都进行着“真”的体察和批评。在他们的理论坐标中，“真”无疑是戏曲美的精神内核，是戏曲艺术的生命所在。 (责任编辑：admin) |
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