电影意象叙事研究(2)
时间:2024/11/28 07:11:03 来源:《艺术探索》 作者:刘伟生/金晨晨 点击:次
三、电影意象如何叙事? 电影意象能够叙事，但极少单独发挥作用，它往往和人物、情节、环境相结合，一起参与叙事进程，表现创作意图，营造整体氛围。我们可以具体分析电影意象如何制约叙事倾向，参与情节建构，辅助人物塑造，影响影片风格。 (一)电影意象与叙事倾向 电影意象类似于诗眼、文眼，具有凝聚意义的点睛功能。 王全安电影《白鹿原》便以反复出现“牌坊”意象象征传统秩序，尤其是妇德枷锁的坚固。这牌坊就突兀地立在大地上翻滚着的麦浪尽头，大地与麦浪以原生态的状貌展现着郁勃的生命伟力，也成为正常情欲的象征。影片就是要表现这种原始欲望与传统伦理的冲突。祠堂作为宗法势力的象征物、传统秩序的强力监管者，在影片中也被以意象化的手法加以强化。与此相对的窑洞，却成为反抗宗法势力的据点。这些意象显然强化了电影的主题，凝聚了作品的意义。 张扬电影《昨天》以演员贾宏声的生活经历为蓝本，讲述贾宏声陷入精神空虚后慢慢回归生活正轨的故事。为了强化人类在浩瀚宇宙里的渺小与终极意义追求上的无助，张扬使用了“蚂蚁”意象来喻指个体生命。“蚂蚁”意象在电影中出现了两次。一次是兴顺玩耍一只草叶上的蚂蚁，让它疲于奔命，贾宏声出来制止。另一次是在戒毒的医院里，贾宏声咬下一块苹果，放在贫瘠的土地上忙碌奔波的蚁群中间，为了突出“蚂蚁”意象与贾宏声的这只“援助之手”，电影还刻意用了特写镜头。弱小的蚂蚁得到了贾宏声的帮助，影片记录的其实也是贾宏声家人对他的拯救过程。 同是表达自由的意愿，阿兰·帕克尔执导的法国影片《鸟人》让主人公像鸟儿一样的飞翔，莱塞·霍尔斯道姆执导的美国电影《浓情巧克力》把“自由”这一抽象主题具体化为“风”的意象，而张扬的《昨天》与《向日葵》都以“风筝”意象来喻指父子关系既宽松又亲和。 一定的叙事文本总是一定的叙事主体的产物。“在小说世界中，叙事主体占据着举足轻重的位置。无论是叙什么还是怎么叙，都会受到叙事主体的叙事观念和个性的制约，反映出叙事主体独特的精神风貌和文化品格。”[12]73-74电影亦然，只是电影叙事活动中主观因素的承担者更多，这些叙事主体在物象的选择与主题的表现方面有自己的权力，但这种权力在叙事活动中存有临界点，它要受叙事客体的制约。马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”[13]8-9意象之所以能彰显电影主题，首先还在于意象本身所具有的象征性或价值规定性，这种象征性使作为叙事客体的意象具有对叙事主体的相对独立性或超越性。 (二)电影意象与情节建构 狭义的电影意象参与情节建构是以故事节点或纽带的方式出现的。在情节的转换之间设置意象，既可以使故事圆满含蓄，也能产生回环复沓的节奏感。 宁才导演并主演的电影《季风中的马》讲述因草原连年沙化、牧民不得不退出草场迁往城镇的故事。影片中那匹曾经给主人公乌日根带来毡包、荣誉的名叫“萨日拉”的大白马，先后被卖、被赎、被放，正是被导演意象化为叙事的动力与节点，与乌日根家庭无法放牧、眷恋草原、被迫离开的生活现状及心理过程相联系。 根据明代冯梦龙白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》改编的电影《杜十娘》，是以百宝箱为中心意象的。百宝箱在电影中出现四次：计划赎身之后十娘将百宝箱托付姐妹；为帮李甲筹措赎金十娘暗取百宝箱积蓄；婚礼上众姐妹以百宝箱凑奉“薄礼”；李甲出卖十娘后，她抱匣跳江。百宝箱的四次出现构成了故事情节发展的四个阶段，最后一次才揭示箱中之物，既使故事发展跌宕起伏，又为观众留下悬念。可见“百宝箱”意象对情节发展起着至关重要的作用。 由筱原哲雄执导、改编自藤泽周平同名小说的日本电影《山樱》，则以樱花为中心意象。据统计，从电影开场到故事结束，共有18个重要情节出现了樱花。[14]116樱花作为鲜活的意象，成为影片主人公手冢与野江爱情的见证者，当然也是整个故事的预言者、推动者、讲述者。 刘伟强执导的电影《雏菊》讲的是画家惠英与警察郑宇及杀手朴义之间的三角恋故事。片中的雏菊是朴义与惠英之间的爱情桥梁，而因为误会，惠英错爱上带着雏菊出现的郑宇。在惠英的菊画展上，郑宇喋血牺牲，捧着菊画制止朴义完成枪杀任务的惠英也倒在了朴义的怀中，血洒菊画。正是反复出现的“雏菊”意象将三人的故事片段连缀成完整的电影。 传统戏曲与小说有所谓“中心意象结构法”，即“通过设置关系全局、贯穿全书的，具有丰富历史积淀与特殊审美意蕴的中心或焦点性意象，对作品主题命意、情节冲突乃至整体结构起到贯通会神、画龙点睛、衬托映照等艺术效应，从而辉映和拓展作品的境界与层面，聚合和统摄作品的结构体系，使之成为完美的艺术整体”[15]106的结构方法。前述电影以意象组构文本的方法其实也可称为中心意象结构法。这些意象自身具备意义，对实物形态的依赖程度也较高。也有些符号化的意象，其意义指涉不受于实物形态，而是这个物象符号在电影叙述结构中的位置，也就是承担结构功能。如大卫·林奇执导的《穆赫兰道》里反复出现的蓝色钥匙，便只是主人公梦想与现实两个世界的连接点和转换钮。[4]60-61当然，音乐也可以成为电影文本中重要的叙述元素，或配合影像的切换形成“音乐蒙太奇”，或为整部影片提供情节线索。 (三)电影意象与人物塑造 在经典叙事学里，人物是行动元，是结构功能，情节与主题都要附着于人物。电影中的人物当然也有推动情节、承载叙事、彰显主题的功能，而电影意象既可以帮助人物实现这些功能，又可以帮助导演塑造这些人物，有时候，人物的举止形貌自然也可能成为电影的核心意象。 霍建起导演的《暖》改编自莫言小说《白狗秋千架》，是以主人公暖为中心的。暖曾经美丽活泼，能歌善舞，是最有希望走出乡村的，她也表现得比别人更加向往外面的世界，所以在秋千荡起的时候，井河看到的是稻草堆的尖，而她看到的却是北京天安门。她对爱情也充满着希望与梦想，所以她疯狂地恋着外来的小武生，然后又满怀期待地应允着井河的承诺，但小武生走后没有回来接她，暖在荡秋千时发生意外，而林井河毕业后也没有回来接暖，暖最终嫁给了哑巴。秋千是电影中最重要的意象，是村子里男女老少唯一的娱乐方式，是井河与暖热恋的见证，是哑巴暗恋暖的承载物，是暖欢乐的开始，也是暖欢乐的终止，暖的理想与命运如同秋千的起落。 电影《杜十娘》以“荷花”意象突出杜十娘出淤泥而不染、迎风不折的气节，以笼中小鸟与双飞画燕喻指十娘对身心自由的向往。王家卫电影《花样年华》中女主人公身上不断变换的旗袍，不只为了形塑东方美人的优雅姿态，也为了展示苏丽珍时而从容、时而忧郁的内心世界。而《阿甘正传》中阿甘在各种场合不停奔跑的意象，也不只是为了表现阿甘超常的运动能力，而是为了展现阿甘善良、认真、守信的品性与执着专一、义无反顾的精神。 空间意象也有助于电影人物的塑造。金基德的“水上三部曲”都以封闭的水居环境为背景，而三部剧中的主人公(《漂流欲室》里的哑女、《春夏秋冬又一春》中的僧人、《弓》里面的少女)也如同她(他)们所居住的封闭空间一样，保持着沉默，只有外来的闯入者，才能激起她们内心的波澜。 (四)电影意象与叙事风格 或冲淡，或含蓄，或雄浑，或豪放，意象影响诗文风格，也左右电影风格。在故事与话语两分的理论体系里，人事景物与心志情怀只是故事的构成要素，它们还要通过叙事话语来加以表达，电影的叙事话语就是电影特有的镜头语言，即视听造型手段。 1.电影技术与意象 电影意象是以镜头为语言，形象鲜明、虚实相生的表意之象。为了塑造直观的视听形象，电影要借助大量的技术手段，诸如摄影、灯光、化妆、道具、服装、特技等，运用光影、色彩、构图、镜头、音乐、声响等视听元素，并落实到镜头的运动变化与组接及声画的配合中来。而这些因素，共同造就了电影的意象与风格。 所以灯光有明、暗、柔、硬之分。明光热烈，暗光昏淡，柔光分散自然，硬光集中乖离，给人的感觉或欢快、自然、明亮，或紧张、恐惧、焦虑。《芙蓉镇》的“扫街”意象用的是夜景，便于表现黑暗中的压抑与寒冷，也便于过滤白天的喧闹和杂乱，营造单纯与空灵的意境。《一个和八个》中明亮的柔光只给了女卫生员杨芹儿，阴暗的硬光则分别打在八个犯人身上，由此形成美丑的对比。 在电影中，色彩最具有视觉冲击力，也最能引起情感的波动，表现人物的意绪。色彩的浓淡深浅搭配既能造成特别的视觉冲击力，也能起到或热烈或冷酷、或和谐或紧张的修辞效果，使人物性格、环境氛围、叙事线索、主题倾向得到富有层次的表现。相较于《黄土地》基本色调的温暖沉稳，《红高粱》中纯度很高的红色调则狂放热烈，更便于渲染酒神般的意绪。 镜头也是塑造意象、影响风格的重要手段。全景包容、特写聚焦，快镜头激越、慢动作舒缓，长镜头娓娓不断，蒙太奇炫幻无穷，因取景与构图而有意形成的画面空白(单一色调)和空镜头(景物镜头)除了结构的作用，也可以创造出浓郁的诗化风格。所以，在《周渔的火车》中，周渔追着火车跑的意象柔美飘逸、深情执着；《黄土地》中，黄色的地面常常占据整个画面的绝大部分，只留下狭小的天空与天地间更加渺小的人物。 当然还有音乐与音响，它们与影像的配合更可以形成或激越繁杂或空灵沉静的多样境界。《城南旧事》中的主题音乐《送别》便是影片风格的体现。 2.作品、作家、时代、民族风格 风格因时因地因人而异，考察电影意象与风格，可以深究单个的文本，也可泛览作家(导演)的、时代的、民族的特征。 影响电影风格的因素很多，对电影风格的归结与分类也不一，其中不乏比同于文学文体的，如戏剧式电影、诗性电影、散文电影、史诗电影等。其实中国古代诗论是精于对诗歌风格进行概括的，这种概括即便用于电影风格的分析，也不无参考价值。如假司空图《二十四诗品》说《乡情》冲淡，《林则徐》沉著，《黄土地》雄浑。 电影的风格在很大程度上借助于意象的营造，《黄土地》的“雄浑”就是由片中天、地、河流意象的雄阔浑成造就的。导演陈凯歌将影片风格形象概括为“黄河远望”[16]112，摄影张艺谋说影片“想表现天之广漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量”[17]116。 意象不同，风格可能就不同。苏童小说《妻妾成群》写江南旧式家族的衰败，其间的风景迷离梦幻，人物工细逼真，情节绮丽曲折。水是小说中的重要意象，“水”意象体现了女性阴柔的特征，也使小说整体风格哀婉精致。张艺谋电影《大红灯笼高高挂》改用灯笼作为影片的中心意象，灯笼成为陈府规矩与仪式的核心内容，亦即“老规矩”的象征和男权的等价物，成为影片的生命线和几房妻妾目光交织的欲望镜像。[18]88点灯的欢娱幸福、灭灯的失望凄清、封灯的绝望沉寂既是女性的命运轨迹，也是强悍男权的象征。灯笼及其所附的“大院”意象的使用，使影片在稍许热闹兴奋之后陷入密不透风的沉闷。可以说，意象营造的不同在很大程度上导致了电影与小说审美风格的异质。 导演们也有自己独特的追求。张艺谋喜欢用大块耀眼的色彩来表达浓烈的生命意识。李安却喜欢沉静地叙事，喜欢用切当的意象寄寓他对人性的内窥与自省，所以他的作品中总会流露出忧郁的文人气息。李欧梵说：“李安是一个文学气甚浓的导演，他的节奏比其他导演缓慢得多，但却能在细节的描述中磨出一股韵味来。”[19]18这韵味恐怕在很大程度上要归因于文化气息浓郁的叙事意象。王家卫、侯孝贤、吴贻弓的电影都很有艺术味，都很中国化。王家卫的《花样年华》温馨浪漫，侯孝贤的《童年往事》和谐澄静，吴贻弓的《城南旧事》如散文般清新淡雅。导演作为电影的核心人物，对每个环节都会有要求，这些要求会影响到电影的整体风格，而电影文本中他所惯用的意象及营造意象的手法是电影风格形成最为重要的因素。事实上，导演及其作品给人留下深刻印象的往往也是那些表意之象。 电影当然也会打上时代、地域、民族的烙印，并通过典型意象展现出来。黄土地是民族文化的源头，红高粱是中原地区的主食，旗袍是20世纪40年代流行的服饰，陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》、王家卫《花样年华》浓烈的时代、地域、民族特色正是通过这些典型意象呈现出来的。王全安电影《白鹿原》更布满了土地、麦浪、牌坊、祠堂、窑洞、华阴老腔等这些富有中国传统文化意指的典型意象。其实意象叙事的优势之一也正在于它进化过程中所积聚的时代、地域与民族的气息。 电影是写实的，是更西方的艺术，中国传统美学更趋写意，但意不离象，是以意、象并称，并且立象以尽意，尽意之象是中国文化与电影的天然纽带。意象是电影叙事的依凭，意象叙事命题合中西之长，是纪实与写意的结合，叙事系统与表意系统的结合，在艺术与市场互益的电影理想里也必然成为核心因素。意象叙事理论与实践对中国电影民族品格的形成起着重要作用。伴随着技术的发达与观众的进步，电影意象的构象手段与生成结果也将大大丰富。 (责任编辑：admin) |
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